LA VOLUNTAD DE CREAR.

Felix Nussbaum Skeleton Playing the Clarinet 1944 Pencil and gouache on brown paper

 “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie” dijo Theodor W. Adorno al final de la Segunda Guerra Mundial. Estaba equivocado, durante el horror del Holocausto miles de cautivos de los campos crearon arte, poesía, música, se negaron a rendirse, resistieron gracias a la creación. La exposición The LastExpression: Art and Auschwitz curada por David Mickenberg, realizó un catálogo editado por David Mickenberg, Corinne Granof y Peter Hayes que incluye todas las obras expuestas, una serie de investigaciones que describen la perversa organización burocrática de los campos y varios ensayos sobre las terribles condiciones en las que se gestaron las obras.

Jozef Szajna, A Penal Company SK and-Typhus Fever ca 1944-45-Ink and pencil on paper. 

 La naturaleza humana conoció sus propios extremos en los campos de concentración, lo inimaginable y lo inenarrable sucedió en esas barracas, día tras día, sin pausa porque una vez que el ser humano se permite la crueldad ésta no encuentra límite. Los campos tenían dos funciones, imponer el sufrimiento, la humillación y la tortura para lograr la completa deshumanización y degradación en los presos y finalmente el exterminio. Nunca hubo la posibilidad de salir de ahí con vida, se entraba a padecer y a morir. En esta tragedia cotidiana el arte se manifestó en conciencia del ser, dibujar clandestinamente, con materiales robados, cartones, papeles sucios, rotos, pedazos de informes, fue un acto de rebeldía, crear los reencontraba consigo mismos, les salvaba de sucumbir a la degradación, los hacía cada vez más humanos. El arte fue más que una necesidad, fue un asunto de vida o muerte, mantener el talento, recordarlo, preservarlo fue el rechazo frontal al verdugo, el grito de libertad. Los materiales adquirieron un valor incalculable, fueron tan importantes como la escasa y asquerosa comida que recibían, lograr un pedazo de papel, un color, les abría la puerta a otra realidad, los separaba de ese horror.

Leo Haas, At the Morgue ca 1942-44, Wash and ink on paper. 

Leo Haas, At the Scleuse ca 1942-44 Wash and ink on paper. 

 Algunos artistas eran reclutados para hacer mapas, manuales de la logística del campo, trabajos en la imprenta, les comisionaban retratos familiares, esto les permitió tener acceso a materiales, otros cautivos buscaron con sus propios medios dónde plasmar lo que veían. Testimonios de la interminable pesadilla, los artistas se obstinaron en no ser olvidados, testigos conscientes de que iban a morir dejaron una narración visual de su propia supervivencia y la describieron, con esos dibujos denunciaron que esa monstruosidad la habían planeado y llevado a cabo seres humanos y lo habían soportado seres humanos. El arte se convirtió en denuncia y en memoria. Nos dejaron la innegable lección de que podemos ser más fuertes que el mal, que hay algo superior en cada persona que le empuja fuera, que la salva. El contraste entre los verdugos y los presos nos obliga a pensar en la condición humana, en la opuesta y contradictoria manifestación de la abyección y la resistencia. En esos campos los nazis ostentaban el poder absoluto, no “banalizaban el mal” al contrario, era lo más serio que podían hacer, estaban volcados en eso, no eran seres comunes y corrientes, la industria de la muerte les dio una superioridad que ejercieron hasta el final de la guerra.

Marian Moniczewski illustrations A Fable about a Hare a Fox and a Rooster ca-1943-44 Hand made book with ink and watercolor on paper. 

Obras abstractas, realistas, expresionistas, paisajes, retratos, caricaturas, bocetos amateurs, imprescindibles y urgentes para decir que ellos no eran parte de esa barbarie, que dentro de ellos sobrevivía intacto el ser humano que se educó en el arte, que sus existencias aun reconocían a la belleza. La añoranza de un paisaje, los dibujos de un libro infantil, que un ser humano recurra a la imaginación, imponga la belleza sobre esa atrocidad manifiesta su indomable voluntad. Las investigaciones de la vida en las barracas de Auschwitz I y II, Birkenau, dimensionan que hacer el retrato de un compañero significaba una proeza, la irrenunciable emancipación de existir más allá de la realidad y de su circunstancia. Las caricaturas de los kapos, en ese sufrimiento, alguien tenía el valor de reír.

Peter Edel Self Portrait 1944 Ink and watercolor on paper. 

 Los nazis, enceguecidos por su arrogancia no veían que nunca iban a ganar la guerra porque cada vez que esos artistas cautivos dibujaban, escribían un poema, demostraban que la barbarie no puede acabar con la creación y el arte, demostraron que eran invencibles.

Peter Edel, Cabaret Recitation 1944 Pencil on cardboard. 

Waldemar Nowakowski, Confession ca 1943-44 Watercolor on cardboard. 

Waldemar Nowakowski, Dinner ca-1943-44 Watercolor on cardboard. 

DUCHAMP, EL GRAN ESTAFADOR.

 La piedra angular del arte contemporáneo, la “obra más influyente del siglo XX” en realidad es un robo, Duchamp fue más allá del plagio, literalmente despojó de la propiedad y autoría del urinario a la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. El ensayo de Julian Spalding y la investigación de Glyn Thompson demuestran la vulgaridad del delito con datos históricos incontrovertibles. 
La historia es un melodrama: Elsa, una mujer enamorada que centraba su obra en los objetos que recolectaba, envía esta pieza a su amante, Duchamp, y este se lo adueña; ella muere olvidada en la pobreza y él se inmortaliza gracias a ese robo.

 Spalding y Thompson revelan que todo lo que Duchamp hizo y dijo alrededor del urinario es una impostura: el lugar en donde lo compró, el rechazo del Salón de Los Independientes, la firma en el urinario no es suya, así como la interpretación del nombre de R. Mutt. Hasta el título de Fountain no es una idea de él, es una ocurrencia del fotógrafo Alfred Stieglitz. Décadas más tarde, cuando Elsa y Stieglitz estaban muertos, Duchamp fabuló la leyenda del urinario para auto promocionarse descaradamente como el iniciador del arte moderno. La evidencia es tan contundente que todos los museos del mundo que poseen una de las “copias” de este plagio están rehaciendo las cédulas y lo presentan como “Una apropiación de Duchamp a partir del original de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven”.  El MoMA de Nueva York se negó a cambiar la cédula y sin argumentos mantiene el mito oficial que lo canoniza como artista.

El texto de la revista The Blind Man en su edición número 2, que se supone hizo Duchamp para defender al urinario, en realidad se atribuye a Walter Arensberg, y dice: “Que el señor Mutt haya hecho o no haya hecho la fuente con sus propias manos carece de importancia. Él la ha ELEGIDO. Ha tomado un elemento de la vida cotidiana y lo ha ubicado de tal forma que el significado utilitario ha desparecido bajo un nuevo título y un nuevo punto de vista: ha creado un nuevo pensamiento para el objeto”. La base teórica que valida al estilo VIP se derrumba: Duchamp no escogió el urinario, ni pensó un nuevo punto de vista y mucho menos desarrolló la teoría alrededor del objeto. Mutt no es un “nombre”, es un juego de palabras en alemán que Elsa inventó. Tampoco está inspirado en la firma Mott de urinarios porque esa empresa nunca fabricó ese modelo. Una de las esculturas de Elsa que tituló como un retrato de Duchamp, se considera como la primera pieza de arte objeto, su obsesión fue “buscar la poética de las cosas cotidianas”. La definición de un readymade como “un objeto que se eleva a la dignidad de arte por elección del artista” fue de André Breton y la publicó en 1934. Mentir y hurtar le dio a Duchamp una carrera, lo santificó en el altar del arte aunque nunca pudo crear un cuerpo de obra y se retiró a jugar ajedrez, la impunidad lo convirtió en artista.
El urinario, sea de quién sea, carece de valor artístico, pero el hecho de que la obra y directriz teórica del estilo contemporáneo VIP sea un ultraje, describe con exactitud la esencia de millones de obras que son falsas en su contenido y en su forma: desde el eufemismo de apropiación -que es el plagio sistemático de obras y su adulteración flagrante- hasta la autoría, los significados, intenciones, precios, la provenance de materiales y anécdotas alrededor de una obra, todo es un gigantesco fraude. 
Oscilando entre la prevaricación y el autoengaño, la estructura del arte se aferra, como las dictaduras o las religiones, a sus propios infundios, imponen creencias como su razón de ser y las convierten en Historia. Las investigaciones desarticulan el entramado de artistas, universidades, institutos, museos y galeristas que son cómplices de una gran falsedad para existir en un vacío absoluto de arte. 
Es prioritario revisar la historia del arte, mandar al procesador de basura millones de obras, tesis, ensayos y retirar doctorados que encumbran como genio a Duchamp, pero también es momento de reescribir la definición de arte contemporáneo: estilo artístico que surgió después del cobarde despojo de un mediocre embustero a su amante. Una historia, además, de misoginia. La verdadera obra de Duchamp fue explotar y manipular la estupidez crédula de una elite pretenciosa y sin ideas.