BETSABEÉ ROMERO: PATRIOTERISMO KITSCH.

Con la belleza desprestigiada y marginada, el arte contemporáneo ha hecho del kitsch su orgullo burgués. El término kitsch tiene su origen en la palabra alemana Kitschen, que es una forma de timar, de vender algo que no es auténtico, impostura, imitación vulgar, las baratijas o las cosas que reproducen banalidades con ostentación. Ese el ejercicio de Jeff Koons con sus esculturas tamaño natural cogiendo con la Cicciolina, sus perros metálicos gigantes; o Damien Hirst con sus cuadros de mariposas, los tiburones en formol, hasta imitar la joyería de los cantantes de rap cubriendo un cráneo con falsos diamantes. Es la complacencia sensorial gratuita, el regodeo en la forma vacía. La obra de Bestabeé Romero es el kitsch en los términos del arte actual: piezas mandadas hacer en talleres, depredación y exacerbación del mal gusto social y vulgaridad en materiales, unido a una realización increíblemente costosa dentro su limitadísima estética. Degrada la forma pura del círculo y la funcionalidad de la llanta y las contamina con intervenciones folklóricas.

Aseveraciones falsas o innecesarias de lo que son las piezas, que no aportan a la estética -como las jergas impresas con llantas- al decir que son materiales de desecho cuando es obvio que son objetos comparados ex profeso, llantas con “incrustaciones de chicle de menta” o con supuestos “fragmentos de hoja de coca”. Es parte del espíritu kitsch cargar a las piezas de retórica superflua para hacerlas más atractivas. El folklor, el nacionalismo y la artesanía masificada realizada sin calidad, son parte de la identidad colectiva kitsch, es el lenguaje de la tribu. A la falsa funcionalidad de un objeto cotidiano se le dota de una decoración primitiva, innecesaria y exagerada otorgándole un valor emocional. Esta combinación de materiales y alteración de la forma es la razón de ser del objeto. La obra de Romero se queda con la decoración innecesaria y la impone como un torpe artificio a sus piezas. Ella es mexicana en el sentido estético de tienda de souvenir para turistas y esa nacionalidad visual es el “estilo” de su obra, pertenece a esta generación de artistas populistas -Amorales, Cruz Villegas, Damián Ortega- que depredan el patrioterismo más elemental para ir por el mundo como cuota étnica del arte y la demagogia de las “raíces” como pasaporte.

Las piezas de automóviles, carrocerías, llantas grabadas con flores y palomas, pintadas, doradas, tejidas, etcétera, son soportes que limitan a la obra y la uniforman; es una sola idea en réplicas chauvinistas predecibles. Lo que hace distancia con el kitsch de los nuevos millonarios, coleccionistas y artistas, es que el de Romero es deprimente, chiquito, en escala pobre, la costosa inversión económica que requiere cada pieza no brilla como sucede en el kitsch, que luce más de lo que vale. Los neones de Emin, la Pink Panther de Koons, el arte Pop, los mangas a gran escala de Murakami, todo persigue ser eye candy, pero la refaccionaria de Romero -sin la insolencia de la extravagancia- es la obcecación de sacarle más utilidad a lo inútil alterándolo, adaptándolo a una nueva vida; convierte la “felicidad” que promete el kitsch en algo penoso. Un Volkswagen pintado con nubes y una escalera de madera encima, copia las decoraciones estrambóticas de los carros de concurso y un texto curatorial relaciona esta escalera con entelequias religiosas dándole un sentido “místico” y moral al vocho. De la cursilería del objeto a la cursilería del concepto.

El kitsch consigue un ideal inconquistable con imágenes, música, estados de ánimo, programas de televisión que con su resplandor chillante ponen el sueño de la opulencia al alcance de todos. El parabrisas de un camión decorado comparte las pretensiones de una sala con un cuadro de mariposas de Hirst: manifestar una identidad a través de los objetos con los que se rodea, no quiere parecer culta o inteligente, quiere exhibirse. Decorar un corporativo o una casa de rico con una llanta de Romero o con sus parabrisas con exvotos pintados, es un gesto de pobreza visual que refleja la mediocridad social en la que vivimos, pero es políticamente correcto y cómodo porque además se alinea a la moral kitsch del Estado y la incorpora en su discurso.

Bestabeé Romero: Al Ras del Cielo. Museo de Arte de Sonora, MUSAS. Hermosillo, Sonora. Hasta diciembre del 2011.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado26 de noviembre del 2011.

Todas las imágenes corresponden a obras de Bestabeé Romero.

LA COARTADA DE HEIDEGGER.

“No dejemos que las teorías y las ideas sean las reglas de nuestro ser. El Führer mismo y sólo él es la realidad alemana y su ley, hoy y en el futuro”.

“Que actué o no actué esta voluntad depende de una cosa: que nosotros los alemanes, un pueblo históricamente espiritual, seamos nosotros mismos la voluntad otra vez.”

—Martin Heidegger.

Ser consecuentes con nuestro tiempo fue la explicación que dio Heidegger por su entrega febril, frívola e incondicional al exterminio de millones de personas. Estamos acostumbrados a que el mal se ejerce como un acto cruel y antisocial con ciertas características: violencia, criminalidad, el daño evidente en contra del otro, la devastación social y anímica de las víctimas. Es algo palpable y detectable. Pero existe el mal de las ideas, ese que ejerció Heidegger y que desata consecuencias terribles. Su colaboración a la construcción de una ideología y su genocidio fue dedicarle su filosofía y pensamiento, delatar a sus alumnos y compañeros académicos judíos para que los enviaran a los campos de exterminio y motivar a sus alumnos arios a que se inscribieran en la SS o cualquier grupo militar del partido nazi.

Esta ideología es conducta asesina, es el mal en una de sus formas. El mal no es una abstracción ni es una categoría moral; el mal se comete, es un hecho que se manifiesta con actos que niegan la ética. Si para Heidegger sus actos respondían a su tiempo, esto elimina a la ética y la cambia por un código flexible, adaptable a lo que le convenga, a la moda, a la debilidad de un carácter que con esto encuentra la posibilidad, políticamente correcta, de dejar en libertad a las inclinaciones criminales. Heidegger se despojó de su responsabilidad con descarada cobardía. La cobardía también es una de las manifestaciones del mal.

El mal tiene nombres y responsables, tiene rostros, las entelequias en las que las religiones monoteístas lo han enmascarado, dándole una presencia metafísica y fantasmagórica sirven para evadirse del juicio social y legal por sus crímenes. Para la ética un asesinato ideológico es igual de criminal si se comete en nombre de dios o del nazismo; las ideologías no cambian los hechos. El marqués de Sade, gran analista de este fenómeno y de sus manifestaciones, hizo de las religiones el mal auténtico y más peligroso, porque la religión es ideología. Contradiciendo la teoría de Russeau del buen salvaje, -nacemos con una predisposición al bien y es la sociedad la que nos pervierte-, Sade grita que somos una naturaleza brutal y que las leyes nos someten para que no abusemos del más vulnerable. Así, el mal no es una fábula demoniaca, es una conducta humana y sus consecuencias deben ser castigadas. ¿Las leyes nos previenen del mal? Sólo si se rigen por la ética, no por la ignorancia tribal del grupo en el poder, cosa increíblemente difícil y frágil.

EL ORIGEN DEL NAZISMO COMO OBRA DE ARTE.

Para Heidegger el arte no puede ser visto fuera de su contexto filosófico e histórico, se manifiesta en contra de la apreciación estética del arte, podríamos decir del placer puro, sensorial y emocional de ver la obra. La “verdad” es la forma de entender la dinámica histórica de nuestro tiempo, entonces esa verdad está cargada con la ideología del momento. Su discurso El Origen de la Obra de Arte es una pieza de propaganda que impulsa la noción del arte con intenciones proselitistas e ideológicas y es algo más, otorga calidad de arte a la construcción del modelo social, estético y filosófico nazi. La verdad que atribuye como un surgimiento “imponente” del ser de la obra es la idea que antecede o ampara a la obra. La descripción de la campesina, que según él, es la dueña de los zapatos que sirvieron de modelo para la pintura de Van Gogh es la idealización del campesino de la iconografía nazi. El discurso sobre la tierra de la que todo emerge, sus referencias teístas a la naturaleza es la obsesión nacionalista por los bosques y la vida campirana aria. Recordemos el amor de Hitler por las montañas y los niños vestidos de tiroleses. Enfatiza esa vida natural que se oponía a la vida decadente del Berlín cosmopolita que el nazismo se encargó de aniquilar. Con su fijación por relativizar la ética y la responsabilidad del ser ante sus actos, insiste en que nuestra experiencia de la realidad cambia a través del tiempo, y que el arte ayuda a que asimilemos este cambio porque lo muestra en su “verdad”. Heidegger decidió que su tiempo era el nazismo, que su realidad era afiliarse a una dictadura genocida, no respondió con la rebeldía heroica y desarrolló argumentos que falsean y manipulan la noción de obra de arte. Su descripción del templo griego que “alberga el destino del hombre” su inclusión de la creación divina, -una fábula que no tenía por qué entrar en un discurso lógico-, refuerza el concepto de “destino” que comparte la obsesión que tenía Hitler por el significado de las obras arquitectónicas en el nacimiento de una nueva nación. En un discurso megalómano, en donde no existen palabras inocentes, desarrolla el tema de la “utilidad” de la cosa para alejarnos de la noción de la inteligencia creadora y concluir que esa utilidad que la obra de arte no comparte con los objetos de uso, sí la comparte con la verdad y entonces la utilidad del arte es ideológica, nos refleja, nos explica, nos involucra en la historia y en la realidad de nuestro tiempo. El peso histórico de la obra está en su compromiso político. Es interesante como le atribuye al arte en esa verdad, el poder y la misión de la “desocultación” de la revelación, cuando delatar era la práctica de un buen ciudadano y “desocultar” o “no-ocultar” al enemigo un acto ejemplar, merecedor de una medalla. ¿Qué deseaba sacar a la luz a través del arte? ideas, verdades, ocultarse es “negarse, disimularse” e insiste: “la esencia de la verdad, es decir, la desocultación está dominada por un rehusarse en el modo de la doble ocultación”; nadie se puede rehusar a delatar.

Con estas afirmaciones Heidegger en realidad no está hablando de arte, esa es su coartada, por eso nunca menciona el proceso del artista, no habla de talento, cuando toca a la técnica es una generalidad y no profundiza, no menciona ni escuelas, ni rasgos de la obra en factura, composición o formas. Heidegger está hablando del hombre nazi como obra. Analizando estos ensayos desde este punto de vista de vista y usando sus términos, se “desocultan” sus intenciones y sus ideas. Desglosa las bases de la ideología nazi como arte, entrando en el proceso de involucrar a todas las formas de pensamiento “con las fuerzas y demandas del Estado Nacional Socialista” como lo exigió Hitler. El hombre ario es la verdad que en ese momento adquiere dimensión universal y le da la autoridad de decidir sobre la vida de los otros, la verdad de ser elegidos, la verdad de ser paradigmas. “La verdad acontece como la lucha primordial entre el alumbramiento y la ocultación”; “La verdad en los zapatos de Van Gogh acontece al manifestarse el ser útil de los zapatos”; el énfasis del discurso está en la “utilidad de la verdad”, servir a una ideología es la verdad. Es tan criminal el que a diario ejecuta a miles de personas como el que escribe este tipo de propaganda en apoyo de la dictadura genocida. Su obsesión por el origen: “El origen es la fuente de la esencia dentro de la cual está el ser del ente”, es el origen que se convirtió en una de las leyes del nazismo, la sangre aria, limpia de otras razas y el hombre como resultado de esa pureza, de esa esencia “El poder que debemos preservar, en el sentido más profundo, es el del Volk pueblo, que está enraizado en el alma y en la sangre” dijo en su discurso de nombramiento como rector o como él mismo se hizo llamar el Führer de la Universidad de Friburgo.

Al final de la Segunda Guerra Heidegger se pronunció víctima del efecto Mitlaüfter o “los que siguen a los mitos imitando la conducta de la mayoría”, evadiendo su responsabilidad. Yo le pregunto: si la filosofía no ayuda a diferenciar el mito de la realidad entonces ¿para qué es? y ¿qué mito justifica el genocidio? Disculpándose a sí mismo y a los millones que apoyaron a Hitler, su débil excusa le permitió regresar a impartir clases en la Universidad de Friburgo, pero su reinserción académica no impide que veamos en su obra una apología al más grande crimen del que la humanidad tenga memoria. Si hizo tanto énfasis en el posicionamiento histórico de la obra -“el arte es histórico y como tal es la contemplación creadora de la verdad en la obra”- es porque se creía poseedor de la verdad del que triunfa en la guerra, por eso escribió como promulgador y testigo de una verdad. Es la Historia, esa que tanto menciona en su texto, la que le da el espejo de su derrota y le demuestra que el peso de la filosofía no es capaz de justificar ningún crimen y que su asesina colaboración no se puede borrar con un discurso.

Publicado en la Revista Replicante.

LA ERECCIÓN DE PINOCCHIO.

Erase una vez un carpintero llamado Geppetto que construyó una marioneta de madera con forma de niño para su disfrute emocional y sexual. Pinocchio llegó al mundo lúdico y desenfrenado de las marionetas con instinto y sin experiencia; era un juguete virgen. Esa misma noche Geppetto lo emborrachó, lo metió en su cama atándolo de los barrotes de la cabecera y lo sodomizó. Pinocchio adolorido y humillado se sentó a llorar desconsolado. Ese dolor lo excitó y su nariz creció. Una nariz de madera dura, fuerte, larga.

En la carpintería vivían varias marionetas que eran explotadas sexualmente por Geppetto y sus amigos, alcoholizados y drogados con solventes. En una catarsis del abuso, esta familia incestuosa de marionetas celebraba cada noche una orgía por placer, entre ellos, sin pederastas. Invitaron al novicio a participar y fornicaron con la muñeca de mejillas rosas, hasta quedarse dormidos enredados en sus hilos. Esta experiencia empujó a Pinocchio a convertirse en un niño de verdad, sin la intermediación chantajista del Hada Azul, lejos de esa carpintería miserable. Una orgía más con esos monigotes y con ese viejo apestoso sería insoportable. Y salió al mundo, se unió a un circo y ahí, en la decadencia del espectáculo, descubrió su sexualidad ingobernable y se convirtió en la estrella del show. Se cogió con su falo-nariz a los zorros, los domadores, los changos y a toda la promiscua troupe. Entre los seducidos estaba un pintor, dibujante y grabador, que por inventar historias perversas le crecieron orejas de burro.

Francisco Toledo desplaza a la palabra y narra con dibujos las aventuras de este juguete heróico que se enajena del reino de las hadas y busca la falsa promesa de ser un niño de verdad en la satisfacción de la furiosa erección de su nariz. Esta alucinante versión de Pinocchio está realizada en grabados –aguatintas y aguafuertes- y en dibujos al pastel, unidos en un interminable biombo que se despliega y nos guía por los episodios de las hazañas de Pinocchio sin que nos atosigue un grillo con sus consejos maniqueos. La obra fue exhibida por primera vez en México en el 39 Festival Internacional Cervantino.

Es un conjunto deslumbrante, seductor. Nos engancha al drama, a la revolución que provoca este niño de madera que juega y se venga de un mundo sádico y violador revolcándose con los habitantes del submundo del arte. Toledo exacerba la tradicional crueldad de estos cuentos y de su moraleja que nos enseña a ser temerosos de la autoridad. La marioneta existe a través de la manipulación, le dicen qué hacer y cómo hacerlo; la obediencia lleva al reino de la felicidad. Pinocchio rompe con esta esclavitud y encuentra la liberación en su promiscuidad. Los dibujos son pasteles con escenas audaces, trazos expresionistas, violentos, sin idealismo. Rostros que recuerdan a los parias de Otto Dix, con la fatalidad, escatología y cinismo de James Ensor, invadidos por la zoofilia de Toledo.

Changos, perros, pulpos, burros, caballos y más títeres, fauna fascinante, patológica y degenerada que sale de un lápiz infinito. En el desfile del circo, grillos y lagartijas participan del cortejo, Pinocchio cubre su nariz-falo de madera con una careta de elefante, la trompa es un condón rugoso. Pinocchio rojo con su nariz roja. Un cangrejo negro y azul se defiende de su apetito, pero el niño de madera se divierte con el peligro de las tenazas, amenaza con una roca y busca meter esa nariz en algún orificio del crustáceo, bajo un sol anaranjado y negro, en un cielo gris y verde. La imaginación de Toledo juega con los símbolos. Su versión de Pinocchio se ríe de la pedagogía de los cuentos, destroza las lecciones morales, sacrifica los arquetipos y demuestra que el arte reinventa cualquier cuento moral y lo lleva a límite de la tragedia. Estos grabados y dibujos, el color y el vertiginoso desfile de personajes y escenas en torno a la nariz de un niño insaciable, nos recuerda que la mentira es parte fundamental del placer sexual. Que las más grandes osadías suceden en la imaginación y crecen, como la nariz de Pinocchio, cada vez que las recordamos y las narramos a otros, que benévolos, creen nuestras falsas proezas.

Todas las obras corresponden a Pinocchio de Francisco Toledo. Las piezas a color son pasteles y el resto son grabados.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 12 de Noviembre del 2011.

Francisco Toledo, Pinocchio, grabados y pasteles.

39 Festival Internacional Cervantino. Guanajuato, México.