THE SQUARE

 La burguesía se aburre: las drogas, las redes sociales, los viajes, el sexo, no son suficientes, quieren más, algo que los excite unos instantes. El arte contemporáneo VIP es una de las diversiones de moda, patrocinarlo, mirarlo unos segundos y esperar a que otro artista VIP “transgresor con preocupaciones socio-filosóficas” aparezca y los entretenga. El patronato de un museo de arte contemporáneo dona 50 millones de euros para la adquisición de una obra VIP: unos trabajadores cincelan un cuadrado sobre la explanada del museo, obra de la “socióloga y artista Lola Arias”, personaje que cumple todos los requisitos VIP es mujer, latina y con causa social, además es una referencia a la grieta de Doris Salcedo en la Sala de Turbinas de la Tate. Al hacer la obra destrozan una escultura en bronce de un rey sobre un caballo, metáfora del arte que desechan para dar sitio al “espacio seguro” que significa esta obra. La película The Square dirigida por Ruben Östlund es una comedia, las estupideces de sus personajes desatan la acción, sucede en el marco de un museo de arte contemporáneo como podría ser en un hotel de lujo, es el “espacio seguro” para mostrar la estulticia de la realidad. 

 Montículos de arena en la sala de exhibición y la declaración de principios: puesto dentro del museo es arte. La teoría no es suficiente. para que ese prodigio suceda contratan a un equipo de marketing y relaciones públicas, que les da lo mismo si es un cuadrado o una sartén, el objetivo de su campaña es crear controversia para que el “donativo” de los sponsors sea famoso, les dé una noche de diversión y visibilidad social en una cena con un performance simiesco sobreactuado. La excentricidad se cansa consigo misma, necesita arte al nivel de su desidia intelectual, algo que no les provoque conflicto, bufones que además limpian la incomodidad del despilfarro y le dan “sentido artístico-social”. 

El ridículo es que el arte VIP es ultra solemne, lo que vemos en una comedia plagada de absurdos no es ficción, es la realidad cotidiana dentro de los museos y las escuelas de arte, ahí si se creen sus personajes y nos explican sus chistes, los coleccionistas compiten por comprar la obra más estulta, los galeristas se enfurecen con la gente haciendo selfies con las obras VIP, los artistas posan su rebeldía, los académicos y curadores se tragan los diccionarios de sinónimos y antónimos para escribir sus textos. En la película los personajes son idiotas declarados, y en la vida real estas mismas personas son consideradas la cúspide de la cultura del establishment y les dan todos los premios. La risa no la provoca la trama, estamos contemplando a la frivolidad dominando la escena artística para entretenerse, pagando una burocracia impostada en sus clichés. Los bufones del siglo XVIII costaban más baratos a los reyes y daban mejores servicios que los artistas VIP y su parasita burocracia. Reserven un palco para aplaudir el nuevo entretenimiento: quemar los museos de arte VIP. 

¿LEONARDO DA VINCI?

50 millones de comisión y un precio de 450 millones de dólares en subasta, autentifican lo que sea, hasta el fraude del Salvator Mundi atribuido a Leonardo da Vinci. Vendida con un gigantesco aparato mediático y de marketing, el masterpiece es la promoción que hizo la casa de subastas Christie’s para captar a compradores pretenciosos y multimillonarios que pujaran por esta  pintura. Imitando los lanzamientos de música pop, la pintura se fue de gira, con lista de visitas privadas con los ricos y famosos del planeta. Hasta máscaras con la pintura vendieron, enfatizando que se trataba de eso, una mascarada, un disfraz que montaron en una pintura que contradice los principios de la obra de da Vinci.

La posición del modelo es impensable en una obra de Leonardo, en su tratado sobre pintura claramente afirma que un cuerpo nunca debe estar de frente, y que debe mostrar un movimiento natural, girado, en ninguna de sus obras hay un cuerpo en esa posición, que él llamaba de “cadáver”. La atmósfera es plana, sin paisajes como podemos ver en la Virgen de las Rocas o la Gioconda. La superficie está raspada para dar la impresión del esfumato y acentuar la antigüedad de la obra.  El mundo que está representado por una esfera de cristal carece de distorsión, es un simple círculo, sin volumen, imposible en un artista que era científico y gran observador. El cabello y la mano no tienen el detalle que vemos en la Virgen de las Rocas y las otras obras del artista. Vasari en su libro sobre la vida de los artistas no menciona esta obra.

La especulación económica y la posibilidad de adquirir una pieza de Leonardo como trofeo que demuestre el poder y riqueza del dueño son las verdaderas razones detrás de esta venta. La complicidad de las revistas de arte que hicieron seguimiento a la subasta, sus columnistas alabando la pieza y repitiendo que era auténtica se sumaron al fraude. La pintura a simple vista no tiene el magnetismo de las originales porque carece de la genialidad que las creó, que alguien esté seducido por ella al grado de pagar esa fortuna es porque se dejó seducir por la visión de sí mismo pagando y apareciendo en todos los noticieros. El comprador aunque permanezca anónimo o público (han dicho que fue un príncipe árabe saudí) lo que tiene es un cheque al portador, al revender esa pieza el precio ya está fijado, es irrelevante si la cuelga en su baño o en un museo, la campaña lo que hizo muy bien fue darle una cotización validada a la vista de todo el planeta.

En eso radica la venta de algo así, que el escándalo mediático hace que la obra se convierta en una inversión injustificada, no hay una propiedad que sostenga el precio, es la aceptación de que esa pintura ahora lo vale y que se puede revender más cara. Podemos esperar que aparezcan más leonardos y otras obras antiguas, basta con sobornar a un “experto” para que las autentifique, con la suerte de que no aparecerá el fantasma de los artistas a reclamar que eso no es de su autoría. Vendida en una subasta de arte contemporáneo, sabían qué clase de comprador buscaban: alguien que use al arte como instrumento financiero y campaña de relaciones públicas. 

LOS AFECTOS DEL CURADOR

MIGUEL TRILLO, POP PURRI, LA NUEVA OLA MADRILEÑA EN VIVO 

 La memorabilia acumula objetos que valora porque contienen recuerdos, en nuestra obsesión animista creemos que eso tiene la capacidad de retener el tempo. La exposición  Pongamos que hablo de Madrid, en el InstitutoCabañas de Guadalajara, Jalisco, curada por Fernando Castro, habla de la nostalgia del curador por obras que representan una época, algunas son de tan evidente mediocridad que la única explicación de su presencia es que los afectos no saben de razones. El acervo pertenece al Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, se nota que ejerce el criterio “historiográfico y didáctico” de formar acervo con obras que supuestamente son representativas de un movimiento o época artística, sin que su presencia estética amerite su inclusión. 

CHEMA COBO, CARTEL PARA LOS CARNAVALES

Las obras fueron realizadas durante los años posteriores a la dictadura de Franco, la revolución que representan en el color y estilo, que se mencionan en los textos, es frívola, temerosa, con una neofiguración de lenguaje y color guiados por la publicidad. Pinturas de factura y lenguaje muy menores, malas imitaciones de Balthus y el feísmo facilismo; obra gráfica superficial y comercial, con nivel de ilustración de “revista de  verano”; fotografías anodinas. Memorabilia de los patéticos años ochenta, la época más cutre de la cultura, un énfasis en la movida madrileña que institucionalizó una rebeldía que se quedó en pose y berrinche. La curaduría se limitó a un cartel de Almodóvar y dejó en el armario la riqueza de la irrupción homosexual en el arte y la cultura. 

CEESEPE, CIBELES Y NEPTUNO 

Representar el quehacer artístico de una ciudad con estas obras, nos dice poco de Madrid y mucho de los afectos del curador, que se desahogan en cédulas con textos larguísimos, informativos, político partidistas, justificando una selección que no soporta la dimensión de las salas. Nos anuncian en el slogan de la Feria del Libro que Madrid es “la ciudad de la luz” y la exposición es gris, no hay una obra que retenga nuestra atención y nos acerque a la riqueza artística que las cédulas afirman. En el Madrid de Fernando Castro hay muy pocas mujeres artistas, representadas con algunas obras, la recién estrenada libertad que gozaron sin el franquismo no está, hay evasión, desinterés, o no involucración. 

CARTEL ALMODOVAR DE PABLO PÉREZ MINGUEZ

La exposición con sus textos tan políticos contrasta con obras que no reflejan el acontecer, y no porque debieran ser panfletarias, sino porque no hay la fuerza que la sociedad adquirió en el post franquismo, pareciera que no lo vivieron o que no participaron por una auto marginación o autocensura. En las obras no percibimos la gente, los inmigrantes, las distintas tribus urbanas, la transformación histórica, la ciudad en su presencia física, como conglomerado arquitectónico o social no existe. El recorrido es una guía por la parcial experiencia del curador hacia su urbe, y eso es lo que deja al público, un Madrid pequeño, de artistas que no se toman el riesgo de ir más allá de la obra comercial o cómodamente transgresora, una ciudad sin carisma, tristemente irrelevante. 

EQUIPO CRÓNICA, PELEA, SERIGRAFIA

CARLOS FRANCO, LA PRIMERA CENA

EDUARDO URCULO, UN LUGAR INEVITABLE 

CARLOS FRANCO, CARTEL PARA LAS FIESTAS DE CARNAVALES

EDUARDO URCULO, UN LUGAR INEVITABLE 

MAZ MENOS QUE BASURA

Diego Gutiérrez, Sin Título 

Sala del  MAZ

 La terapia ocupacional, la hipocondría creativa que miente, manipulando los síntomas como un disfraz que encubre la verdadera patología: la deficiencia artística. La salud y sus metáforas es la única exposición en las salas del Museo de Arte de Zapopan MAZ y está curada por Alan Sierra. Nunca el término “curador” habría descrito tanto, porque el “curador” forma parte de los gérmenes y bacterias de la enfermedad de esta selección de objetos y videos, que deberían ser señalizados por un cerco sanitario. El concepto de la exposición “es una postura crítica al dominio de la medicina”, con este antecedente, las salas parecen la unidad de cuidados intensivos de un hospital de charlatanes. 
La imitación de la piel de un animal hecha con “tiras adhesivas sanitarias”, la fotografía de unas manos con las uñas pintadas con té matcha, videos con imágenes mal armadas y haciendo exacerbación del ridículo o el morbo, un tapete de lana, telas anaranjadas, exprimidores para fruta, fotos de performances para la sanación, un dedo de porcelana… un cúmulo de objetos que en su torpeza y literalidad pretenden ser “metáforas”.  Las obras afirman en sus cédulas estar sostenidas en investigaciones, abordan desde el stress hasta las curas estrafalarias. La evidencia científica, lo que vemos en esta selección de elementalidades pretenciosas, es que no alcanzan a ser ni una aportación estética ni una tesis médica o social, son un diagnóstico de las limitaciones de cada artista. Las obras son insensibles y superficiales, de artistas que carecen de cuerpo, que ignoran la diferencia entre la salud y el padecimiento, que nunca han estado enfermos o vivido la enfermedad de un ser querido. El concepto curatorial y su cobarde crítica a la medicina no toca a la industria farmacéutica y su criminal política de precios que encamina la investigación a sus intereses, encareciendo falsamente los medicamentos.

La complejidad de estos objetos está al nivel de las telenovelas con los hospitales de cartón, los enfermos maquillados con ojeras, mientras los artistas y su “curador” discuten las decisiones del “doctor”, temblando de agobio cuando va a operar a la heroína. Abordan grandes temas y los contagian de su simpleza y de su infantilismo, los convierten en un placebo, en un tónico curatodo, con descripciones teóricas que demuestran la prognosis de un estilo artístico que no puede detener su agonía. El MAZ es un recinto en grave deterioro y abandono intelectual, la experiencia científica de ver esta exposición en este ambiente decrépito, es una radiografía interna del estado comatoso del arte VIP, oxigenado con la respiración artificial de las instituciones, las transfusiones de dinero oficial, alimentado con sondas que suministran becas y marketing teórico. El día que le retiren la vida artificial que le cuesta al contribuyente y tima a los coleccionistas, morirá un estilo que nunca alcanzó la salud de la verdadera creación artística.   

Ramiro Ávila, Uñas pintadas con té matcha

Sala del MAZ

Shana Moulton,, Video

Franz Erhard Walther, Instalación

Daniel Steegmann, Instalación

MARGINALIDAD PRIVILEGIADA

Ai Weiwei  posed as Alan Kurdi, the drowned Syrian refugee toddler

 Las incongruencias de discurso en el arte contemporáneo VIP son un vicio demagógico. El activismo social y político de los artistas se ha implantado como un canon curatorial, las exposiciones y las obras sustentan su presencia en una agenda que incluye temas de género, sexismo, lucha de clases, racismo y todos los sinónimos de marginalidad. El racismo siempre ha existido en el arte, eso lo saben las mujeres artistas desde el inicio de la Historia, el rechazo y exhibición de esta injusticia no lo han hecho las activistas feministas, al contrario, ellas como cualquier político oportunista han generado una forma de vida de los asuntos de género, que a través del chantaje obtiene  becas y privilegios; la verdadera pelea está en las artistas talentosas con obras poderosas que demuestran con trabajo, no con panfletos, que son mejores que muchos hombres que están cotizados en los museos y en el mercado. 

Homeless installation by Willie Baronet 

 Los artistas y curadores activistas han publicado libros, manifiestos, realizado simposios y mediáticas protestas para denunciar su exclusión, porque dicen que sus obras no encuentran suficiente apoyo institucional ni del mercado y en realidad dominan el panorama artístico. La flagrante contradicción es que los abusos éticos, el desprecio ominoso por la civilidad y la nula valoración del trabajo artístico son parte de las obras con agenda activista. Los activistas artísticos manipulan a la perfección el discurso como una confrontación maniqueísta, basta con pertenecer a determinada clasificación de marginalidad para que la obra esté blindada ante la crítica artística, su bandera la hace infalible, es un arte de facciones, de los que están a favor o en contra. El activismo subsiste en prácticamente cualquier obra VIP, y es muy fácil saber por qué, es una trampa que les permite llevar hasta lo más degradante a la sala de exposiciones, con la excusa de la denuncia hemos visto vagabundos y refugiados en las galerías, animales abusados, violencia gratuita, símbolos racistas, pornografía y pederastia, el arte convertido en un circo de lo abyecto con la protección de la facción político-social. 

Artists from activist group Liberte Tate performance in Tate Britain 2017

Los artistas y curadores activistas se posicionan en verdugos privilegiados, literalmente al margen de los valores éticos más esenciales para llevar a la sala su prepotencia como forma de arte. Si el arte utiliza el mismo lenguaje y recursos del delincuente para denunciar un delito, entonces está delinquiendo. La virtud del arte radica en poseer su propio lenguaje para demostrar y recrear, manteniendo un equilibrio estético entre forma y significado. El arte VIP ha retorcido los fines del arte para convertirlo en un tribunal maniqueo y oportunista, que reduce la realidad en inocentes y culpables. El veredicto se decide en favor de lo que conviene a su imagen y proyección mercantilista. Los patrocinadores, el mercado del arte y las instituciones asociadas al activismo del arte VIP ven una forma efectista para lavar su imagen. Deshumanizaron al arte para politizarlo, reducirlo a la inmediatez de la mediática, un producto de desecho, sin trascendencia revolucionaria.   

AUSENCIA

 La ausencia es algo más que el vacío. En el vacío hay una plenitud de equilibrio, un espacio necesario, colmado de lo que no existe. La ausencia deja un hueco que denuncia la falta, la fustiga delimitando sus contornos. El vacío es una conquista, la ausencia es derrota, es el rechazo al tiempo y el espacio. La silla de Van Gogh, esa pintura tan vista y recurrida, es un autorretrato y es ausencia, el pintor que se niega y se describe abandonando a su propio ser, despidiéndose de quién es dejando el despojo del mueble que lo resguardaba con reposo y pertenencia. Pinta a la silla manifestando su inutilidad, él que ya no es, no necesita habitar un lugar, darle tiempo, el presente es lo único que tenemos, “Si todo el tiempo es eternamente presente, todo el tiempo es irredimible”, canta T. S. Elliot. El silencio del vacío es paz que reverbera en su consagración, el silencio de la ausencia es castigo, es la falta de lo esperado, saturado por la privación y el hambre. 

 En el Acantilado de Etretat de Gustave Courbet, la arrogante roca contempla la indefensión de la barca en la playa, su cuenca que valiente dió destino a su  pasajero yace ahí, sola, recordando que finalizó su historia, cumplió y ya no es necesaria, se queda desposeída, esperando el regreso, ser otra vez compañera protectora, ignora que el pasajero eso es, alguien que ha pasado sin mirar lo que deja. Courbet, sensual habitante del paisaje, que ama y provoca en voluptuosas composiciones, en esta obra pinta el desafecto, podemos pensar en un viaje largo, inconcluso sin motivo, porque viajamos para estar en perpetuo trayecto, abandonar la nave es renunciar a esa aventura de dar la vida al presente “el fin precede al principio” me recuerda T.S. Elliot. La realidad se transcribe en el arte, la obra interpreta lo que nos hostiga ingobernable, en la pintura, en la poesía se manifiesta y adquiera la profundidad del reposo que nos permite pensar. La obra es asimilación, el abismo de la ausencia se dimensiona. Los momentos dejan de ser densa privación, y permiten la contemplación, abrir  la mirada al espejo que no responde con  el rostro, y habla con la evocación simbólica, la vida es una experiencia condensada en claves y misterios.  

Llevar y guiar mientras se es guiado, el cuerpo son dos seres tan unidos que los sentimientos evitan los verbos, y nacen impregnados en la estancia del presente, el Caballo Blanco de Velázquez, levanta las patas delanteras, su cuerpo fuerte, hermoso, carga la ausencia de su jinete. La pareja cómplice, que se sabían en su fuerza y entrega, está fragmentada, la silla y las bridas son docilidad amatoria que ofrece su poder al que monta, lo hace más que humano, lo eleva en arma, guerra, aventura o baile. Desorientado, sin camino, para él no hay a dónde ir cuando va solo. Vaticina el sabio poeta “En el comienzo está mi fin”, el jinete desciende, dejando su sudor en la silla, el reflejo de la presión de sus piernas, es el final, el caballo  se alza orgulloso, doliente, mutilado.  

CENSURA O ÉTICA

Huang Yong Ping's “Theater of the World” (1993) Realizada con insectos y reptiles vivos, encerrados sin alimento para que se devoren entre ellos mismos. 

Perros incitados para pelear, que se persiguen con violencia, animales encerrados en una caja para que se devoren unos a otros, cerdos vivos que son tatuados abusando de su cuerpo. Son las obras que retiraron de la exposición sobre arte chino posterior a los años 80’s en el Museo Guggenheim de Nueva York. La decisión no fue voluntaria,  fue consecuencia de más de 500 mil firmas de protesta por el alarde de crueldad en contra de los animales y por promoverlo como forma de arte. Los artistas VIP insisten en que los animales no merecen el respeto a sus derechos, ni a la integridad de no ser utilizados para la diversión y exacerbación de las patologías que hoy llaman obras de arte. La constante presencia ominosa de estas obras denuncia la falta de ética en el arte VIP, (video, instalación, performance) y la impunidad teórica e institucional con la que operan. Cómo es posible que estas supuestas obras de arte, porque no son arte, hayan llegado hasta la exhibición, significa que pasaron todos los filtros, desde el consejo del museo hasta el de los patrocinadores, que nadie tuvo la decencia y el valor de denunciar que eso no era arte, que era un delito y oponerse a su exhibición.

Los artistas VIP, como siempre, encabezados por ese publicista ególatra Ai Wei Wei, clamaron que era censura, lloraron, protestaron y alegaron que el arte tiene permiso para delinquir, violar las leyes y que estaba por encima de la ética. De ninguna manera el arte es una actividad que tenga permiso de destruir nuestros valores éticos, eso lo pone al nivel del narcotráfico, y de las actividades más deleznables que tienen a nuestra sociedad hundida en el oprobio moral. El reclamo de censura por parte de los artistas VIP  hace más vergonzosa esta situación, que esgriman su derecho a ejercer la violencia y la crueldad encubriéndose en ese degradado concepto de “libertad de expresión” los equipara a los racistas y supremacistas blancos que afirman que sus manifestaciones deben ser protegidas por la “libertad de expresión”.

Si el arte puede hacer eso, entonces ¿en dónde quedan la delincuencia y todos los delitos que si persigue la ley? ¿Hasta dónde pueden llegar si en un museo están permitidas y promovidas la violencia y la crueldad? La ética está violada y el aspecto estético también es obsceno, sabemos que el arte VIP le adjudica teorías a absolutamente cualquier cosa y la convierte en arte, estas obras no demuestran ninguna aportación estética. No existe un argumento social o estético que soporte la presencia de estas obras y su cobardía, porque eso mismo lo podrían hacerse los artistas, es decir: si quieren perros peleando que los artistas se peleen, se muerdan y lo graben en un video; si quieren tatuar animales que se tatúen todo el cuerpo, y se metan en jaulas y se devoren entre ellos. El resultado de esas obras tampoco sería arte, pero no estarían abusando de un ser  vivo inocente y sufrirían lo que los animales padecieron.  

EL AZAR

El azar es la búsqueda de lo improbable, pedimos, deseamos, esperamos sin saber y sin embargo lo hacemos porque creemos que merecemos obtener lo que flota en la arbitrariedad del destino. La excitación del azar está en que ganar es más de lo imaginado, desde el inicio el miedo acompaña a la incursión, insistiremos hasta conseguir eso que no tenemos. El jugador rechaza los designios del destino, él cree que los dioses se han equivocado y que aciertan cuando él gana, los contradice con cada apuesta, les demuestra que está ahí lanzando los dados y que caerán en el sitio correcto porque su fuerza es más potente que la realidad.  ¡Lotería! Un Mundo de Imágenes es el libro del Arquitecto José Enrique Ortiz Lanz que desarrolla una investigación sobre la iconografía del juego de la lotería y la historia de cómo la suerte lo trajo de Europa a nuestro país.

 La magia es la guardiana cómplice del azar, lo protege en su oscuro viaje, las imágenes son un tarot sin revelaciones, símbolos alquímicos que nuestra incredulidad por el presente llevó hasta el imaginario y falso juego de cambiar nuestra circunstancia. El sol, la luna, el colgado, un hombre, una mujer, simbolizan a la fortuna o la desgracia, la lotería, a diferencia de un tarot, tiene la trampa de la suerte que puede alterarse o convocarse. Sueños, números, figuras, predicciones, el paganismo temerario, desobedece a la fatalidad, jugar es buscar la profecía y convocar a las coincidencias. 

 La investigación de Ortiz Lanz llega hasta las loterías contemporáneas, que pierden la esencia arcana y divagan en el oportunismo sin misterio de las “cuestiones de género”. La lotería es una representación de nuestro sensible miedo al futuro, de nuestra obsesión de adelantarnos y cambiar lo que no conocemos, para prevenir sufrimientos, para conseguir recompensas inalcanzables. La realidad es incomprensible, estamos en el presente reaccionando, en un juego como la lotería las figuras conducen a una solución o fortuna que se escabulle, lo que ese juego dé a nuestro favor, es una afirmación, de que el porvenir puede cambiar. La contradictoria curiosidad humana busca protección y riesgo, apostamos y en la orilla del abismo deseamos el instante providencial que evitará la caída y nos dejará el regalo anhelado. 

 En este juego de figuras están presentes los pocos elementos que habitan nuestra realidad, y a través de ellos habla el oráculo que cambiará la dolorosa o insuficiente vida que tenemos, de esa vaguedad estamos seguros. A ganar, apuesta hasta el que en apariencia todo lo tiene, compite en el infinito azar con el que sobrevive a su miseria, la suerte, siempre injusta, siembra perdedores que reiniciarán en su esperanza. Dice Horacio “Dios, en su prudencia, recubre el futuro de espesa noche, y se ríe del mortal que lleva su inquietud más allá de lo debido”, esa es nuestra condición de ciegos mortales,  jugar, creer y buscar sin escuchar la risa de los dioses. 

MAYAS: RITO, EROTISMO Y BELLEZA

ESCULTURA DE ADOLESCENTE,MAYA 600, 900 ae

La belleza es una idealización de la realidad y de las razones de esta realidad. Los mitos idealizaron la ficción de nuestro origen. La ciencia continúa investigando en una explicación que es insuficiente, que se contradice y evoluciona, mientras los mitos son permanentes, y nos reflejan en la superioridad que da un valor metafísico a nuestra existencia. La cultura maya fusionó a la naturaleza y las deidades, la idealización que plasmaron en el arte y en sus rituales era parte de la relación cotidiana con la realidad. La belleza era consecuencia de sus creencias, la ritualización de su presencia impuso una teocracia artística, el gobierno estético estaba en la interpretación de la raza y el cosmos. En la exposición Mayas el lenguaje de la belleza, miradas cruzadas del Museo de Antropología demuestra con un análisis profundo que la creación artística habitó en todos los aspectos de esta cultura.

El erotismo sublima la sexualidad, la desprende de su función reproductiva, idealiza el origen más profundo, y sin embargo lo niega, hace del placer la manifestación de nuestra fuga, del desprendimiento inhumano. La ritualidad es la esencia del erotismo, el proceso artificial, iniciático, convocado, fetichista, que propicia a la unión. La Escultura de Adolescente, (600 a 900 a. e) destierra la naturaleza del cuerpo, es sacro y es erótico, el joven chamán exhala un gemido, los labios entreabiertos lanzan esa voz gutural del instante. La piedra caliza blanca y pulida del cuerpo fuerte, es el dios que protege al acto amatorio, al placer, su enorme falo le rodea el cuello, atado en un nudo que apresa y libera, alimentado por sus genitales grandes que lanza al frente. La escultura del joven dios está en movimiento, da unos pasos, nos reta para seducirnos con su poder, es la deidad que nos consagra en semidioses.

La oración es murmullo, la plegaria es entrega, incita el sacrificio del cuerpo que busca su meta-física, su otro físico que lo lleva al límite, que se materializa como dios-dador insatisfecho, que lo saca, lo expulsa de su naturaleza. La promesa de ese falo que ahorca es la tragedia del sacrificio, de esa unión que desune, que nos desprende y que insaciable nos llevará a la demencia. El ritual se une al Tantra Yoga, a la experiencia supra humana de la unión, los cuerpos son el Universo y la entrega es la energía que da sentido al movimiento y la vida de un tiempo infinito. El Lingam de Shiva es fuerza que contiene el cosmos, la danza eterna de Shiva es la armonía entre la creación y la destrucción. La sexualidad no es un delito que se castiga con la expulsión del Paraíso, ni mancilla al cuerpo, como lo sentenciaron las religiones monoteístas. En el cuerpo que se entrega a los dioses las entrañas son místicas, la sangre es sobrenatural, la sexualidad deifica, habla con un lenguaje irrepetible, de palabras sensoriales. La insatisfacción es la fe que nos exige la repetición y lealtad a ese rito efímero de la doble muerte.  

ODIO AL TORO

Las tradiciones sociales en muchas ocasiones son traiciones a la inteligencia. El toro, la obsesión por usarlo como objetivo de la crueldad de una tradición, es una conducta que une a España. En casi todas las regiones hay una forma distinta de torturarlo, y en cada una reclaman su derecho a hacerlo como parte de su identidad. ¿La crueldad es identitaria? ¿El abuso impulsa la unión comunitaria? Mientras defienden sus diferencias culturales para rescatar su identidad, como la lengua y memoria histórica, hasta la independencia que reclaman en varias regiones, en el momento de asesinar por diversión a un toro todos son iguales, llevan la misma sangre, hablan la misma lengua y saludan a una bandera: la crueldad. Los gobiernos esgrimen su obligación en la preservación de las tradiciones, como si la reiteración de un crimen lo convirtiera en tradicional, sumándose como parte de la cultura. El valor de la vida de un toro no significa nada contra la popularidad y los votos, la cordura de acabar con algo que únicamente impulsa a la violencia como diversión socialmente aceptada se rinde bajo el peso de la turba. Es una aberración la idea de que el toro existe para exhibir su sacrificio como una diversión social, ningún animal, ningún ser vivo existe para este fin, que los seres humanos matemos y torturemos a los animales por placer es una patología de nuestra especie, no una tradición. Es  vergonzoso saber que como es una “actividad cultural” reciben apoyo económico del Estado y que hasta la familia Real se fotografié en las corridas, relacionando su propia decadencia con esa costumbre.

En México crece la desaprobación de las corridas y las fiestas en las que se asesinan animales y aun así los aficionados a la crueldad esgrimen su “derecho” a divertirse con sus instintos. El gobierno que lo prohíbe encuentra a la oposición oportunista en la facción contraria que lo usa para ganar populismo. La falsa idea de que en eso hay  “arte” es una excusa insostenible, los aficionados que están lanceando, persiguiendo, torturando a un toro no lo hacen porque sean cultos, al contrario, es la mayoría lo que subsiste es una gran ignorancia humanista y una negación de los valores éticos. Los artistas que hicieron obras sobre los toros, muy pocos crearon algo digno, y Goya hace una crítica, no una apología, muestra la locura y la muerte. La Tauromaquia de Picasso más que arte es una manifestación folclórica de una resolución elemental, un cliché que se convirtió en un canon turístico, cuando dibuja y pinta al toro sin la fiesta es una obra mucho más compleja y con osadía cubista, o sus Minotauros que alcanzan la belleza del mito.

El espectáculo es tan inhumano que el público está esperando la muerte del toro o la de un hombre, van a eso, en los encierros, en las corridas, todas las “fiestas” se tratan de ver morir a alguien. La tradición cultural es la cobardía que tenemos ante nuestras propias patologías, porque creemos que lo peor representa lo más “autentico” de nosotros. La diferencia es que el humano que muere en una fiesta folclórica fue al encuentro de la barbarie, la provocó y la practicó, la consecuencia es parte de su deshumanización, de su nula conciencia del respeto a la vida. El toro fue llevado a un sacrificio al que es obligado en completa desventaja. 

LA VENGANZA DE LOS MASOQUISTAS

 Jean-Antoine Watteau, Pierrot, 1719

 El masoquista es una víctima voluntaria, se entrega al sufrimiento porque sabe que perdura más que el placer, su gozo es persistente, le acompaña en cada herida. El sádico es efímero, su instante se volatiliza, la recurrencia no es suficiente, porque es eternamente breve. La Comedia dell’arte creó a Pulcinella, el personaje que encarna al masoquista, al ser que provoca la risa y el escarnio, que se humilla a sí mismo exhibiéndose insignificante y dentro de esa máscara burlarse del poder que lo somete, del sádico que ingenuamente cree que su desahogo puede hacer daño. El sufrimiento es fetichista, el vestuario de Pulcinella lo señala, el traje blanco, cuello con pliegues, botones grandes, zapatillas, una máscara, se viste pare el ridículo, dentro de ese traje habita un residuo de nuestra propia entrega, de la sumisión que desata la codicia del otro, la neutralidad del color le permite responder, agredir, invertir el papel, y ser el espejo degradante del sádico. En las escenas galantes de Watteau las damas tienen la compañía de un Arlequín melancólico, que canta y bromea, con su inocencia fingida y asexual es un juguete que se deja hacer, es receptor del gozo, su entrega no tiene consecuencias, encarnar al títere de nuestras bajas diversiones es parte de su juego, es el bufón que desprecia servir con lealtad. 

Giovanni Domenico Tiepolo, Pullinchenelo, 1770

 El Puncinello de Tiepolo inicia la deformación que provoca el morboso escarnio del sádico, la joroba, la máscara negra, el vestuario blanco de pantalones cortos, se viste para ser el leproso de la risa enferma, desde la infancia es educado para disfrutar de la crueldad y la vejación. Tiepolo dibujó a Puncinello para los niños, el horror se infusó en la memoria, y germinó la repulsión al personaje, a su constante provocación del dolor, escenas con flagelaciones, peleas, montoneros, libertinos asesinos en la Revolución Francesa, nos inicia en la tragedia, en la certeza de que la sumisión se trastoca en maldad. 

Giovanni Domenico Tiepolo, Pullinchenelo, 1770

Giovanni Domenico Tiepolo, Pullinchenelo, 1770

 Pagliacci, la ópera de Loncavallo, lleva el personaje a la demencia, sin distinguir entre la realidad y la ficción de su traje, asesina a su amante poseído por los celos, esa cumbre del dolor. 

Pennywise, Stephen King, 2017

 Stephen King en su novela It decreta el miedo como sufrimiento, convoca al clown que todos hemos temido, del que no comprendemos su degradación y por qué nos debemos reír con ese espejo grotesco, obligándonos a desflorar nuestro sadismo, a tener miedo de nuestra propia adicción a sufrir y dañar para perpetuar nuestro egoísmo. King se ensaña con nuestra cobarde  obsesión de no ver nuestro traje blanco, de no caminar por el escenario y asesinar lo que imaginamos. La versión cinematográfica (2017) de Muschietti viste al payaso Pennywise de Puncinello, es la recreación de este fantasma, concentra esa pervertida relación con la humillación y la crueldad, nos ofrece la catarsis y asumimos que el circo, el payaso, nos entregan la ilusión horrenda de ser verdugos mientras somos victimizados.  

Pennywise, Stephen King, 2017

CONFERENCIA Avelina Lésper en Monterrey, Nuevo León

Conferencia Magistral:

La Destrucción del Arte

Lugar:

Cintermex. Sala E.

Av. Fundidora No. 501 - Col. Obrera - Monterrey, N.L., México - C.P. 64010 - T. +52 (81) 8369 6969 - info@cintermex.com 

Horario:

Sábado 23 de septiembre del 2017 a las 3:30 pm

Para consultar el programa de actividades es aquí. 

PICASSO O RIVERA

Paisaje Zapatista de Diego Rivera

 La anécdota que desata la narración de una novela puede ser mínima, tal vez es sólo una sensación, y recobrar ese instante evoca una investigación interna que requiera varios libros. Las exposiciones de arte pueden detonarse con una imagen, que obligue a recuperar obras y plantear narraciones, este no es el caso de la exposición Picasso y Rivera: Conversaciones a través del tiempo, en el Museo del Palacio de Bellas Artes. La historia que supone el motivo para montar esta exposición es injustificable e insignificante, las obras de los dos pintores puestas en diálogo o comparación lo evidencian. La posibilidad de que Hombre apoyado sobre una mesa de Picasso “copiara” el follaje del Paisaje Zapatista de Diego Rivera, no demuestra nada, ni a nivel artístico ni a nivel anecdótico. En la exposición, y finalmente en los hechos incontrovertibles de la trayectoria de cada artista, es evidente que para Rivera el acercamiento al cubismo fue un ejercicio de estilo, en sus pinturas se aprecia la imposición personal de copiar lo que está de moda o surgiendo como vanguardia para ser de su tiempo. 

Hombre apoyado sobre una mesa, Picasso

En las obras de Picasso el cubismo, como su lenguaje personal y su único camino, está presente antes de que se llame así “cubismo”, el trazo es geométrico desde sus primeros años, los ángulos de los rostros y la composición determinaron su obra. La posibilidad de seguir con esto la tenía Rivera incluso cuando inició sus obras muralistas en México, y no lo hizo, él nunca fue cubista. Las obras de caballete que eran piezas más personales, muchas de ellas retratos, continúan el lenguaje que mantuvo en los muros, no regresó a la experimentación cubista. La obra de Picasso fue una línea estética que exploró y perfeccionó hasta su muerte, el paralelismo planteado por la curaduría no existe. El interés de la exposición está en que a pesar de que las obras cubistas de Rivera no son brillantes, y muchas veces están poco logradas, lo que le dejó estudiar a Braque y a Picasso fue la síntesis en la composición de sus obras, la organización del plano y los elementos narrativos.

 Picasso hizo de ese orden su obra y su búsqueda, por eso no necesitó  de abordar “grandes temas”, la mayoría de sus pinturas son naturalezas muertas, retratos, escenas con personajes. El Guernica son rostros y el toro, la tragedia es un sentimiento de terror que invade la obra, el orden es el prodigio que nos permite verlo. Lo de introducir sus “reinterpretaciones de sus culturas originarias” fue una excusa para incorporar más obras, lo vemos en la Suite Vollard, que carece por completo de esa “reinterpretación” y que nunca tuvo ese objetivo, colgada con el Popol Vuh, es una necedad nacionalista, como lo es el resto de la exposición. La curaduría forzó sus conceptos para imponer la visión actual para curar exposiciones. Los “significados históricos” que le tratan de aportar al arte convirtiéndolo en una nueva demagogia, otra vez el lamento del español robándonos, no le aportan ni a la pintura, ni a Rivera. 

AUTOHOMENAJE

La profesión de los artistas VIP es hacer repetidamente lo mismo, y en cada ocasión cambiar su discurso. Utilizan los mismos elementos, ideas, posibilidades y según la coyuntura social, el museo o el evento, sus apologistas inventan un argumento que se adapte y aporte falsa novedad. Los artistas VIP incapaces de crear, requieren un marco teórico desproporcionado que sostenga sus obras. El argumento es un logro de la verborrea, que una vez iniciada no es posible detenerla, se alimenta a sí misma, crece, se expande, y los apologistas establecen una competencia discursiva, cada nuevo texto para catálogos o museos, es más delirante y grandilocuente. 
 Abraham Cruzvillegas nos ofrece, con generosidad, un libro de casi 600 páginas con textos, entrevistas, fotografías de sus obras y una bibliografía de la enorme cantidad de material editorial que publicado alrededor de sus obras realizadas con basura. “En Autoconstrucción nos enfrentamos a una acumulación contradictoria de superficies, texturas y sustancias, que definen un contradictorio conjunto de estructuras, densidades y espacios” La cita de Adéle Greeley, se refiere a instalaciones de deshechos tablas de cimbra, cables, trozos de concreto. Claudio Lomnitz dice que estas obras representan la verdadera imagen de México y que “Son un mundo fragmentado de fragmentos con nombres de marca decolorándose en el óxido o brillando al sol”. La sintaxis no es requisito en la coherencia argumental. 

 La mayoría de los comentadores llaman a las reuniones de desechos “esculturas” que contienen críticas al gobierno y a la sociedad, otorgándoles un rango de complejidad intelectual que desacredita su simpleza: “el artista y el espectador pueden relacionarse con la escultura tanto a través de su presencia figurativa, como de su determinación metafórica” o uno aún más intelectual “interconexiones sistémicas entre la experiencia objetal (sic) en los países en desarrollo”, otro descriptivo “Las singularidades emergen de contigüidades e innumerables encuentros aleatorios e impredecibles”. Las fotografías de las obras dejan en ridículo a los textos: el piso de una habitación cubierto de botellas de cerveza, cables enredados, una cubeta llena de corcholatas, colgada de un cable atado al destapador, o las chistosas, un patineta hecha con un tronco de cimbra. 

Libro de Abraham Cruzvillegas en su ambiente natural

Los textos son un triunfo del pensamiento mágico, de la negación de la realidad y la sobrevaloración personal implantada por el optimismo de la autoayuda, lo que el artista diga y haga es arte, y así hay que describirlo. El libro es una indispensable herramienta para los aspirantes a figurar en el arte VIP, en sus páginas está el secreto del éxito, la fórmula para alcanzar la dicha plena de ser considerado artista, intelectual, contestatario, complejo, ultramoderno, crítico, polisémico, que desdeña el virtuosismo. El libro debería ser obligatorio como manual en las escuelas que forman curadores y artistas VIP, en el aprenderán cómo ampliar su lenguaje académico laudatorio y aplicar palabras inexistentes. En el próximo ciclo escolar podrían inaugurar a nivel nacional la cátedra de “Autohomenaje y consagración readymade”.