DERECHO DE COPIA

¿Cuántas veces hemos visto en las horrendas fiestas infantiles a payasos deprimentes que hacen animales con globos? Esta costumbre no es exclusiva de nuestro país, se practica en casi todo el mundo. Un perro de estos animales inflables es el modelo de una de las esculturas más famosas de Jeff Koons, Balloon Dog, hecha en 1996. Jeff Koons no inventó la imagen, la copió a estos payasos y la reprodujo en materiales permanentes como “una parodia a la banalidad” en su fábrica-estudio con 50 asistentes en el 600 de Broadway, en Nueva York y con el fabricante de objetos arquitectónicos y artísticos Carlson & Co. Tiene varias versiones en diferentes tamaños y materiales, una pequeña, de porcelana de la que hizo 2300 copias y que se venden entre 7,500 a 12 mil dólares cada una en eBay, la grande de acero se hace bajo pedido y cuesta 20 millones de dólares. Es una idea explotada y repetida al máximo.

Koons, que no sabe dibujar ni esculpir, dice de sí mismo “soy una persona de ideas, no me involucro en la producción física de mis objetos, no tengo las habilidades necesarias, así que contrato a los mejores para que lo hagan”. Es decir que por lo menos los payasos de las fiestas sí hacen sus perros inflables. Koons no hace, sólo “piensa”, y su aparato de marketing vende. Hasta aquí ninguna novedad dentro del sistema de creación del arte contemporáneo, si no fuera porque Koons reclama los derechos de autor de todos los perros de globos que se hagan en el mercado. En una galería de San Francisco, la Park Life, los abogados de Koons obligaron a los dueños a retirar unos perros de pasta que estaban vendiendo. Estos perros fabricados en Canadá se distribuyen en 300 puntos de venta. El galerista dice escandalizado: “is fuckin nuts, Jeff Koons owns all likenesses of balloon dogs? No, no lo es. Este es un abuso demencial de un hombre que no es artista, es un vendedor de objetos kitsch caros.

En ese plan, Gabriel Orozco es dueño de los derechos de todas las cajas de zapatos del mundo. Warhol enterprises le tendrá que cobrar derechos de autor a Campbell’s Soup Company, a Coca-Cola y a todos los que en su limitadísimo lenguaje han usado su logo para hacer obras de “protesta y reflexiones a la sociedad de consumo”. Los restaurantes de mariscos que paguen a Hirst por decorar con tiburones disecados o en tinas de formol. Que Disney pague por la utilización de Mikey Mouse hasta la nausea en millones de obras “sobre el imperialismo”. Con urgencia que todos los artistas hagan una asociación o sindicato y que registren la autoría colectiva de toda la basura que genere el planeta. Que Gabriel Kuri exija regalías por todos los arboles de la cuidad que estén cubiertos de chicles masticados. Los que instalen mingitorios que paguen derechos a los herederos de Duchamp, incluidos los artistas que han copiado la pieza. Los descendientes de John Cage que tengan el copyright por el silencio y los de Piero Manzoni de la mierda en todas sus formas.

En este arte que robar o “apropiarse” es una de las premisas estéticas, que la denostación de la autoría es uno de sus pilares retóricos, que un artista pida derechos de autor por una idea que no creó y que copió es la cima del cinismo. Pero los cínicos llegan lejos porque los cobardes no pierden la oportunidad de callarse la boca. Lo increíble es que Koons no aprende, olvidar es parte de la arrogancia. Ya en 1992 el fotógrafo Art Rogers lo demandó por robarse una foto que imprimió en una postal y que Koons usó de modelo para la escultura String of Puppies, de la que hizo tres copias y vendió en 350 mil dólares cada una. El jurado dio la razón al fotógrafo y Koons tuvo que pagar. Su alegato de defensa fue un texto curatorial: afirmó que la apropiación es parte de su estética y que usó la postal para ridiculizarla.

Es decir, él sí puede utilizar deliberadamente algo que no inventó, pero si alguien más toma la pieza, y la usa, entonces si es un robo autoral. Sin el valor del autor original, el imitador, el copiador, el ladrón, exige su derecho de copia, y lanza abogados a pelear por algo que él se robó antes. La obra no es del que la hace, es de quien sabe pervertir las leyes de derechos de autor, esa es la retórica imperante.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto, de Milenio Diario.

KAFKA, KUPER Y SAMSA

“Cuando Gregorio Samsa despertó esa mañana de sus turbadores sueños, descubrió que estaba transformado”.

Es el comienzo de Metamorfosis de Franz Kafka, tal vez uno de los mejores inicios de la historia de la literatura. A partir de ahí puede pasar lo que sea, y sucedió. El miedo es una forma de entender el mundo. El artista Peter Kuper, autor de varias novelas gráficas e ilustrador del Times y el Newsweek, realizó una novela gráfica a partir de esta historia.

Con las herramientas de la novela gráfica, Kruper hace del relato de Kafka una versión que iguala el movimiento del cine en el desarrollo de la narración y la acción. El inicio de la novela lo escribe sobre una página negra con tipografía blanca, es un telón que se abre para que entremos a conocer la tragedia de Gregorio Samsa.

La vida puede ser insoportable, pero a veces puede serlo más la posibilidad de cambiar. Por terrible que sea una rutina, esta nos somete a la seguridad de que, por lo menos aquí, sabemos lo que va a suceder y si tomamos el riesgo de cambiar esto puede trastornar el mundo que nos rodea, al grado de convertirlo, con nuestro miedo, en una pesadilla.

Kruper toma las ideas que van a desatar la acción y hace una adaptación que enfatiza el dramatismo de Kafka con dibujos en blanco y negro que mueve en planos que evolucionan de acercamientos a tomas abiertas.

En la pequeña habitación de Samsa, se despierta en la cama un gran escarabajo, la tensión del nuevo cuerpo de Gregorio la recrea Kuper con dibujos grandes y pequeños en los que el insecto padece su nueva condición, cree estar en un sueño, y el tiempo se va dentro de un enorme reloj de arena que enclaustra la angustia de Gregorio por estar tarde para tomar el tren, grita aterrado y se da cuenta que ya no es el mismo al escuchar su propia voz.

Los dibujos de Kuper nos meten en la histeria de Samsa, en el miedo irracional de verse distinto y a la vez estar en el entorno familiar, que para Kafka siempre fue símbolo de opresión. La narración de la voz en off la conserva en cartuchos que mete en muebles, escenografías o el caparazón del personaje creando una voz activa que se desenvuelve en las entrañas del relato, que no está al margen de la acción. Se percibe esa claridad e inteligencia con la que el director de cine Michel Haneke insertó la voz en off en su versión fílmica de El Castillo. La voz se convierte en intima y poética, cuando describe la desesperada situación de Gregorio y la inserta con tipografía blanca sobre la cerradura de la puerta, espiamos a través de la entrada de la llave, vemos el rostro del escarabajo deformado por el pánico.

La decisión de hacer la novela en blanco y negro le otorga una profundidad y veracidad terribles, la historia no tiene matices, no hay otras opciones, es una tragedia sin salida, va más allá de los colores con la dualidad de la luz y la sombra, de la línea y los negros absolutos. Esta fatalidad tonal la logra con técnica de scratchboard: sobre páginas impresas en tinta negra raspa con navajas y otros instrumentos metálicos para sacar los blancos de las luces que es el blanco del papel. Es un trazo invertido, porque lo que dibuja es la luz, y deja el negro impreso para la línea y la sombra.

El retrato del padre de Gregorio es el de un hombre horrible, con un rostro que se cambia pero conserva su aspecto repulsivo, es iracundo, frio, egoísta, robusto, con fuerza bruta para maltratar pero no para trabajar, es la figura del padre de Kafka que fue una fuente de dolor, menosprecio y miedo. La inseguridad Kafka venia de la presencia de un padre que se demostraba insatisfecho con su hijo. En sus cartas Kafka le recuerda como todo lo que el joven admiraba, su padre lo denigraba con críticas mordaces, al grado que Kafka prefirió ocultar sus gustos, como en su novela se oculta el escarabajo. Ese dibujo Kuper lo lleva a su más dura representación, es un monstruo de violencia que hace de la transformación de Gregorio en insecto, el peor de los destinos: cuando la víctima le da razones al verdugo para ser torturada.

En la creación de personajes que hace Kuper, el escarabajo Samsa inspira compasión y solidaridad, nunca es el insecto espantoso que pone a la familia fuera de sí y que se convierte en el problema sobre el que girarán lo más ruin de sus sentimientos y deslealtades. Es un insecto que sufre, que pide ayuda y que necesita de amor y apoyo para afrontar el cambio. El miedo es destructivo porque nos nulifica, ese miedo que Kafka le tuvo a su padre, a la posibilidad de irritarlo, a la vergüenza ante la realidad de ser un insecto que está siempre por debajo de sus expectativas, hizo que creara un personaje que se liberaba y purificaba en la literatura. La novela gráfica de Kuper recrea con elegancia el miedo, en una puesta en escena de dibujos con personajes esperpénticos en su mezquindad.

Publicado en la Revista Antídoto

AUTORRETRATO TRAVESTIDO

Nerón, el emperador amante de las artes, y los jóvenes dóciles, salía en la oscuridad de la noche, sin guardias, a buscar aventuras que le ofrecieran peligros y placeres, y para disimular su regia presencia se disfrazaba. En sus fiestas los jóvenes se vestían de animales y contrarios a su género, tenían que fornicar entre ellos, el emperador mezclaba hombres y mujeres y ellas hacían machos con falos de cuero, y ellos se dejaban poseer como hembras. En el teatro griego, otorgaban las máscaras según el ethos o personalidad del actor. El disfraz no simula, exhibe. Yo soy mi máscara.

La obra Julio Galán está marcada por lo que él quiere que veamos de su naturaleza. En la pintura Mandarín en Domingo se viste como la princesa Turandot, lleva un ave del paraíso atado de un lazo, es su esclavo, su víctima. Envuelve su fragilidad en las sedas de una princesa cruel que pone trampas al amor para huir del tedio de ser amada, hace del vestido y el maquillaje una coraza que no lo encubre, ni lo aleja, demuestra que su inhibición es una invitación a la posesión con violencia.

Si el autorretrato es un ejercicio de auto observación y análisis, travestirse para retratarse es la catarsis de la intimidad, es la autoinmolación esencial. Frida Kahlo se viste de hombre en su autorretrato más fiel, se sienta en una silla como un jovencito formal que posa para que su novia se lleve un recuerdo de él. Lleva un traje gris oscuro que le queda grande, una camisa roja abotonada hasta el cuello, y en las manos las tijeras con las que se acaba de cortar el cabello que vemos en mechones esparcidos por el piso. Esta mutilación la acerca aún más a su masculinidad, para sentir la cabeza ligera de los hombres, en la que no pesa el cabello. Frida grita: sin esta trenza soy un macho.

Los autorretratos de Saturnino Herrán cruzan un puente con un riesgo vertiginoso e irrevocable, él no disimula el placer inmenso que le causa travestirse, se pinta con el hedonismo y la entrega de quien es admirado por su amante. Sus pinturas son cartas de amor, son entregas pasionales, sin pudor, comparte con el que contempla el gozo de posar y de pintar. Saturnino Herrán vestido de tehuana es una de las obras más logradas de la pintura mexicana, con colores brillantes, el cuerpo recargado de un lado para que el peso etéreo del ropón equilibre el espacio y adquiera el valor de un aura que envuelve la cabeza y el cuerpo, es descarado, juguetón, seductor. Nos mira con una risa delicada, nos reta de reojo, con su bigotito encima de una boca de labios carnosos. Muestra una de sus manos para que comprobemos que es él, larga, firme, grande. El pecho plano adornado con encajes y collares de cuentas. Herrán se ama como mujer y ve que es bello, que es deseable. Bugambilias, es un jovencito, como sus indígenas sensuales, flexibles, dionisiacos, en él pone unos pequeños senos sobre un torso fuerte y delgado, lo envuelve en una guirnalda de flores, es una ofrenda que se contorsiona y mira al cielo en un espasmo, es la fuerza que despide un cuerpo que sabe ser grácil y apasionado. Para Herrán la ocultación fue la ceguera del que mira su obra como esencia mexicana, cuando en realidad el tema es solo un vehículo para resolver imágenes que se reúnen en composiciones eróticas, heroicas y epicúreas. Sus indígenas en ritos sagrados son cuerpos complacientes, retratados con una maestría conmovedora y escandalosa, Herrán entrega todo su virtuosismo como dibujante y anatomista para encarnar el deseo con líneas limpias, en cuerpos que define de un solo trazo entre luces y sombras. La Mujer del Mantón, es un Herrán joven envuelto en los colores de Sorolla, en la composición se coloca en la orilla para que sea el mantón floreado en rojo el que defina el ambiente. Dichoso con su vestido de maja, el rostro de Saturnino sonríe y reta al espectador. El placer en un entorno de pureza idílica exenta del miedo a la muerte y al dolor es la base temática de la pintura de Herrán, sus autorretratos son el gozo de un creador que no teme a la efímera condición de la sensualidad, al instante que consuma el deseo eterno. Si ya desnudó el cuerpo de los dioses, ahora se viste del cuerpo del placer.