¿CUÁNTO CUESTA EL CONCEPTO?

Pieza de Donald Judd, 425 mil dólares, en Art Basel Miami. 

 Entramos a un museo con la actitud que el recinto impone: guardamos una distancia, nos dejamos envolver por la atmósfera cultural que dicta respeto. Una exposición tiene sentido temático y si es de arte contemporáneo, además tiene una serie de fines sociales, didácticos y morales. Una feria de arte como Art Basel Miami cambia esto por completo, son las mismas obras, pero aquí las galerías no ponen una cédula a la entrada que nos dé una visión poética u ontológica de lo que están vendiendo. El concepto y las grandes intenciones se limitan al precio y a la fama del que firma la obra. Las obras más mediáticas no son trabajos autorales en el sentido de la unicidad y particularidad de la obra, son firmas de artículos de lujo, que generalmente se fabrican en serie, como los letreros de Jenny Holzer o los objetos tipo tienda de regalos de Murakami.  La feria es un gran centro comercial del nuevo lujo excéntrico con precios estratosféricos nada metafísicos, ontológicos o reflexivos. Hay galerías que venden obras de acervo, que son una inversión y que pueden formar parte de una colección seria: Freud en pequeño formato por 5 millones de dólares y Bacon por 16 millones de dólares. La buena pintura actual casi no estuvo presente. Esta mega tienda de lo contemporáneo tiene establecidos sus criterios: la mayoría de las galerías venden lo que la moda dicta.
 

Cédula de la obra. 

Es significativo ver cómo la obra se transforma dependiendo si está en un museo o en una feria de estas dimensiones. Aquí la obra forma parte de la oferta de una galería y no tiene un curador que se haga una reunión de objetos que establezcan un diálogo, o lo que se necesite para aceptarlas como arte. La solemnidad con la que las obras son abordadas en un museo, en los textos de los críticos que ven en un montón de cables enredados con focos colgando “intersecciones culturales, deseos de reunir hibridaciones de ideas” se eclipsa ante la irreverencia mundana del ambiente. La comercialización desacraliza a la obra, la despoja de las pretensiones que le otorgan el curador y la institución cultural. En la feria lo único que impone su autoridad es el precio y el público expresa su opinión porque sabe que es parte del espectáculo. Se fotografía con las extravagancias, en las ametralladoras de gelatina, en la concha gigante ideal para decorar un restaurante de mariscos, en el ensamble de animales disecados. ¿Qué es lo que cambia si la obra es la misma que se exhibe en el museo con grandes discursos? Que aquí manda el dinero. Lo que en un museo no se puede tocar aquí el galerista lo descuelga, deja que el posible comprador lo manipule. El galerista ocupa el lugar del curador, y el concepto se reincorpora como slogan de venta. Se puede observar lo que decorará la casa de Will Smith que se paseó con guardaespaldas por los stands, provocando un caos que ninguna obra causó. Estas obras que hacen de su concepto y de sus valores morales el sentido de su existencia, se reducen a una lista de precios. Esa es su verdadera aura, lo que cuestan. 

YOU´RE HAPPY, I'M HAPPY.

Avelina Lésper en Art Basel Miami 2012. 

El banco HSBC pide perdón porque no estuvo a la altura de sus reguladores y clientes y permitió que sus instituciones se dedicaran al redituable negocio de lavar dinero, miles de millones de dólares en Estados Unidos y en México. Desde luego que el banco estuvo a la altura de sus clientes, hizo lo que esperaban de él: eficiencia para manejar dinero ajeno, discreción y una amplia cartera de instrumentos financieros para que todo parezca lo que es, un negocio en el que todos ganan, un casino sin pérdidas. You're happy, I'm happy, decía Vito Corleone.  Los dueños de estas cuentas y los funcionarios de esos bancos mantienen su pulcro anonimato, su impecable dinero está seguro, el optimismo está de fiesta, y en algo hay que gastar ese deslumbrante capital de nívea e impune limpieza. Llegan a Art Basel Miami con las manos llenas del dinero que no cabe en una bóveda y tienen que usarlo en algo y qué mejor opción, políticamente correcta y socialmente aceptada, que comprar esto que llaman arte.

El impoluto dinero del narco mexicano no circula en esta feria, tenemos una delincuencia que no compra arte, ni nacional ni extranjero, ni del verdadero ni del falso, lo único que acumulan son Hummers, mansiones y asesinatos. La burbuja del coleccionismo de cosas que pretenden ser arte, y que en realidad son objetos de lujo excéntrico, se infló paralela al desenfreno bancario y a la burbuja inmobiliaria. Decidir qué comprar entre tantas obras iguales es un dilema que se resuelve con la inspiración de otras burbujas, las del champán que regalan en la zona VIP, precisamente para los compradores de cosas VIP: video, instalación, performance.

El coleccionismo tiene diferentes modalidades y personalidades. Está el coleccionista que se involucra con la obra, mantiene una comunión con lo adquirido, ve en ese objeto algo de él mismo, y toma riesgos por obra que lo comprometa, que lo implique. También está el que acumula objetos indigeribles que sus asesores definen como arte, que le van a permitir figurar en las listas de mecenas ricos de las revistas y le abren las puertas de los museos contemporáneos. Este último viene a Art Basel y se lleva esas cosas que no podrían ser ni guardadas en una caja una vez terminada la feria. Ahora, no es razonable ponerse exigente con eso de la selección, cuando el dinero sobra, lo justo es despilfarrarlo. Estas obras son un ejemplo, todo vendido, todo en dólares, sólo algunos precios son en euros y libras esterlinas. 

Foto de Cindy Sherman disfrazada, 120 mil, 
en caso de no llegar al precio está la siguiente opción. 

Las fotos de la imitadora  de Sherman, Rineke Dijstra, 
hace lo mismo, es más joven y cuestan 50 mil. 

Estantería con videos, enseres kitsch y 

botellas con agua de colores, Papilotti Rist, 300 mil. 

Llanta y tubo de aluminio de Cady Nolan, 75 mil. 

Uno de los records de venta, impresión digital de una portada de novela rosa con la imagen de una enfermera y unos artísticos brochazos de pintura de Richard Prince, 6 millones.

Readymade de Mona Hatoun, una silla de hierro con una telaraña tejida, muy “poética” dice la galerista, 120 mil euros. 

Para decorar una casa diseñada por Zaha Hadid, flor gigante, 
con colorido tipo Hello Kitty, de Yayoi Kusama, 450 mil.

Tapiz para cubrir paredes con la frase “Conceptual Decoration” 
40 mil por diez rollos de Stefan Brüggemann. 

Los letreros de Barbara Kruger hay de diferentes precios y tamaños con frases muy profundas: “Greedy Schmuck” de 250 mil.  Si queda grande para la pared del corporativo la galería lo pide más pequeño, total, es una impresión digital. 

La comida basura reverenciada por el arte idem, “escultura” de bolsa de papas fritas cubierta de brillantina, muy "elegante", de Liza Lou por 95 mil. 

Eko practicando un poco de yoga en Art Basel Miami. 

Visitante a la feria mirando dónde podría dejar una obra. 

De Isa Genzen, bloque de cemento con dos antenas de radio, 
el sentido del humor está en el precio, 29 mil. 

Tendedero con lienzo teñido con cosméticos, 
de la ganadora del Turner Prize, Carla Black, por 60 mil libras. 

Lo minimalista se paga caro, de Jorge Macchi, alambres sobre una tabla, 32 mil. 

El precio de un objeto de este tipo es un capricho, y es un capricho pagarlo, consecuencia de la borrachera que causan estas burbujas. La resaca no llega porque para eso están los teóricos de este falso arte absolviendo al cinismo. 

Publicado en el Suplemento Laberinto de Milenio Diario, el sábado 22 de diciembre del 20012.    

LA ESCULTURA HIPERREALISTA Y SU OBSESIVA OBVIEDAD.

Jamie Salmon

 La recreación de la realidad, es invención. La realidad es un punto de partida que arroja al artista a inventar, a crear algo que no podemos encontrar más que en ese lienzo, en ese dibujo, en esa escultura. Un cuerpo que se esculpe en una pieza de piedra, en una cerámica, en un trozo de madera pasa por las manos del artista, y éste se deja impregnar por los materiales para trasmitirles su particular noción de las proporciones. Por exacta que sea esta escultura, por mucho que tenga una propuesta verídica, nunca es una realidad. La pose, la actitud, la textura, la síntesis de las formas que el escultor elige es una propuesta imaginaria que se une al artificio de su aislamiento en un entorno al que va a definir y controlar con su presencia. El contacto con los materiales guían hacia su interpretación: la cohesión molecular del metal, la imposición de la monocromía de la piedra, las rugosidades y suavidades de la madera son un idioma que el artista utiliza para expresarse y reinventar a la realidad. Las opacidades y oquedades arrojan al escultor a buscar la luz y la dimensión lo obliga a estudiar el espacio. Los oscuros bronces de Rodin, los mármoles transparentes de Bernini o las placas oxidadas de Serra son una respuesta estética a la pregunta sobre forma, concepto y material que el escultor se plantea.

Ron Mueck, Head. 

 La mimesis que está empecinada en llamar escultura a piezas tipo museo de cera de Madame Tussauds, como son las obras de Maurizio Cattelan, Ron Mueck, Jamie Salmon, no son escultura, ni por sus dimensiones, a veces descomunales, ni por sus motivos. Son piezas que carecen de una propuesta estética, analítica y humanista. Su hiperrealismo absolutista es de maniquíes, de muñecos de museo de excentricidades, o dobles inertes para películas de efectos especiales. Los museos exhiben muñecos y convierten a las salas en el Circo de P.T. Barnum, en parques de diversiones. Su perfección no los transfigura en escultura por el hecho de reproducir una figura humana o ser tridimensionales. Aquí vemos con claridad como el hiperrealismo, el acercamiento obsesivo y técnico no arroja una obra de arte porque carece de una propuesta estética, conceptual y emocional que nos aporte una presencia que no podríamos ver en la realidad.

Duane Hanson, Supermarket lady. 

 Estas obras no implican decisiones por parte del artista porque no hay uso de la imaginación, ni una recreación estética que lo obligue a crear un lenguaje. El artista al copiar de forma literal evade el serio compromiso de aportar un estilo, de desarrollar un tema y de inventar algo, de innovar con su propuesta. Si el artista no es capaz de reinventar la curva de una masa de cabellos y necesita poner una peluca, si no puede recuperar los pliegues de una tela y recurre a poner un vestido real, no es creador, no es escultor. Esta literalidad, este acercamiento sin interpretación carece de pensamiento abstracto y hace de la obsesiva obviedad, de la idea inmediata y la facilidad de una propuesta cómica o amarillista un vehículo para llamar la atención como lo hacen los circos y museos de cera.

Maurizio Cattelan, Horse. 

 Nos encontramos ante la increíble contradicción de que la imitación sin invención revela poco o nada de nosotros mismos, y que es justamente en la distancia de la reinterpretación en donde está la búsqueda de nuestro ser. Para interpretar hace falta entender y para esto es necesario analizar y abstraerse: el artista se separa del objeto de su observación y a su vez separa lo que decide hacer visible para el espectador. Con una copia literal, no hay un trabajo de análisis y de abstracción que permita al artista elegir los aspectos que desea destacar, se asume un todo de golpe, de forma igualitaria, no se establecen valores ni estéticos ni filosóficos. La pieza es un bulto, que aunque se presente como una osadía técnica, no aporta un trabajo artístico.

Marc Sijan. 

Porque el arte no está en hacer duplicados, ni en la pirotecnia de una mimesis tajante. El arte está en la comprensión de una realidad para rehacerla en otro plano al que no tengamos acceso. Este hiperrealismo apela a una masa de visitantes ávida de sensaciones, no a una búsqueda interpretativa de formas estéticas que resignifiquen el peso de lo real, es decir, de la condición humana.

ARTISTAS POLÍTICOS Y CLOWNS.

Artista y activista Ai WeiWei bailando. 

 Después de ver el video de Ai Wei Wei imitando a un cantante coreano es evidente que su gran éxito es decir que odia al gobierno chino, y revelarse de forma mediática: les da a los medios lo que quieren ver. La cúpula china ayuda con su elemental censura, lo persiguen por nimiedades. Que le hayan censurado ese video son ganas de hacer famoso a alguien y victimizarlo a nivel internacional. 
Su relación con el gobierno y la censura es un circo y es muy oscura. Ai Wei Wei está muy lejos de ser un artista comprometido como lo exhibe la prensa internacional y las numerosas ONG que lo premian. Es una contradicción porque gran parte de sus grandes éxitos arquitectónicos y de presencia en exposiciones y bienales, son con el indudable y ostentoso apoyo del gobierno comunista. Sus obras son objetos costosos que sin la inversión de un mecenas no podrían ser realizados. Su participación en el diseño del estadio de Beijing, no hubiera sido posible sin la aprobación gubernamental. Esas obras se comisionan, en cualquier país del mundo, con un intenso cabildeo. Sabemos de lo que es capaz la burocracia si decide bloquear un trámite: con un gesto basta para detener desde la construcción de un edificio hasta la expedición de un pasaporte o una visa. Las semillas de porcelana que mandó hacer por toneladas no hubieran llegado a la sala de las Turbinas de la Tate de Londres sin el consentimiento del gobierno que supuestamente lo censura y lo acosa.

El artista Anish Kapoor, bailando en solidaridad con Ai WeiWei. 

El gobierno comunista chino tiene fama de ser omnipresente, omnipotente y mantener un férreo control sobre sus habitantes. Wei Wei se ha quejado de una persecución implacable, pero puede llevar a cabo trabajos que incluyen una logística y una infraestructura que pasa necesariamente por las instituciones del gobierno. Analizando sus protestas es evidente que su problema y tema es él mismo y lo que a él le sucede. Su activismo más relevante fue la publicación de una lista de nombres de estudiantes muertos en un temblor, en el que se derrumbó parte de su estudio. La presencia mediática de Wei Wei, que raya en el ridículo, es de un clown de lujo para las ONG y la prensa, es una pantalla que distrae de la realidad que padece China. Su valoración internacional es el premio a una revolución descafeinada que él representa, que oculta y desvirtúa los movimientos serios y los grandes problemas que viven millones de personas como las condiciones del trabajo o la corrupción. Los occidentales lo encumbran porque, en el fondo, están con el dinero y con un partido que impulsa un crecimiento voraz, sin reglamentación, que ha desbaratado la industria de miles de países. Los industriales se han llevado uno a uno, de forma voluntaria sus negocios a China, porque una tableta de Apple les cuesta un dólar maquinarla. Si no fuera porque existe un país que maquila todo lo que el planeta necesita no existirían los mercados especulativos que azotan a Europa. El circo de Wei Wei es cómplice de esto, es una tapadera de moda, es un clown del sistema. 

CURSO EN LA ENAP. 10 PREGUNTAS AL ARTE CONTEMPORÁNEO.

Los invito al curso intensivo que impartiré en la ENAP "Escuela Nacional De Artes Plásticas", Plantel
Xochimilco.

Aclaración a las anomalías de inscripción al curso.

Nunca pedí cupo limitado, al contrario, dije claramente que el cupo era abierto. Nunca me informaron del protocolo absurdo de que para los cursos son pocas inscripciones y que como yo dije que era un curso, lo limitaron. Si he sabido les digo que bauticen al evento como mejor les parezca y que no limiten la entrada. Hablé con las autoridades escolares y la entrada va a ser libre, sin requisitos de ningún tipo y en un salón con capacidad de 60 personas, si llegan más entran más, y si es necesario que nos lleven a a un lugar más amplio veré la forma de solucionarlo. Insisto la invitación es abierta y sin límite de cupo.  

LA MENTALIDAD DE LA MANADA O LA CARGADA CURATORIAL.

Eko, Manada, Xilografía.

 Hacer lo que otros hacen, imitar las conductas colectivas, seguir a la tribu sin mantenerse en las propias convicciones, sin defender ideas individuales, diluirse en la masa, es parte de lo que en piscología social se llama bandwagon effect y se aplica a una conducta política, económica y de consumo. En mexicano se puede traducir como la cargada. Cuando los consumidores se agolpan para comprar un teléfono nuevo, cuando los votantes sin analizar se van detrás de un candidato, cuando los creyentes se entregan a una secta: es la nulificación de la individualidad, es el instinto mamífero refugiándose en la seguridad del rebaño que se alimenta de novedades. 
Esto no es un fenómeno exclusivo de la ignorancia o de la influencia enajenante del marketing. Lo podemos ver en el arte: es la cargada curatorial, el pensamiento de la manada. Las exposiciones son copias en escala de lo que se monta en Londres, en Nueva York y en las bienales, de lo que dicta el imperialismo estético. Forzando lo que ya no es novedad, repitiendo hasta el agotamiento fórmulas que se empeñan en presentar como innovadoras y que ya son centenarias, es la imitación sistemática entre museos y exposiciones que muestran igual tipo de obras desde los mismos parámetros estéticos y teóricos. En el bandwagon effect, los que están fuera se integran porque creen que seguir la corriente o la moda los hace parte de algo privilegiado, y estar fuera es causa de aislamiento social, político o pérdida de estatus económico.

Eko, La Manada, Xilografía. 

La curaduría actual, sin pensamiento original, persigue estar dentro, subirse al carro. Para no vivir el trauma del aislamiento curan las exposiciones sujetos a las reglas y a los lineamientos de lo que se entiende por “contemporáneo” “moderno” “actual”. Hay un enorme rechazo por aportar ideas audaces, la sed de imitación de lo que suponen lo “último” ha llevado a los curadores a un costumbrismo fácil y cobarde: no cuestionan lo que ya está impuesto como estética y arte por el mercado extranjero. Si ya de por sí, este mal llamado arte contemporáneo, es parte del neo colonialismo, con esta mimesis voluntaria se demuestra cómo los países al margen del gran desarrollo imitan a los que los dominan. Los curadores con ímpetu aspiracional, con fiebre por pertenecer a la horda, se trepan en el carro con montajes de colectivas monótonas y predecibles, con un tema, que venga o no al caso, les permita crear una “atmósfera moderna” con ideas mal planteadas y collages de objetos de nulo peso estético. Y por otro lado, si se ven obligados a montar una exposición de arte real, si tienen que trabajar con esa gran desconocida, para ellos, que es la pintura, con ese objeto extraño que es la escultura o la fragilidad peligrosa del dibujo o del grabado, entonces hacen lo que sea para que esa obra parezca arte contemporáneo. Se empeñan en “recontextualizar” y en “actualizar significados” y exponen un muro de Pompeya como si fuera un objeto encontrado. Mutilan pinturas, las cubren con acrílicos, ponen videos sin sentido, cuelgan esculturas como si fueran móviles de juguete y las llaman instalación. Hacinan dibujos en contexto con objetos basura. Comisionan a un performancero para que riegue sus fluidos corporales en el museo. Infantilizan las ideas y el montaje para hacerlo “didáctico”. Lo que sea para no quedarse fuera del pensamiento de la manada. 
Para estar trepado en el bandwagon effect el arte no es suficiente, y mucho menos verlo: hay que curar las exposiciones con los ojos cerrados y escribir los textos sin ver a la pintura o la escultura. Centrándose en detalles que no aportan a la obra, reduciéndola con un discurso de “tono contemporáneo”. Esta cargada, esta manada sin raciocinio independiente, que trabaja sometida al marketing, renuente  a aplicar otros criterios  que los hagan salirse de la corriente, está deformando la idea de la estética y de arte porque no aceptan que para la creación es imperiosa la libertad. Enajenada por las modas y con un sometimiento intelectual que le impide ver al arte, no puede estar montando exposiciones como autoridad plenipotenciaria. La cargada curatorial cree que se pierde de algo sino se trepa al carro, y en realidad, ahí trepados, se están perdiendo de ejercer, su ya escaso pensamiento crítico. 

Para ver más grabados de Eko, autor de las xilografias que aparecen en esta entrada en su blog aqui. 

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 24 de Noviembre del 2012.

CÓMO DESTRUIR A UN MUSEO.

Gerard Byrne, 1984 and Beyond, 2007  

Entrada de la sala de la obra de Rufino Tamayo. 

La larga remodelación por la que pasó el Museo Tamayo fue una demostración sustancial de sus valores y una reafirmación de intenciones. Este es un museo de y para curadores. Atentando contra la sensibilidad social, y en consonancia con la demagogia y el autoritarismo del arte contemporáneo, una sala lleva el nombre de Carlos Hank Rhon porque, se supone, que él patrocina su mantenimiento. Rufino Tamayo como recompensa a su labor artística y a la donación de la colección permanente de este museo, tiene esta sala que ocupa, aproximadamente, la quinta parte del espacio museístico para que su obra sea expuesta. Gracias a la decisión de hacer ostentoso y visible el nombre de tan importante patrocinador podemos ver cómo con el arte no solo se lava dinero, también se lavan nombres. 

Carol Bove, 1971. 

 El delirio de las contradicciones sigue en el resto de las salas. La obra de Ryan Gander que para su exhibición se bastaba con tres metros cuadrados, tiene un espacio de más de 200 metros. Esta megalomanía muestra, entre otras cosas, asientos de bicicleta y una obra de “protesta” que consiste en escribir la frase Worlds Fair y esto supone una “crítica a la comercialización del arte”.

Johan Grimonprez, 2009. 

 La siguiente sala exhibe una curaduría frívola y neurótica de Julieta González que versa sobre “Obras de artistas que abordan de manera retrospectiva las visiones del futuro de la modernidad” y “Los imaginarios predictivos”. Omito la lista de artistas que emparenta a Henry Moore con Julieta Aranda, es una ley que en este tipo de exposiciones los artistas son intercambiables y sirvan para decorar las ideas del curador. La curadora ha montado esta misma idea en otros museos y adapta las obras que tengan ahí a su discurso. Con una posición supersticiosa, basada en mitos televisivos de masas, con visión de comic book adolescente de post guerra tipo Atomic Attack, Atomic War y Weird Future, de nulo rigor científico o histórico, esta mega reunión de objetos, videos y obras del acervo es manipulada para ilustrar un discurso curatorial digno de la ignorancia sectaria que hoy representa el Tea Party. No muestra ni analiza los orígenes y consecuencias de esa paranoia social, de las personas y gobiernos que alimentaron el odio al otro, del verdadero impacto de la Guerra Fría; y el prejuicio y la desconfianza a la ciencia que desató.

Ryan Gander, 2012 

 La sucesión de salas atiborradas de cosas, fotos, libros, recortes, post it, difunde leyendas colectivas sin tocar las guerras reales e intereses que detonaron esta paranoia, ni las verdaderas problemáticas que existen hoy y que fueron advertidas desde hace décadas: la nueva generación de golpes de Estado impuestos gracias a la crisis provocada por los bancos. Se queda en su literatura de comic book, un discurso facilísimo que sirve para dos propósitos: insertar obras que tienen que ver poco o nada con el tema y evadir a la realidad, literalmente buscando marcianos sin ver lo que ya está aquí. Mientras la sala de Gander es el vacío de obras y de ideas, en estas salas se congestionan los objetos y el vacío de ideas serias. En la sala de consulta del museo están las dos carpetas curatoriales de esta exposición con sus textos de deficiente prosa y argumentos superficiales.

 Michael Stevenson, Nueva Matemática. 

 En otra sala una exposición decorativa, con un tapete rojo, llamada Primer Acto y otra que se llama Nueva Matemática, que, entre otras cosas, trata de demostrar la científica idea de la existencia del diablo. Me pregunto por qué la obra de Tamayo tiene que convivir con la arrogancia y la banalidad curatorial, quién o cómo decidieron entregar este museo, uno más, a este tipo de exposiciones sin sustento intelectual ni estético. Estamos saturados de estas exposiciones, los museos de la UNAM y la gran mayoría del INBA, están dedicados a validar a los curadores como autoridades del arte. Lo que demuestra la catadura de quienes manejan y exponen en este museo es la pasividad ante el nombre de Hank Rhon en una de las salas. Todas las exposiciones son de pseudo protesta, panfletarias, cargadas de contenido de aspiración filosófica, y ante tremendo nombre en la entrada, sus grandilocuentes denuncias guardan silencio. ¡Bravo! Así se hace. El dinero no tiene ética. Les pido que cada vez que pongan sus exposiciones con intenciones políticas, sociales y morales, recuerden en dónde están y quién los patrocina. 

Ryan Gander 

Rufino Tamayo, Hombre Atacado por un Pájaro,  1980. 

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto, el sábado 10 de noviembre del 2012. 

EL PAISAJE, SABER VER LA DISTANCIA.

Gerardo Murillo, Dr Atl, La Nube. 

 La exposición Transformaciones del Paisaje, que se muestra en el Museo Nacional de Arte MUNAL, sobre la obra de José María Velasco y la trasformación del paisaje mexicano es parte de la equivocada y deformada interpretación que se ha hecho del concepto del paisaje. Las pinturas de Velasco y de otros artistas como Juan O’Gorman y Dr. Atl están acompañadas por fotografías de la compañía Aerofoto, imágenes previas a las de satélite. Supuestamente, la intención de la curaduría, que evidentemente, carece de pensamiento abstracto, es que “reflexionemos” en los cambios del lugar desde la pintura contra la fotografía.  Al final de la exposición hay un video con la ya proverbial falta de calidad del “videoarte”: tomas de banqueta y pies caminando, movidas, mal editadas, cambios de cámara absurdos, lo de rigor.

Luis Nishizawa, El Pedregal. 

 La pintura de paisaje no es testimonial, no pretende ser información; es una interpretación del entorno que hace el artista a partir de la apreciación de lo que ve, cómo le impacta estética y emocionalmente. De esa interpretación surge lo que quiere comunicar, mostrar o trasmitir. No existe la intención de verosimilitud, en el sentido de una exactitud literal del lugar. Aun los paisajes documentales del siglo XVII tienen grandes dosis de subjetividad. Que expongan fotos de tomas aéreas, que no son y nunca serán paisajes, para ver lo que ha cambiado no aporta nada a la pintura. Las diferencias no son relevantes puesto que la similitud desde el inicio es relativa. Es absurdo que si Juan O’Gorman pinta unas montañas azules, nos pongan a lado una fotografía que, además, no tiene que ver con el ángulo del pintor. ¿Cómo tratan de poner en dialogo a la pintura si desconocen su lenguaje? Esta obsesión por el antes y después demuestra la falta de comprensión del paisaje y sucede porque no ven la obra, no ven la pintura. La reducen a la obviedad verbal paisaje /terreno y la insertan en curadurías que les permitan relacionarla con objetos literales y piezas sin creación artística. Insisto, no hay pensamiento abstracto.

José María Velasco, Valle de México desde el Cerro de Santa Isabel. 

 Con un discurso utilitarista creen que el paisaje habla de un sitio y no es así: el paisaje es la interpretación de ese lugar. El paisaje describe una atmósfera, la luz, las emociones y las sensaciones visuales que provoca. Los paisajes de Turner o John Constable son invención y memoria, el cielo de Tiepolo es rosa y la “Noche Estrellada” de Van Gogh no existe. El pintor crea una parte de la obra de forma presencial y otra la reinventa. Delacroix decía “En presencia de la naturaleza, es la imaginación la que crea la imagen; por fortuna el ojo está incapacitado para ver los detalles más ínfimos, y reporta a la mente sólo las cosas que debe percibir”. No es importante ver lo que vio el artista, trasladarnos a un paraje y pretender que ahí queda algo de lo que pudo contemplar, “del sonido del agua” como decía Constable. Eso sólo lo vamos a conseguir viendo a la obra y esta nunca va a ser como la realidad, aunque el pintor haya sido, como Velasco, un observador científico de la naturaleza. El pintor se alimenta de la belleza del entorno, lo replantea estéticamente para conseguir armonía en la composición: cambia el color del cielo, el reflejo del sol sobre las nubes, si necesita traer al primer plano arboles, piedras, o mover una montaña, lo hace. Esa es su libertad estética y esa es en gran parte la intención del paisaje.

José María Velasco, Valle de México. 

 Los espesos jardines de Watteau, los paisajes abstractos de Whistler, no son una réplica veraz, no están en ningún sitio que pueda ser fotografiado y es irrelevante ver cómo son hoy. Lo que Velasco logró con sus pinturas del Valle de México, más que documentarlo, fue mitificarlo, crear una tierra prometida que se extiende para ser habitada. Estudiaba la presencia milenaria de los volcanes para plasmar su silencio, no para hacer un plano del terreno. Los pintores que hacen paisajes a partir de fotografías replantean la escena, proponen otra realidad. Para constatar la “transformación del paisaje” partan desde la pintura misma, de la escuela actual de paisaje urbano, con pintores extraordinarios y audaces. Lo que la curaduría hizo fue utilizar a la pintura como decoración de fondo y como validación de sus elementales reflexiones y sus argumentos trillados y simples.

José María Velasco, Valle de México desde la Villa de Guadalupe.  

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 27 de octubre del 2012.

Transformaciones del Paisaje. Museo Nacional de Arte MUNAL, hasta enero 5 del 2013. 

CONFERENCIA EN LA JORNADA DE ARTES VISUALES DE PACHUCA, HIDALGO.

Avelina Lésper y la falsedad del arte contemporáneo

CULTURA • 25 OCTUBRE 2012 - 12:29AM — SERGIO LOZADA CÁRDENAS

Como parte de la Jornada de Artes Visuales, ofreció una charla en Pachuca, donde dijo: “No se le puede considerar así a algo que valora más la curaduría que el proceso artístico”

LA ESPECIALISTA HABLÓ DE DOGMAS QUE VALORAN PROPUESTAS QUE NO MERECEN TANTA ATENCIÓN.

Pachuca  • La crítica de arte Avelina Lésper visualizó lo que considera dogmas en el arte contemporáneo, que lo perduran y le dan legitimidad a una práctica que ve alejada de lo artístico, y que incluso atenta en contra del arte mismo.

En una charla que ofreció en el Centro de las Artes de Hidalgo, con motivo de la Jornada de ArtesVisuales que organiza la institución, enumeró una serie de características del conocido como arte contemporáneo que lo colocan en otra vertiente de expresión, al carecer de técnicas y del encuentro estilístico con el espectador.

“Simplemente no es arte, no se le puede considerar así a algo que valora más la curaduría que el proceso artístico, que carece de belleza y que necesita de los museos para legitimarse. Por eso crearon una serie de dogmas, conceptos que deben acatarse sin pensar, y que cuando se cuestionan el arte contemporáneo se desploma, carece de argumentos para existir” consideró.

La también columnista del suplemento cultural Laberinto de Milenio asegura que este dogma debe ser derribado, el riesgo que se corre no hacerlo así es que se aplique a cualquier objeto, y como dicho dogmatismo se basa en la sumisión intelectual, la ideología permeará en distintos ámbitos, volviendo a la sociedad actual mediocre.

“No es una exageración, la rebeldía está en decir lo que es evidente a la vista. Las instituciones, los museos, las escuelas de arte, la crítica, todo está dirigido a oficializar, legitimar y divulgar esas formas sin inteligencia como arte, y hoy no hay discusión: la Academia aplaude furiosamente a estas obras, las respalda con retórica y las colma de referencias filosóficas” agregó.

Entre los dogmas que identificó, y que son respaldados por intereses mercantiles en el arte, se encuentra el que llama Dogma de la Transubstanciación, con el que ejemplifica el hecho que los seguidores del arte contemporáneo modifiquen el significado de un objeto y su connotación cotidiana por el simple hecho de encontrarse en una galería o en un museo.

“Este dogma afirma que el objeto cambia de sustancia por una influencia mágica, por un acto de prestidigitación o por un milagro.”

“Esto que vemos ya no es lo que vemos, es algo más que no es evidente, ni en su presencia física ni en su evidencia material, su sustancia cambio, es además invisible a nuestros ojos y para aceptarla tenemos que creer en esa transformación” explicó.

Junto con su explicación proyectó ejemplos de instalaciones de arte contemporáneo en distintas galerías del mundo, y resaltaba de la necesidad de una explicación textual, cargada de una sobre intelectualización, y que se convierte en un intermediario entre la obra y el público.

“Un curador sólo tiene una autoridad así con este falso arte llamado contemporáneo, el otro arte, el verdadero, no lo requiere porque el trabajo del artista es el discurso teórico del artista, la obra se demuestra a sí misma, no necesita intermediarios”.

Claves

Ideas impuestas

- La crítica de arte Avelina Lesper ofreció en el Centro de las Artes de Hidalgo una conferencia para explicar lo que considera dogmas que legitiman al arte contemporáneo.

- Considera que hay una serie de ideas impuestas que legitiman a este arte, intereses económicos lo demandan, y se llega a calificar de ignorante a quien exprese su desagrado.

- Observa indispensable comenzar a derribar dichos dogmas y cuestionarlos, o se tiene el riesgo de que ese pensamiento permee en la intelectualidad y la sociedad se vuelva menos inteligente.

Publicado en Milenio de Pachuca, link aquí. 

RESPUESTA DE LA DOCTORA TERESA URIARTE, DIRECTORA DE DIFUSIÓN CULTURAL DE LA UNAM

At´n  Sr José Luis Martínez S.

Director del suplemento cultural Laberinto

Señor Director:

Con motivo de la nota que publicó el pasado sábado 13 de octubre la destacada crítica de arte Avelina Lésper en el suplemento Laberinto, me permito hacer las siguientes precisiones:

La Coordinación de Difusión Cultural valora enormemente la contribución que ha hecho el Museo Colección Blaisten, alojado en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, a la difusión y la investigación del arte moderno mexicano.

Entre los artistas que integran la colección destacan los nombres de Julio Ruelas, Ángel Zárraga, Saturnino Herrán, María Izquierdo, Agustín Arteaga, Alfredo Ramos Martínez, Germán Cueto, Fernando Leal, Jean Charlot, Gerado Murillo (Dr. Atl), Gabriel Fernández Ledezma, Rufino Tamayo, José Clemente Orozco, Federico Cantú, Alberto Fuster, Francisco Díaz de León, Raúl Anguiano y Juan Soriano, entre otros.

La UNAM ha contribuido de manera importante a la difusión del arte moderno entre el público de la Ciudad de México.  Y, más aún, la colección ha propiciado un interés académico y ha enriquecido la labor de investigación de  los universitarios que pertenecen a las cátedras de la Escuela Nacional de Artes Plásticas,  al Instituto de Investigaciones Estéticas y al programa de Estudios Curatoriales de la Maestría en Historia del Arte de la UNAM.

Previamente a la conclusión del convenio que la UNAM estableció con el coleccionista en 2007 por cinco años, la Coordinación de Difusión Cultural trató denodadamente de llegar a un acuerdo que fuera posible sostener para esta dependencia universitaria en términos administrativos y financieros.

Es importante destacar que la Colección del Sr. Blaisten no fue “expulsada” de la Universidad, tal como lo indica la columnista. También que el fin del contrato con la Coordinación de Difusión Cultural nada tiene que ver con la apreciación del valor de la colección, sino estrictamente con condiciones financieras y administrativas que la dependencia a mi cargo no podía atender.

La Coordinación de Difusión Cultural de esta casa de estudios lamenta no haber podido satisfacer las demandas que el coleccionista solicitó para reactivar dicho convenio de colaboración. Sin embargo, la Universidad Nacional continúa procurando llegar a algún acuerdo para que la Colección Blaisten pueda permanecer en algún otro espacio de la UNAM.

María Teresa Uriarte

Coordinadora de Difusión Cultural

UNAM

RESPUESTA PARA LA DOCTORA TERESA URIARTE.

POR AVELINA LÉSPER.

Doctora Teresa Uriarte:

Si la salida de la Colección Blaisten del CCUT es un asunto administrativo y de financiación, entonces es importante que contextualice esta afirmación. Según la información que la misma UNAM proporciona, el presupuesto para la Casa del Lago Juan José Arreola es de 29 millones, 517 mil pesos; el del Museo Universitario del Chopo es de 33 millones 794 mil pesos y el de la Dirección de Artes Visuales es de 81 millones 890 mil pesos. Así mismo su Coordinación de Difusión Cultural cuenta con 191 millones 472 mil pesos. Si estas cantidades no son suficientes para que la Colección Blaisten cuente con 4 millones de pesos para sus exposiciones, es importante que haga un ejercicio de transparencia y nos informe: Cómo se distribuye este dinero, cuánto cuestan las exposiciones y la nómina del MUAC y del resto de los museos de la Dirección de Artes Visuales. Solo si tenemos esta información podremos valorar si su decisión se atiene a los motivos que usted manifiesta o es parte de la imposición autoritaria de los criterios estéticos de un grupo. Y una precisión: en la lista de artistas menciona a Agustín Arteaga, que es doctor en Historia del Arte por la UNAM, no forma parte de la colección, es el director del Museo Ponce de Puerto Rico. Ya vemos qué bien conoce la colección.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto, de Milenio Diario el sábado 20 de octubre del 2012. 

EL AUTORITARISMO ESTÉTICO DE LA UNAM.

Cartel de la exposicíón del Dr Atl en el Museo Colección Blaisten. 

“Genuinamente me interesa saber por qué genera tanto interés el que salga una colección privada de un espacio universitario”, dijo la doctora Teresa Uriarte a las preguntas de la prensa acerca del abrupto anuncio de la expulsión de la colección Blaisten de las instalaciones del Centro Cultural Universitario Tlaltelolco de la UNAM. Doctora, si usted que es la coordinadora de Difusión Cultural de la UNAM, no lo sabe, se lo voy a explicar:

La colección Blaisten es la más importante de arte mexicano moderno. Su valor no sólo es económico, es estético e histórico. Sus obras son insustituibles, únicas e irrecuperables. Está conformada con piezas que han sido reunidas durante décadas y que describen la evolución y la creación de una identidad en la plástica mexicana. No está cambiando la decoración de sus oficinas, está dejando sin recinto a una colección fundamental para el acervo nacional. Propone cambiarla por la colección Coppel que, en su mayoría, es de objetos que, sin la protección de un museo, no pueden llamarse arte. Doctora, nos dice que debemos sentirnos privilegiados de que la colección Coppel preste, pongo el ejemplo, unas piedras de Jimmy Durham o el “vocho” de Francis Alys. El privilegio es para los Coppel porque le dan valor académico y un recinto universitario a sus objetos de modas banales y efímeras que venden en cualquier feria de arte. Las colecciones contemporáneas privadas constantemente están expuestas en los recintos de la UNAM; es un exceso dedicarles una sala especial. Es evidente la abusiva decisión de sacar una colección que se concentraba en un espacio. No está valorando la pérdida para el público y para la generación de conocimiento: está ejerciendo el autoritarismo estético de la universidad. En sus museos hay intereses, no hay pluralidad, ese término es parte de la demagogia universitaria. En la rueda de prensa afirman que son decisiones colegiadas, resultado de un estudio muy profundo. ¿Qué clase de estudio concluyó que deberían sacar a una colección que presentó exposiciones de gran afluencia, como la del doctor ATL, y que propone algo que la UNAM no ofrece en ninguno de sus espacios? La sacan porque en ella predomina la pintura, porque es histórica y porque no necesita de sus propuestas curatoriales para tener un valor. No es una decisión colegiada, es una imposición estética sin margen de negociación. Es consecuencia de la misión de dedicar los museos universitarios a “La escena contemporánea en su diversidad”. Doctora Uriarte, es muy grave que le sorprenda que la prensa se interese por la colección Blaisten, esto denuncia que no está enterada del aprecio que tiene para el público la colección, y que no entiende el error de esta decisión. Además, usted hace el increíble anuncio de que la UNAM se convierte en bolsa de trabajo para sus egresados. Echar a una colección de pintura con valor histórico va a permitir que sus post graduados en Historia del Arte con estudios curatoriales realicen ejercicios debutantes con colecciones contemporáneas. Entonces, le pido públicamente doctora Uriarte que deje los favoritismos de lado, actúe con equidad y transparencia, y que se comprometa a darles espacio en el MUAC a los graduados de la ENAP, que es una Facultad de la UNAM, para que expongan sus obras. Sin discriminar a los que salgan como pintores, grabadores o escultores. Si los curadores pueden hacerlo, también los artistas merecen ese derecho. Recuerde que, hasta ahora, el arte lo hacen los artistas, no los curadores. Entre sus cambios está homologar los recintos. Todos a exponer lo mismo: esa es la libertad creativa de la UNAM.

Le pregunto, con genuino interés, ¿por qué tratar con ese desprecio a una colección tan valiosa? ¿Por qué afirman que van a generar experiencia y conocimiento cuando están dirigiendo los museos a exponer exclusivamente lo que un grupo entiende como arte? Sacar a la colección Blaisten es una decisión de fascismo estético. Este autoritarismo, este mal trato a la pintura y al coleccionismo valioso, nos deja con la profunda preocupación de que, si es verdad, Doctora Uriarte que usted va a ser la nueva titular de CONACULTA, nos espera un sexenio árido y de trato prepotente.

Publicado en Laberinto Suplemento Cultural de Milenio Diario el sábado 13 de octubre del 2012.  

VIDEO PERFORMAGIA

Vídeo de la presentación del catálogo 6 Performagia, del compendio de performance realizado en el Museo Universitario del Chopo. La grabación es del canal de elsememe. 

MATERIALES.

EKO, Xilografía. 

El material es un vehículo de expresión. A través de su manipulación, alteración y experimentación el artista crea. Su invención y utilización es un refinamiento de la inteligencia. Conocer cómo se usan es parte de la sabiduría de la creación. El artista comparte con la ciencia esa necesidad por la investigación y por el riesgo de la experimentación. En el Renacimiento, cuando los hermanos Bellini inventaron la pintura al óleo, robar la fórmula se volvió una obsesión de los artistas. Dalí, que era un mentiroso compulsivo, afirmaba que pintaba con barnices como los de JohanVermeer, y en su manual de pintura promete, sin cumplirlo, revelar cómo se hacen. James Abbot Whistler hizo las transparencias inimitables de sus paisajes abstractos con mezclas de barnices y aceites desconocidas hasta ahora. En esta búsqueda hay grandes fracasos que se convirtieron en caminos para seguir investigando. Para José Clemente Orozco era una preocupación existencial la fragilidad del muro, la vulnerabilidad del soporte y trabajaba en sus pigmentos para que resistieran la fuerza del clima y del tiempo. Por eso, saber usar los materiales es un aspecto técnico que permite la libertad de creación. Aunque pareciera una contradicción, la de unir la creatividad a la disciplina técnica, es una necesidad. El artista que evade esta enseñanza, que se niega a este aprendizaje, crea obras que no resisten el paso del tiempo. Una obra mal terminada nos impide ver lo que el artista trató de decir porque es más evidente su falta de dominio del material. 

Esto contrasta con el hecho de que los autonombrados artistas se niegan a utilizar materiales que llaman “tradicionales”. Convierten en material todo lo que no exija de un conocimiento técnico para ser usado. Desde Facebook hasta chicles masticados son soportes de obras o la obra misma. Pero en realidad el único material que el arte contemporáneo ha utilizado es la retórica. Estas obras, que son un producto del lenguaje, han recurrido a una tramposa manipulación de la palabra para lograr valoración y apreciación intelectual. Esto es una consecuencia del rechazo al trabajo: es el no hacer, el no ensuciarse. 

Para que la obra sea encender el aire acondicionado, como ahora en Documenta Kassel, se necesita una construcción retórica inmensa. Las teorías ya no logran ofrecer un material suficientemente sólido para hacer que la ausencia de creación tenga una validez artística. La retórica, la palabra y la especulación como materiales para crear una obra están mal utilizadas y son cada vez más evidentes las deficiencias. Los discursos son prácticamente iguales, explotan los mismos lugares comunes y términos. Estamos llegando a un siglo de anti creación sin que estas ideas se hayan renovado. El cansancio de los teóricos de estar dando soporte verbal a las mismas cosas los ha llevado a un callejón sin salida. 

Para que esto cambie se tiene que dar más libertad creadora a los teóricos. Ellos llevan el peso del arte contemporáneo y esta responsabilidad los está matando. Es demasiado. Si las obras son palabras, referencias filosóficas, construcciones lingüísticas, es momento de que los teóricos se emancipen y exijan su derecho a ser reconocidos como los verdaderos creadores. Ya es irrelevante que la obra sea un objeto u otro. La no obra, la no presencia también se considera arte. Partiendo de ahí, las exposiciones deben ser mesas redondas, pláticas y ponencias. Si se exige que la obra sea analizada desde su sustrato teórico ¿para qué vemos a la obra? lo que importa de ella son las palabras, el número de citas filosóficas, las escalera teórica que la eleva hasta el cielo del arte. Si sobra la tangibilidad de la obra y debe dar paso a la intangibilidad de la teoría, entonces que ya no haya obras: dejen de acaparar museos, y usen auditorios, salas de juntas, centros de autoayuda. La palabra no necesita de espacio físico. La palabra necesita de un micrófono, de un pódium, de un libro. Hoy que el arte es ultra panfletario lo mejor que le puede suceder es salirse de los museos y ubicarse en el pulcro espacio del papel. Dejen los museos para lo que hacen, los que se ensucian, los que usan su sabiduría y su pasión con los materiales. 

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 29 de septiembre del 2012.
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