SHAKESPEARE, EL CONSPIRADOR

 ¡Que lo metan a la cárcel! ¡Acúsenlo de conspiración, sedición, intento de asesinato y complot en contra del Estado! Es extranjero, deben expulsarlo, llevarlo a Guantánamo, es un peligro social, un desestabilizante del orden. Es la intemporalidad del arte, en el Central Park de New York el montaje teatral Julio Cesar de Shakespeare tiene histéricos a los republicanos y los conservadores, acusan a la compañía de teatro de incitar al asesinato de su bully-presidente. Bastó que el personaje de Cesar estuviera vestido con un traje azul oscuro, una corbata roja cubriendo el cinturón del pantalón, pelo amarillo zanahoria (que ya tiene copyright) y dedujeron que la obra era una conspiración. El drama tiene su réplica en la realidad, Cesar desea convertirse en dictador, traicionar a la república, que en términos actuales es la democracia. La consumación de su asesinato es una forma de salvar al poder de la tiranía. Las democracias contemporáneas han demostrado su afición a los gobiernos autoritarios que triunfan gracias al voto popular, la transformación en dictadores es posible desde la legalidad, es una forma de ejercer el poder que les han otorgado. 

La visión de Shakespeare va más lejos que los tendenciosos analistas políticos y nos dice con su poesía que el poder absoluto antecede a la caída. Los augurios del arte son tan claros en sus voces que el público partidario de ser gobernados por totalitarismos señalan paranoicos una “apología a la violencia”. El arte no puede derrocar gobernantes, nos dice desde su escenario que somos personajes de un drama que se repite sin que seamos capaces de comprender nuestra torpeza. La puesta en escena ha perdido todos sus patrocinadores porque los acusan de “haber ido demasiado lejos”, no es el poder el que abusa o rompe con sus propios principios, el culpable es el arte. Es el primer acto de flagrante censura al arte que vivimos en este periodo de la que se anuncia como “la nación más democrática del planeta”, y no hubo muestras frontales de solidaridad. La gente del desfile de los gorros rosas, los artistas VIP que se supone son ultra sociales y activistas, los curadores que montan exposiciones con “misión reflexiva”, todos callados, contemplando como a una compañía de teatro la persiguen y le retiran los apoyos por una obra de Shakespeare.

Los tibios columnistas incapaces de señalar el fenómeno de su gobierno, se quedan pasmados ante la claridad y contundencia de este drama, de sus personajes, de la verdadera esencia de la traición y la tiranía. El ominoso silencio que rodea al heroísmo de esta troupe, que sigue representando cada función, explicándonos con las palabras de Bruto, Casio y César cómo funciona el poder del arte, de su implacable juicio que tiene a la belleza para mostrar hasta a lo más abyecto. Los artistas VIP deben aprender de esta compañía de teatro, que sabe encarnar el riesgo de denunciar con talento, sin las facilonas consignas de los artistas VIP que son el acomodaticio y conveniente producto del establishment.  

¿A DÓNDE SE DIRIGÍA SU RUTA?

Autorretrato con José Gómez Sicre,  Police Station New York , 1968 José Luis Cuevas

 No hubo más ruta la que trazó José Gómez Sicre para la trayectoria de José Luis Cuevas. La obsesiva misión del funcionario de la OEA fue acabar con el Muralismo Mexicano y su influencia en América Latina. Director de la Pan-American Union of Visual Arts llevó a cabo el proyecto de unificación del arte y la cultura de América Latina bajo el liderazgo estético e ideológico de Estados Unidos. El presupuesto que manejaba le permitió inventar y financiar a nivel continental galerías, bienales, museos, concursos y, por supuesto, artistas; en México el elegido fue Cuevas. En los documentos de Gómez Sicre depositados en la Benson American Collection en la Universidad de Austin,Texas, está la relación epistolar entre ellos, con los textos que escribió para que Cuevas firmara como autor, en la campaña de anulación del Muralismo, el nacionalismo y lo que estorbara en la unificación estética. 

José Luis Cuevas y José Gómez Sicre en el MoMA. 

El texto La Cortina de Nopal, contiene la consagraron de Cuevas como “niño terrible y rebelde”, fue escrito por Gómez Sicre desde Washington y enviado como carta, acto seguido organizó una gira por Latino América para presentar a Cuevas y sus ideas. El performance incluyó construir con autoelogios la personalidad de Cuevas, la reiteración de que era genial, que su carrera era extraordinaria, que era un macho, que había tenido innumerables amantes, un personaje desproporcionado, que convenció a los que querían creer. ¿Qué sería de la obra y trayectoria de Cuevas sin su Pigmalión? Sin su performance de genio folletinesco inspirado en Picasso. ¿Era necesario prestar ese servicio para que su obra existiera? Exposiciones en decenas de museos extranjeros, publicaciones y entrevistas en medios internacionales, la gestión de Gómez Sicre fue incansable, un burócrata que cumple sus objetivos. El misterio es por qué utilizó a Cuevas de vocero y no a otro con más fuerza, con un trabajo más depurado.

Posicionado como “gran dibujante” ejerció un dibujo tímido, pequeño, oculto en la indefinición, temeroso del formato y la resolución. Variantes de un cubismo mal estructurado, en la deformación que encubre indecisión. La obra erótica son genitales y manos diminutas, sin placer, asexual. La leyenda del “niño terrible” es una obra infantilizada, tristemente inacabada, encubierta en una cortina de líneas, obra para ojos pequeños como los de sus personajes. En su “genialidad” no hay una obra maestra o un trabajo contundente que defina o represente su trayectoria, tampoco dejó escuela, o fue influencia estética, al contrario, las órdenes de Gómez Sicre eran acabar con la enseñanza rígida, con la estructura que hoy ha desencadenado que los estudiantes salgan de las escuelas de arte sin saber dibujar. El performance de su inventada personalidad es lo más citado y recordado, no su trabajo, por eso explotó el escándalo, para existir, estar presente. La genialidad no se proclama, se demuestra, la campaña y su trabajo artístico no fueron suficientes, ni para sustentarlo, ni para destruir al Muralismo. Gómez Sicre se equivocó de casting.   

LA CAPILLA DEL HOMBRE, GUAYASAMIN

 El arte es más grande que la vida. El génesis y la manifestación del dolor humano necesitaban un recinto para presenciar y meditar en su rostro. Oswaldo Guayasamín se fue sin concluir su obra, dejando un presagio de que la tragedia no terminaría, que la condición del ser humano es padecer su Historia. La Capilla del Hombre está construida en lo alto de una montaña que domina la vista de Quito, Ecuador, con una bóveda que proyecta al cielo los cuerpos que danzan su cíclica muerte, en el contraste del fondo negro, la luz entra señalando su inalcanzable viaje. La bóveda quedó planteada en boceto y fue concluida después de la muerte del muralista, a pesar de seguir sus instrucciones no tiene la fuerza de su trazo. 

 Guayasamín creó un lenguaje que contuviera todos los rostros, las vidas, las lágrimas que él evoca en distintos lienzos, una construcción pétrea, imborrable, densa como la trayectoria de los seres humanos en sus infructuosas batallas. La Capilla lleva el muralismo, el gran formato, a la proporción épica que le da sentido, era un recinto para cubrirse de murales de los que únicamente concluyó El Toro y el Cóndor, pintado sobre placas, narra una portentosa batalla entre la fuerza de la memoria que se niega a extinguirse, encarnado en el cóndor que habita el espíritu de los Andes; y la invasión de la Conquista representada en el toro. Guayasamín no buscaba la literalidad testimonial, escribió la Historia dentro la simbología de cuerpos míticos, trazados con surcos de líneas gruesas, negras, ubicados sobre el fondo absoluto de los lienzos. 

 La Capilla del Hombre es un refugio para meditar, escuchar las voces de las pinturas, la geometría del dibujo, muestra el dolor y evoca la paz, la plegaria que dedicamos es a nosotros mismos, a nuestra existencia, la belleza de la arquitectura circular detiene el tiempo. La obra es esencialmente humana, la madre que abraza a su hijo, las miradas de terror, los rostros gritando, la oscuridad negra y roja del fondo, en el torrente de la existencia. La colección en gran formato la Edad de la Ira es la que se expone en los muros de La Capilla, la edad que marca al ser universal de Guayasamín no es de la inocencia, es la guerra interminable, que insaciable de violencia no tiene memoria para sus crímenes, reiniciándolos en una cadena que une dolor y sangre. 

 La monumentalidad es una urgencia, la dimensión de lo que representa exige la proporción que nos enfrenta y nos reduce, contemplamos la lección que sobrepasa nuestra limitada fuerza. Inspirado por Los Teules de José Clemente Orozco, pinta Los Torturados, un tríptico de cuerpos rojos, desmembrados, incapaces de reconstruirse con sus fragmentos, aúllan por todos los que fueron masacrados. El grito de La Capilla no se termina, la pintura de Guayasamín es poderosa, geométrica, una composición que fragmenta y sintetiza una voz, la que debemos escuchar, la que llevamos en la memoria, la que desobedece al olvido y grita NO. 

LOS TORTURADOS GUAYASAMIN, 1976 y 77, 200 por 300, de la Colección Edad de la Ira