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LA FALTA DE ORIGINALIDAD COMO ARGUMENTO RETÓRICO.
Este catálogo reúne casi en su totalidad la obra de Orozco.
Al observarlo se evidencia a un artista integrado a un sistema, cómodo de
exhibir, que no rompe moldes, al contrario, se desarrolla en caminos claramente
marcados y señalizados. La obra de Orozco es dócil, hace de su insignificancia
una virtud, sin valor para tomar riesgos, se refugia en la pasividad de ser
insustancial, inexistente. Sus objetos y fotografías huyen de proporcionar una
experiencia estética al espectador, son presencias medrosas, que piden pasar
desapercibidas. Por eso hace un enorme esfuerzo, dentro de sus limitaciones estéticas
y creativas, de ser simpático, ocurrente: acomoda sus cositas, enfila las
piedritas, pone cáscaras de limones en un tablero de ajedrez impreso en una
mesa, coloca papelitos en árboles artificiales y, además, los bautiza, para que
nos quede claro qué está haciendo: Meada
de perro, es una meada de perro en la nieve. No hay lugar para el misterio,
la confusión o la interpretación. Repite una y otra vez las mismas ideas:
círculos, manchas, intervenciones “chistosas”. Lo más emblemático de su trabajo
es su compulsión recolectora de basura y cosas, afición que comparte con cientos
de artistas que hacen lo mismo: Son Dong, Martha Rosler, Portia Munson. ¿Por
qué el sistema del arte contemporáneo permite que precisamente la falta de
originalidad sea la virtud de un cuerpo de obra? ¿En qué momento el arte
decidió ser una representación fácil, digerida, sumisa, acotada?
EL ENSAYO ARTÍSTICO O LA NECEDAD DE NEGAR LO EVIDENTE.
Joseph Kosuth en su ensayo El arte después de la filosofía, cita a Sol LeWitt “La idea se
convierte en la máquina que hace arte”. El objeto de fabricación industrial, desperdicios,
piezas de factura mediocre, lo que sea, adquieren el status de arte con una
idea o concepto que los amparen. El esfuerzo se centra en decir que eso no es
lo que vemos. La utopía por fin llega al arte: es una fuente inagotable de
obras dotar de significado a cualquier objeto. Lo que no aclararon los teóricos
y artistas es que este acto de magia no es tan sencillo. El objeto entre más
elemental está más indefenso, para que le suceda este fenómeno de
transubstanciación se requiere una gran infraestructura burocrática: textos
escritos por varios académicos y especialistas, rodearlo del contexto del museo
o galería, inflarlo con un precio estratosférico y una intensa campaña
proselitista para que el espectador niegue su percepción y acepte que “eso” es
arte. Sin esto el objeto es incapaz de
demostrarse como arte. El catálogo de Orozco es una descripción exacta de cómo
funciona este mecanismo.
La trasformación en arte, que se supone es una de las
más elevadas formas de inteligencia, es portentosa. Llamar arte a unos balones
ponchados, a unos cochecitos de juguete o unas tapas de envases de yogurth, le
otorga al artista un poder enorme y lo libera de la responsabilidad de
enfrentarse a su propio talento. A Orozco le basta replegarse a una fórmula, al
instructivo de lo que los teóricos llaman arte conceptual o neo conceptual,
minimalismo, o el término que mejor lo integre al arte contemporáneo. La
presencia anodina de estas obras les permite a los curadores y los
especialistas escribir textos como los de este catálogo. Es la relación
perfecta: algo sin valor estético urgido de un discurso teórico que lo sustente
y teóricos que necesitan salir del closet de la academia y ser parte de la
creación artística. El peso intelectual de la obra, su sentido estético y
ontológico es un mérito de sus teóricos. Orozco les deja el trabajo de argumentar
que la banalidad de su obra es aparente y que su masa para pizza es una obra de
arte. Analizaré algunos de los textos del catálogo.
Ann Temkin habla del
artista sin estudio, y lo que en realidad es un artista sin obra, sin trabajo, y
que por lo tanto no requiere de un estudio, se traduce en una forma de
“derrocar las tradiciones artísticas”. La obra de Orozco se hace en la calle,
nos explica, porque recoge desperdicios u objetos diversos, los acomoda, los
fotografía, las define como “esculturas tipo
readymade”. Que Orozco pretenda que es arte su moto estacionada en
diferentes calles, se le llama “la cotidianeidad como una plataforma lista para
el arte”. El hecho de que sea un artista sin obras que puedan ser identificadas
como suyas por carecer de una factura personal que les aporte un estilo, para
Temkin es una ventaja porque se les puede aplicar diferentes ideas que las
hagan obras de arte. Cuando aborda a las pinturas Samurai Trees, Temkin se disculpa de que existan en el cuerpo de
obra de Orozco, da excusas, nos dice que no las hace él, que las manda hacer a
dos estudios y que ni va a ver el proceso, que para nada pensemos que él es
pintor. Se ve metida en un lío ante una pintura decorativa, reiterativa y
aséptica como el estampado de un sillón. Esas piezas no le permiten a ella
explotar su armario de teorías, le provocan un conflicto que en cambio no le
causa una bola de plastilina con basura pegada.
Benjamin H. D. Buchloh se
concentra en decir que la basura seleccionada constituye: “El cuerpo
escultórico que puede encontrarse en las acumulaciones aleatorias de objetos
disfuncionales o dispersos”. Se remonta de nuevo al readymade para sentenciar que el objeto prefabricado tiene
categoría de escultura. En su esfuerzo por enaltecer nimiedades cae en inconsistencias.
Estas corrientes parten de la negación de lo que llaman “arte tradicional” y
para legitimarse toman los parámetros de lo que niegan. Si Orozco pudiera hacer
arte de verdad, lo haría, si coloca naranjas en una ventana es porque eso puede
hacer, ese es su nivel creativo y de factura. Una naranja no es una pieza
realizada para aportar algo distinto, es una coartada que oculta la incapacidad
creadora, técnica, manual y poética de Orozco. Llamarla escultura es un intento
infructuoso para darle valor estético a un gesto evasivo que desemboca en una
broma, un chiste, la obra se llama Jonrón.
Orozco es un autor que busca ser gracioso, que Buchloh solemnice una acción que
es de origen banal, la hace caer aun más en el ridículo. Lo hace cursi. Recurre
a los parentescos para dar peso a la obra, Buchloh insiste en llenar de
referencias algo que de por si es resultado de un estricto instructivo. En este
cuerpo de obra no se toman decisiones, se copian moldes que cumplen milímetro a
milímetro los preceptos preconcebidos. Para darles más sentido las protege con
nombres: Brancusi, Duchamp, Serra, Beuys, Hesse, y al final lo reduce a representaciones
influenciadas por los “reductos míticos” que son frecuentes en una sociedad ignorante,
nos explica que por eso Orozco usa barro y pelotas ponchadas, por su influencia
maya y azteca.
Briony Fer escribe sobre los cuadernos de trabajo. En una labor
casi de psicoanálisis se pone a descifrar hasta las palabras que Orozco anota de
forma repetitiva, de cómo esos cuadernos pasan por el tiempo, etc.,
comparándolos con los diarios de Darwin. Esto es delirante, la aportación de
Darwin a la ciencia fue un giro tan radical a la idea del ser humano que dejó
sin argumentos a la teología, y nada tiene que ver con una obra que no aporta, y
prefiere copiar, repetirse, obedecer, plegarse a un sistema, que es resultado
de una idea que ni siquiera tuvo el autor.
Ahora, este trabajo, el de las
instituciones estatales, de las empresas privadas, de los expertos, para
presentar esta obra como algo memorable y trascendental, ¿dio sus frutos? El
mercado tiene la última palabra. En Art Basel Miami 2012 las fotografías de
Orozco no alcanzaron los 60 mil dólares. No igualaron los niveles de Cindy
Sherman, que tras su exposición en el MoMA, sus fotografías se cotizaron en 250
mil dólares cada una. Entonces, esta obra ni nos posiciona como “potencia
cultural”, ni es arte. Es un producto, como hay miles, de esta deformación
estética e intelectual a la que llaman arte contemporáneo y que permite
consagrar a la insignificancia.
Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 2 de febrero del 2013.
Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 2 de febrero del 2013.
FICHA DEL LIBRO.
Gabriel Orozco.
Producido por el departamento de publicaciones del MoMA de
Nueva York.
Edición: Dirección general de publicaciones de CONACULTA.
Textos de Ann Temkin, Briony Fer, Banjamin H.D Buchloh,
Paulina Pobocha, Anne Burd. Traducción de Gabriela Jáuregui.
255 páginas.
2012.
