LEONORA CARRINGTON, EL DRAMA DE GALATEA

Dorothea Tanning, Self portait.

Leonora tuvo dos maestros básicos en su vida, Max Ernst y Hieronymus Bosch, el Bosco. Su obra se reduce a la unión de las imágenes previamente creadas por Ernst para sus novelas gráficas Una Semana de Bondad y La Mujer de las Cine Cabezas. Ernst marcaba a sus mujeres, les enseñaba a ver el mundo y cómo debían recrearlo. Una vez truncada la relación entre Ernst y Carrington, a causa de la Segunda Guerra y Peggy Guggenheim, Ernst se casa con otra pintora, Dorothea Tanning. Lo más increíble es que la obra de Tanning es parecida a la de Leonora, las dos tienen puntos de unión en la alteración de la realidad y en las contradicciones absurdas. Carrington más apegada a esta antigüedad del Bosco en la construcción de los planos, los escenarios y la reunión de personajes y Tanning buscando historias, perfección anatómica, y las dos dirigiéndose al tan explotado y mítico sitio del subconsciente.

Carrington llegó a México desde Nueva York, gracias a su matrimonio con Renato Ledúc, que era diplomático. La locura es algo muy conveniente para la personalidad del artista del surrealismo, Dalí lo llevó a su apoteosis y esa personalidad desfasada, excéntrica, le confería una máscara que le permitió una verborrea insolente y montar puestas en escena en las recepciones y entrevistas. En Carrington, el antecedente de su ingreso a un hospital psiquiátrico en Santander, España, en donde fue diagnosticada con histeria y la trataron con cardiazol y electroshocks, hasta dejarla agotada y sometida, crearon en ella un espacio teatral en el que cualquiera de sus actitudes, -enmudecer, ensimismarse, ser huidiza-, estaba justificada por el aura infranqueable, misteriosa y arbitraria de la locura. Esto confería a su obra parte de su magnetismo, sus imágenes en las que los seres que ya había creado Ernst hacen su vida cotidiana, la vida enclaustrada de las mujeres, se repiten pero en artificial versión onírica, toman el té, cocinan pócimas verdes en grandes ollas transparentes, suben escaleras al vacío, comen, duermen, conviven con animales dentro de escenarios del Bosco que suponen una realidad que está fuera de un plano coherente. Teniendo en cuenta las circunstancias de su internamiento: su afición al alcohol, la abrupta separación entre ella y Ernst al que detuvieron en un campo de concentración en la Segunda Guerra, la proverbial crueldad de los hospitales psiquiátricos españoles, -la gran mayoría en manos de religiosos que no se caracterizan por la piedad y la compasión-, a pesar de explotar el charm de la locura, su obra pictórica y escultórica no manifiesta ese dolor que supuso una experiencia tan terrible. Los personajes viven en una fantasía permanente, infantil, mágica, mística y de cuento de hadas, sin corporeidad, sin mayoría de edad y sin sexualidad.

La obra de Carrington se detuvo en un tiempo psicológico, es el mundo de una pre adolescente, y es increíble porque estamos hablando de una joven que salió de una familia rica y complaciente a sus caprichos, para casarse prácticamente con su padre al unirse a Ernst cuando ella tenía 19 años y él 46, la sexualidad con un hombre mayor, la intensa y disoluta vida que llevaban todos los del grupo, -Duchamp, Breton, Picasso-, dejaron tras de sí a una mujer que en su obra manutuvo con toda determinación un mundo de Peter Pan. En México desarrolló la gran parte de su obra plástica al margen de la evolución de los géneros y del cambio de sociedad y cultura, siempre mantuvo su iconografía narrativa, se inició surrealista y murió surrealista. Los tonos y la atmósfera de Carrington es la recuperación de las pequeñas y precisas pinturas de los incunables, el Libro de las Horas del Duque de Berry, donde Salomé presenta la cabeza de San Juan el Bautista con un vestido rosa y la piel pálida, esas dimensiones corporales, entre lánguidas y etéreas, las túnicas largas, los vestidos densos que ocultaban el cuerpo, los reproduce Carrington, apresurando un estado de pureza y deserción. Su obra surrealista se enclaustró en una infancia dorada de cuentos y fábulas, los animales son personajes que comparten con sus humanos la casa, la leyenda y los misterios. En La Tentación de San Antonio, la incitación al vicio y a la disolución no existe, esa voluptuosa provocación que tendría al ermitaño sumido en un orgiástico sufrimiento, para Carrington son un grupo de mujeres con vestidos largos que le tienden una red al santo, Antonio está metido en una túnica caparazón blanca, con su vejez como defensa, escuchando sus propias dudas en sus cabezas que habitan en su barba, el cerdo vencedor de la impureza, reposa en la tranquilidad de quien no tiene deseos. Nadie puede ser tentado por esas mujeres, para Antonio el sexo era una pesadilla, su infame auto represión lo llevó abandonar el mundo, vivir en una tumba vacía, en el desierto rodeado de piojos y suciedad, la pintura de Carrington es una prolongación de la obsesión puritana del santo.

Atrincherada en los interiores de la superficialidad, las historias de Carrington son entre utópicas y quiméricas, no llevan a ningún sitio, narraciones sin desenlaces, son oraciones, frases encerradas en las paredes de algo, hasta los paisajes están limitados por columnas, escaleras, enseres domésticos, tienen un pie atado en la puerta, en la pared. El surrealismo inventó un subconsciente que no existe, contribuyó a construir el cliché de la locura, y además decidió que así es como se debe pensar que es la irrealidad del paisaje onírico que no controlamos, inventando las voces y los fantasmas que duermen en el diván del psiquiatra. Esta leyenda se alimentó de una serie de imágenes que se convirtieron en esquemas a seguir, y que brindaron la comodidad de crear a espaldas de la vida misma. La sexualidad fragmentada y mutilada de Dalí, que apunta a la negación de hacer pública su homosexualidad, coincide con la obra de nuestras tres surrealistas, Carrington, Varo y Kalho, premenstrual, virginal, niñas de casitas de muñecas, de embarazos sin sexo, los embarazos ideales, sin cogida, sin hombres.
Estas Ifigenias crearon una obra potente porque su alejamiento, su extrañeza de lo que les rodeaba, les confería una fuerza que radicalizaban en el berrinche de negar la vida, de negar todo lo que les atañía y crear por un camino aséptico, en un jardín secreto, hasta Frida que hizo de su dolor un eterno retorno a la infancia, un espejo naif de la sangre y el masoquismo. En este paraje franqueado por la ficción idealizada, Carrington se obsesiona con los detalles, sus pinturas están cargadas de elementos, de pinceladas milimétricas, recrea cada hebra del cabello de las mujeres, los objetos cotidianos, y evade la carga de pensar en el contenido, estos naipes de un tarot sin destino no revelan, están vacíos de mensajes. Mientras que los personajes del Bosco se retorcían en orgias y alucinaciones cuestionando los mitos monoteístas, los de Carrington toman el té en una casita de juguete. Estas imágenes configuraron un cuerpo de obra más impactante que comprometedor, hay una delicia suave en ver sus pinturas, como en escuchar una historia de gnomos y princesas, pero no hay riesgo, no hay sitio para la provocación o el encuentro brutal del arte. Carrington ofrece un remanso escapista que no pone en aprietos al espectador, le da la oportunidad de regresar con ella a los caprichos de la vida en rosa, en la dulce siesta de la tarde.

Publicado en Milenio Semanal.