SANTIDAD, ASESINATO Y ARTE

I wanted to give this whole son-of-a-bitchin' country something to remember me by!

Bloody Sunday.

Nobody's innocent in this shit.

Body of lies.

Karlheinz Stockhausen afirmó que el ataque terrorista a las Torres Gemelas del 11 de septiembre era la “mayor obra de arte existente en todo el Cosmos” y entró, según él, en una crisis creativa, ¿qué hacer después de eso? Pues para llamar la atención, repetir el acto, el performance. ¿Por qué llamó Stockhausen al asesinato de miles de personas arte? por un lado porque se puede llamar arte a lo que sea, hasta a un genocidio como este, pero por otro porque parte de su éxito radicó en la magnitud del atentado que atrapó a todos los medios de información. Hoy que el arte aspira a ser mediático, que el escándalo vende más que el talento, una puesta en escena como esa, inconcebible en los alcances del arte actual, es la apoteosis del éxito. El 11-S puso en la paranoia colectiva a un grupo fundamentalista que antes de eso apenas y era conocido en los medios, se hizo famoso y nunca, hasta ahora, ha pagado por ese atentado. El terrorista realiza el performance por excelencia, un acto irrepetible que asesina a personas desarmadas y vulnerables para demostrar con esto el poder de su dogma. Si el crimen tiene la repercusión en los medios, cumple su fin, porque actúa como acción y castigo ejemplar. El terrorista y su grupo ideológico se auto designan verdugos de aquellos con quienes no comparten ideas, y los castigan con un crimen que no se puede perseguir, porque el culpable tiene la cobardía de suicidarse o se oculta y lo comete con una bomba a distancia. La autodestrucción del terrorista responde a la obvia irresponsabilidad de los actos, su cuerpo es un medio para destruir, sin vivir la condena social de su crimen. En el performance el cuerpo es la representación de ese castigo social, pero en escala hormiga. El performancero se tortura, mutila, maltrata para demostrar con este sufrimiento que tiene fe en su obra, y su intensidad debe motivar nuestra creencia en su verdad. Entonces hace uso de efectismos evidentes y elementales: se unta sangre en el cuerpo, se flagela o golpea a otro, la tortura debe llamar la atención, el suplicio debe involucrar. El espacio simbólico del cuerpo, siempre ejemplar puede ser humillado o admirado. El que asesina humilla, encuentra despreciable la vida del otro. El performance hace de ese espacio simbólico una autohumillación que pretende admirable. Para el terrorista y el performancero, su cuerpo es el vehículo para demostrarse como héroe y santo uno, y como artista en el otro.

Eko, Xilografías.

Santidad, asesinato y arte. Con sus debidas distancias, los dos hacen lo mismo, la diferencia está en las consecuencias. El exhibicionismo de la brutalidad fundamenta su sentido en su impacto, aunque del autor de un suicidio terrorista no quedan más que trozos de piel y huesos, lo que permanece es la consecuencia del acto: la cicatriz imborrable de que una idolología es capaz de asesinar, es decir el miedo del otro. Para el performance, el sentido del acto es dejar una huella del atrevimiento, que sin embargo se queda en la medianía de las referencias sociales más superficiales. Entonces no llega a permanecer porque en la memoria colectiva tenemos cientos de ejemplos de castigos públicos: desde la Inquisición, la guillotina en el Terror en Francia, las mujeres lapidadas en los países islamistas, los colgados en Irán por homosexualidad, los descabezados de los narcotraficantes. El sacrificio social es demasiado potente, cruel y desproporcionado para que el hecho de ver a alguien que se dé golpes contra la pared de la galería nos impresione. El terrorismo conoce a su público, es un acto pensado no solo para asesinar, está diseñado como pieza de propaganda, para dar a conocer la capacidad de una ideología. Para eso el terrorista es lo de menos, de ese van a quedar pedazos de carne, él es un objeto igual que el explosivo, algo que se desecha, que sirve en ese instante. El exhibicionismo es la esencia de estos actos, como lo es del performance, la ideología se exhibe asesinando y el performance centrado en actos de evidente sufrimiento, se desnuda para encarnar el dogma. Los dos se hacen cuerpo de una verdad, de una ideología, de una idea.

La utilización del cuerpo como arma va mucho más allá de las limitadísimas implicaciones del performance, podríamos decir que aunque utilizan los mismos medios y lenguajes, uno si es irreversible, impactante y único y el otro es una caricatura de la obsesión monoteísta de hacer del cuerpo el receptáculo de las enfermedades sociales. El arte no se alcanza a través del crimen, Stockhausen hizo una afirmación frívola e irresponsable de enaltecimiento al terrorismo y como tal debe ser condenada. El martirio público no es materia del arte. Desde el sufrimiento gratuito hasta el asesinato hacen de la denigración humana, de la explotación de sus peores instintos la exaltación de la ideología. Los hombres pasan, pero las ideologías permanecen, dejarse utilizar no hace héroes, cultiva alienados.

Publicado en la Revista Replicante.

WHERE’S THE MONEY LEBOWSKI?

José María Cano, Encáusticas.

La feria de Dallas, Texas se realiza en las mismas fechas en que sucede MACO en la ciudad de México, pero la curiosidad de ver otras galerías y comparar precios me empujo a ir a Dallas. Esta feria es “muy conservadora” para los que buscan el último grito en arte basura -o sea las mismas cosas de siempre pero con nombres nuevos-. Ahora esta feria no es de una capital, es de una ciudad, y en sus propuestas, precios y seriedad da un paso más allá del que ya se estancó MACO.

Para empezar no son stands, son galerías, cada expositor construyó su espacio con escaparates, muebles y diseño arquitectónico. El ambiente es casi museístico. Y lo más importante, no hay que andar persiguiendo a los galeristas para pedir precios, la gran mayoría de las obras tienen una cédula con el precio incluido y las listas están lugares visibles. El trauma tan cursi de que hablar de dinero es de “mala educación” en MACO es un código de conducta, los galeristas esconden las listas, te revisan a ver si tienes aspecto de comprador y se cuidan como si los precios fueran información incriminatoria para ser utilizada en su contra. Y sí, los precios son más caros en México, ¿por qué? porque la gran mayoría de obras de arte contemporáneo se compran por estatus, no por gusto, entonces el precio alto supone la validación del artista, es caro, por lo tanto es arte.

Andy Warhol, $ Quadrant.

Estos son algunos precios y obras de Dallas, todo en dólares:

Demian Hirst, sus “pinturas” de centrifugadoras con mariposas pegadas 575 mil, ninguna se vendió. Una novedad que llamó mucho la atención, José María Cano –ex Mecano- encáusticas de 3 X 3 metros, con imágenes de anuncios de prostitución de periódicos, realizadas con todo detalle y en relieve, unas de 25 mil y otras a 55 mil. Verve Gallery: Jasper Jones, Periscope I, litografía, 35 X 56 pulgadas, edición de 65, firmadas, 45 mil; de Rauschenbergh, Soviet American Array V, intaglio en 16 colores, edición de 59, numerada y firmada, 50 mil; Andy Warhol –no compren warhols, la mayoría son falsos, los imprimen en Las Vegas- $ Quadrant, serigrafía, serie de 56, “firmadas y numeradas”, 90 mil.

Muy buena pintura, gráfica y dibujo, técnicas modernas y materiales renovadores, es alentador ver que la pintura hace un esfuerzo por destacar con propuestas arriesgadas:

Peter Waite vistas realistas del interior del metro de Paris, óleo en panel, 18 mil.

Wiston Wachter Gallery, Ethan Mourrow, dibujos de gran formato en grafito 19 mil.

En Chris Worley Gallery, de Paul Manes, Djinn, unos cuencos en sepias, blancos y goteo de color, óleo en lienzo, 20 mil.

Jerald Melberg Gallery, dibujos en grafito de Susan Grossman, 16 mil, gran formato, una ciudad nocturna en movimiento, calles, automóviles.

La extraordinaria pintora china, Hung Liu, gran formato con polímeros de alta densidad, hace capas en la pintura, imágenes de coreografías comunistas, retratos de princesas milenarias, de 7 mil a 38 mil, tenía obra en varias galerías.

Alan Macdonald, pintor escocés, obras de influencia flamenca, retratos con elementos contemporáneos, tal vez de lo mejor de la feria, todo vendido, 4,400 los pequeños y 15,500 los grandes.

Los neones, ahorre y mándelos hacer con su electricista, nadie va a notar la diferencia, pero si decide dárselas de rico y moderno: Tom Hollenback, Green Flume, neones, acrílico y tablas de pino, 2 mil

Adela Andea Blue Alchemy, tiras de neón azul enredadas con diversos objetos de tlapalería, 4 mil.

Francois Morellet, 40 mil, ha expuesto en el Louvre y en el Pompidou estas naderías.

De Valerie Export, collages, realizados con fotos que tomó a enfermas en hospitales, -mucho más interesantes que sus performances- 10 mil cada una, edición de 5.

Sigue la ingenuidad de creer que la tipografía en un soporte es arte, Mark Gonzales, letreros grafiteados en espejos, 6 mil en Zach Feuer Gallery .

La noticia fue Ultra Violet, la musa de Warhol que presentó el documental de las fotografías que Willam John Kennedy le hizo a Andy y a Robert Indiana trabajando en su taller, un reciente descubrimiento, tenia esos negativos perdidos en su casa y en la memoria, la galería Colton & Farb vendía la primera impresión de las fotografías. La ancianita Ultra Violet llegó con una peluca púrpura, los pocos recuerdos que las drogas no le

borraron y posó con los tejanos millonarios. Antes del SIDA la diversión si era extrema.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto, de Milenio Diario, el sábado 23 de abril 2011

HITOS DE UNA CIUDAD, LAS INTENCIONES NO SON ARTE

Ulises Figueroa, Exoesqueleto descimbrado.

El trayecto tortuoso para llegar a esta galería y observar la exposición Hitos de una Ciudad es a través de calles saturadas de vendedores ambulantes, automóviles, ruidos y arquitectura devastada. La contradicción es que al entrar encontramos una reunión de objetos mínimos que no remiten a ninguno de los aspectos que la ciudad nos arroja a la cara. El título de la exposición y los textos curatoriales aluden a los puntos o momentos destacados de una ciudad, sitios de convivencia, de trayecto, de encuentro, huellas de uso del espacio, etc. Las piezas se remiten a un microcosmos ajeno al espacio y las intenciones que refieren, son una visión simplista y superficial que no evoca el tremendo lugar que es una ciudad. Las piezas elegidas, con evidente arbitrariedad, podrían funcionar no solo para esta exposición y este tema, podrían servir para infinidad de temas, porque en su mayoría, al no representar nada, pueden adaptarse a lo que sea. Para la curaduría es simbólico de una ciudad un software interactivo elemental de colores, un video monótono en el que la propuesta estética es el abuso de uno o dos efectos enlatados de post producción, fotografías fuera de foco de agujeros de banquetas, -un tema por cierto obsesivo en el arte contemporáneo mexicano-, una silla Van der Rohe ensamblada en un triciclo, un vinyl con una imágen de arboles. El vaciado en resina de algunos objetos habla más de la deformación del concepto de escultura que de una ciudad. Está colección en sus mínimos alcances, en su falta de identidad y definición puede ser de un pueblo, una calle, por darle una situación geográfica, porque puede representar lo que sea. Por ejemplo si esos vaciados de resina son para la curaduría un hito urbano, los de Rachel Whiteread que utiliza la misma técnica, que ya llevó a proporciones desmesuradas en su repetición, y que por basarse únicamente en el material sus piezas son prácticamente lo mismo que estas, -recordemos que para llenar la sala de turbinas de la Tate hizo 14 mil vaciados de diferentes cajas “para meditar el misterio de lo que se puede guardar en el vacío”-, sus obras más recientes de vaciados en latas de refrescos, “evoca la belleza de lo ordinario y hace hablar a la luz que pasa a través de la transparencia”. O sea de los mismos objetos se dicen cosas distintas. Dos piezas interesantes: las esculturas en mármol de Alberto Vargas, un rinoceronte hecho con madera de cimbra de Ulises Figueroa no guardan ninguna relación con el tema. ¿Por qué estas cosas son hitos de algo? Ya no digamos de la ciudad, ¿de qué?

Omar Rosales, Espacio en bolsa. Vaciado en resina.

DE LA ARBITRARIEDAD DE LA CURADURÍA.

Esto sucede porque el estado actual del arte lo permite, es decir porque la curaduría reúne lo más disímbolo y lo etiqueta en con un nombre y un tema y aunque las piezas no remitan al tema, no importa, la curaduría se encarga de inventar un discurso que justifique su presencia en el museo. La visión de la exposición es de una ciudad minúscula, donde no conviven personas ni grupos sociales, no hay ruido, no hay violencia, no hay mitos, no hay conflictos, no hay belleza, no hay memoria, la arquitectura, que es una colección de despropósitos y vanidades, no está presente. Esta reunión de cosas, a pesar de las pretensiones curatoriales, no es una ciudad, es un sitio ficticio, sin identidad, ni personalidad. El fenómeno curatorial se presenta aquí no como una excepción, sino como la necia constante en el arte actual. De la renovación de los fundamentos del arte han saltado a la falta total de fundamentos. El texto curatorial, que se supone un medio para acercar a la obra, se ha convertido en un fin en sí mismo, el texto prevalece sobre las obras, las unifica, las obliga a ser lo que no son. La curaduría que insiste en que es el contexto el que otorga la dimensión de arte a cualquier cosa, aquí ni con la presencia imponente de la galería lo consigue, por la patente contradicción entre lo que vemos y lo que anuncian: Hitos. Con estas cosas exponen una selección de fotografías de Guillermo Kahlo que realizó en la ciudad durante las primeras décadas del siglo XX, que no aportan diálogo o referente, es una muestra documental anacrónica sin visión artística, que aunada a la visión microscópica y parcial de la curaduría, dan la noción de que esta ciudad apenas ha cambiado desde que Kahlo la fotografió.

Edgar Orlanieta, Criollo.

El arte que se supone tendría que revelarnos aspectos de la realidad que no podemos ver, aquí se convierte en una experiencia que no comunica. Crear conceptos no crea obras, la obra no puede ser más de lo que ya es, y si no aporta o revela algo no lo va hacer por orden de la curaduría. Para demostrar la imposición curatorial sobre las obras podemos hacer el ejercicio de cambiarle el nombre y la intención a la exposición, ya conocemos los elementos: piezas de vaciado en resina, una silla de diseño en un triciclo, un video de unos jóvenes en bicicleta, un vinyl de una fotografía de arboles, fotos fuera de foco de agujeros de banquetas, esto bien puede ser “La edad de la inocencia” y decir: “Los artistas analizan con ironía y crítica elementos sociales y la absurdidad de una sociedad en su estado post consumista del capitalismo tardío”. Le podemos llamar “Proyecciones del alma” y decir: “Esta exposición confronta al espectador con su tendencia a producir emociones, interpretaciones y sentidos ante la presencia de los estímulos más ambiguos”.

La curaduría hace de la ciudad un asunto puramente teórico que en la praxis de las obras no alcanza a revelar otra forma de comprender el fenómeno. Esto no se solucionaría cambiando de obras, porque la función de la curaduría es plantear una idea que sea más poderosa que las obras, el concepto rige por encima del trabajo artístico. Las obras mismas encuentran su valor no en su factura o en lo que demuestran, está en lo que significan y por si fuera poco este significado se adapta a lo que la curaduría imponga o necesite. Desde la apropiación de una silla Van der Rohe que en la distorsión de su forma original supone una broma “artística”, hasta la evidente falta de pericia en el uso de la tecnología como herramienta, lo que la obra signifique es un capricho que siempre está por encima de lo que con su presencia demuestre. Esto no hace a las ideas superiores, lo que hace es al arte menos virtuoso, menos inteligente, menos interesante y transgresor. En cada artista tendría que existir una propuesta distinta de mirar, entender y construir la realidad del arte. El artista aporta su experiencia e inteligencia creadora a la obra, las ideas y conceptos evolucionan la teoría para concretarse en obras. Si la obra se reduce a especulación retórica lo que vemos no es arte. Es una preconcepción actual decir que todo es arte, que la curaduría puede dar este estatus a lo que sea, y que bajo el amparo del contexto vamos a ver una ciudad donde no la hay y arte en lo que no se demuestra como tal.

Texto leído en la mesa redonda realizada en torno a la exposición Hitos de una Ciudad, en San Carlos Centro Cultural, el jueves 24 de marzo del 2011.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 9 de abril del 2011.

ATENCIÓN INTELIGENTE: EL ARTE Y EL CEREBRO.

EKO, Xilografías.

Uno de los discursos oficiales del arte contemporáneo es que el arte verdadero, la pintura, escultura, dibujo, son de contemplación pasiva o sea el espectador no reacciona ante la obra, y que el arte contemporáneo busca un acercamiento participativo a la obra. Analicemos esta afirmación desde el punto de vista científico -el único válido- para entender lo que sucede en el cerebro ante el arte.

En la Emory University School of Medicine, Boston College y Houston University realizaron un estudio para explorar la influencia del arte en el marketing, y ver si incorporando una pintura en el paquete de un producto este es más atractivo para el público. A varios voluntarios les mostraron pinturas de diferentes artistas conocidos y desconocidos (Picasso, Monet, Van Gogh, entre otros) y fotografías de objetos similares. En el scanner cerebral observaron que el cerebro se activaba más ante la visión de las pinturas que con las fotografías de objetos en la región del estrato ventral, que forma parte de las respuestas emocionales, del sistema de recompensa y se involucra en la toma de decisiones en condiciones difíciles. Otras áreas que se activan ante la presencia del arte son el hipocampo y la amígdala. El hipocampo interviene en el almacenamiento de la memoria porque permite recuperar información verbal, visual y auditiva almacenada y que podemos activar ante la presencia de una obra de arte. La amígdala forma parte de la región orbito frontal de la corteza cerebral, relacionada con el aprendizaje y la memoria, que nos permiten asociar lo que percibimos visualmente a las emociones. Por lo tanto la observación pasiva no existe, el sistema límbico del cerebro se activa ante la belleza, se involucra con la obra de arte. Al participar el sistema límbico el cerebro genera emociones y sensaciones, que son la valoración ante lo que presenciamos, como lo es el placer, que como todos saben, es esencialmente activo.

En otro estudio con niños abandonados y adoptados en condiciones difíciles, que desconocen la cercanía del contacto amoroso, les dieron clases de dibujo y pintura como parte de su educación y comprobaron que el arte mejoró sus habilidades motoras, cognitivas y sociales. No es que el arte pudiera sustituir las relaciones humanas pero disminuyó en ellos la agresividad, la ansiedad y creció la comunicación, el lenguaje y el deseo de interactuar con otras personas. Los niños que reciben clases de arte adquieren madurez emocional y la sensación de que pueden hacerse cargo de ellos mismos. Dibujar incrementa la memoria y el aprendizaje de otras materias.

En las actuales escuelas profesionales de arte, en nombre de un dogma, están graduando malos artistas y personas con menos talento eliminando el dibujo y la pintura, disciplinas no sólo indispensables en una formación estética, sino que además aportan al desarrollo cognitivo. Realizar arte con las manos, visualizar una imagen y generarla depende tanto del hemisferio izquierdo como del derecho. El izquierdo realiza las abstracciones, el análisis y proporciona la información, el derecho se encarga de la creatividad, la imaginación, el color y las imágenes. Esto demuestra que son mitos del arte contemporáneo afirmar que la contemplación es pasiva y que no hacer la obra es más intelectual o cerebral que hacerla, como si la factura no significara un proceso cognitivo complicado en el que intervienen la toma de decisiones, el pensamiento crítico y el creativo. El artista absorbe información de la realidad, le da otro significado y crea información nueva, establece una meta y decide cuándo la obra está terminada. El arte verdadero involucra diferentes regiones del cerebro, activa conexiones neuronales, despierta sensaciones y emociones, provoca y estimula la inteligencia y nos potencia como seres humanos.

Los objetos cotidianos y las simplezas elevados a la categoría de arte no obtienen la misma respuesta cerebral porque forman parte de la información diaria y constante que recibimos. Un libro tirado en el piso no despierta actividad cerebral relevante y somete a nuestra percepción a la rutina de la cotidianeidad porque el artista no es capaz de transformarla en algo extraordinario. Ya al margen de la retórica, de los intereses comerciales y burocráticos, si en la educación profesional del artista frustran la inteligencia creadora eliminando el dibujo, pintura y escultura y le quitan al espectador la oportunidad de contemplar arte real y de desarrollar conexiones neuronales, en nombre de la banalidad de una moda están causando una amputación a la inteligencia. Están formando sociedades estúpidas con arte estúpido.

Publicado en la Revista Antídoto.