Portada de Cuadernos de Orozco, La Trinchera fresco en el Museo de San Ildefonso, La Trinchera boceto. José Clemente Orozco.
El talento sólo tiene una fórmula: trabajo. El libro Cuadernos de Orozco razonados y ordenados por Raquel Tibol a partir de las libretas originales del muralista José Clemente Orozco, escritas en Nueva York entre 1931 y 1934.
Las libretas son una reunión de sus ideas acerca de cuestiones esenciales en la realización formal de su obra. Orozco con estas anotaciones no pretende, -como lo hacen los artistas contemporáneos-, ser un teórico que además hace arte. Él es un artista por encima de las teorías, por eso detestaba explicar su obra.
Como dijo en su texto para el mural móvil Dive Bomber comisionado por el MoMA: “El público se niega a ver la pintura, quiere escuchar la pintura, no le importa el espectáculo en sí, quiere escuchar al vociferante que está afuera”. Y el texto no explica su mural y afirma contundente “la pintura es un poema y nada más”.
El objetivo fundamental de la obra pictórica de Orozco es dramático. El desglosamiento de las ideas de estos Cuadernos controla el trabajo técnico para que el artista no pierda de vista el dramatismo. Orozco define la disciplina como orden, previsión y rigor geométrico. Y estos Cuadernos muestran el orden y el rigor para desarrollar el nudo dramático de la obra que pone en tela de juicio los mitos y los abusos de la construcción de nuestra nación.
Al leer estos Cuadernos podemos ver con admiración que las ideas que anota, por un lado, se encuentran ya en sus primeras obras y por otro, son de relativa sencillez en comparación con su obra portentosa. El simple planteamiento de la diagonal que cruza el espacio pictórico es la base geométrica de La Trinchera, una de las pinturas más impactantes y emocionantes de nuestra plástica, donde los torsos desnudos y vulnerables de tres hombres casi desfallecidos no abandonan la lucha.
Esto es además hoy particularmente importante por el retroceso que vivimos en el arte. Las obras contemporáneas entre más irrelevantes y banales más teóricas, cargadas de adjetivaciones, sostenidas en retórica absurda y urgidas de explicaciones curatoriales. Los artistas y los curadores desarrollan textos de intenciones conceptuales más importantes que el trabajo artístico y privilegian el proceso por encima del resultado, al grado que la documentación de la realización de un inflable y de unas fotostáticas llena hoy las salas del Museo Carrillo Gil, bodega de la obra de José Clemente Orozco.
Parte de las ideas de Orozco en estos cuadernos hablan de geometría elemental presente desde el renacimiento en las pinturas de los muros del Giotto y Rafael. Aquí comparamos el trabajo real contra la verborrea, el desempeño del verdadero artista contra el especulador de la creación. El arte contemporáneo que ha denostado al muralismo y a sus artistas sin comprenderlo ni igualarlo en trascendencia, se ha volcado en la imitación del conceptualismo y el ready-made. Para contextualizar esta decisión absurda recordemos que Duchamp volteó el urinario de cabeza en 1917, en la Primera Guerra Mundial. Esa fue su respuesta. Ante el genocidio de una de las guerras más sucias y sangrientas de la historia, Duchamp lanzó un chiste. Qué respuesta tan cobarde y que artista tan cobarde. Cínico, pervierte la labor del arte y su compromiso con los cambios sociales. Evadiendo la miseria, la exhibición de millones de mutilados y de los mayores índices de prostitución, morfinómanos y heroinómanos en Francia, Duchamp cierra los ojos y lanza una obra pequeño burguesa y reaccionaria. Para qué ser transgresor si se puede ser simpático. Y mientras tanto Orozco en el final de nuestra brutal Revolución, consciente además de que Europa estaba destrozada se lanza a retratar los más bajos infiernos de la miseria mexicana y crea sus acuarelas de la Casa de las Lágrimas.
Más tarde cuando el ready-made y sus artistas siguieron con su sistemática frivolidad Orozco realizó los murales de San Ildefonso, comenzando la labor de denuncia que mantuvo durante toda su obra condenando la guerra, el abuso del poder, la injusticia, las falacias de la superstición y los abusos religiosos. La sociedad que en esos años vandalizó y censuró sus murales es la misma que hoy encuentra en el arte inofensivo y puritano de Duchamp una cómoda versión de la realidad. Lo paradójico es que el muralismo que fue valiente, que retrató la injusticia y la barbarie en los recintos de quienes tenían el poder es rechazado y difamado por las generaciones que siguieron la fórmula cobarde de Duchamp y del posterior conceptualismo.
Es revelador de nuestra sociedad la ignorancia y el menosprecio alrededor del movimiento muralista. Mientras que los muralistas fueron perseguidos, encarcelados, sus obras destruidas y orillados a exiliarse, el arte burgués se dedicó a inventar teorías que denigran el trabajo artístico para encumbrar al objeto de consumo. “Las Preciosas Ridículas” diría Moliere. La gran revolución del arte estaba entonces en el muralismo y hoy lo negamos y lo cambiamos por la evasión, han hecho de la banalización un canon, de la ocurrencia un lenguaje y del chiste la técnica. Orozco que tanto criticó a la superstición en sus obras, que denunció los abusos de los charlatanes estaría escandalizado de ver que esa charlatanería de las masas, esas bocas vociferantes son ahora las de los artistas y curadores que exigen su derecho a convertir su mierda en arte en un proceso metafísico digno de las sectas más oscurantistas.
SOBRE EL CONTENIDO DE LA OBRA.
En el capítulo de “Técnica Pictórica” están reunidas las fórmulas para pigmentos. Es la preocupación de Orozco por conservar la calidad y gama de color que no le daban los pigmentos comerciales y a pesar de que son hechas por él mismo no son alquimia desconocida. Materiales humildes que se adquieren en cualquier tlapalería son los que colorean los magníficos murales de este Palacio de Bellas Artes y los de la Suprema Corte de Justicia. Es ridículo como hoy le llaman democratización y acercamiento social a realizar el arte con basura, a poner detritus en el museo y tener el descaro como el pequeño Orozquito de valuar en $17,000.00 dólares una pelota de plástico dentro de una bolsa de plástico y además pletórico de comicidad llamarla Mixiote.
Es demagogia la realización del arte con supuestos materiales humildes, nada es más humilde que la pared pública, que el papel y el lápiz. Nunca el arte fue más democrático, social y cercano a lo cotidiano que cuando se tomaron los muros para que todos pudiéramos contemplarlos. Para Orozco el material es un medio, lo utiliza con sabiduría, investiga sobre él y lo explota. Pero no hace del material la obra como hoy, que el medio es la obra y la pepena de basura es la apoteosis de la creación. El medio no debe ser tema ni preocupación del arte, hacer del medio la obra pervierte el sentido de la creación y lo anula para privilegiar el de la especulación retórica.
En los capítulos de “Teoría” y “Estructura”, Orozco organiza sus ideas de distribución del espacio, de orden de figuras, proporción y equilibrio de fuerzas para generar energía y dinamismo en la obra. Estos planteamientos geométricos y físicos son la base de imágenes contundentes y poderosas como las del Paraninfo de la Universidad de Guadalajara o las violaciones de la Nación Pequeña. Su visión del espacio físico es una aportación a la relación de la obra mural con su contenedor. Orozco hace del edificio un medio, ve en la funcionalidad de los muros una oportunidad de hacer de ellos obras monumentales, vislumbra que la obra mural cambia la condición utilitaria de una pared para convertirla en el soporte de una obra de arte. El mural hace del edificio una pieza insustituible y con derecho a ser conservado por encima de las tendencias arquitectónicas. Con esta intención lo buscó el arquitecto Frank Lloyd Writght, sabía que si sus edificios contenían murales serian respetados por el desarrollo voraz.
Esto contrasta con la situación actual en que el contenedor es el que otorga a los objetos la calidad de arte. Unas llantas con decoración kitch en un mercado de pueblo serian artesanía de mal gusto, pero dentro del museo San Ildefonso son obras de arte firmadas por Betsabé Romero. Lo mismo sucede con la caja de zapatos vacía que acaba de estar en el MoMA y con la mayoría de los objetos de esta fábrica de jugos enlatados y artistas emergentes llamada la colección JUMEX. Estas obras que sin la protección institucional retoman su condición de basura son la antítesis del muralismo que hace del espacio una obra de arte. Los murales de Orozco no son la versión oficial saturada de optimismo, son el dolor de una nación que hace del sacrificio un rito de renovación y que avanza poblándose de tumbas sin epitafios. Su crítica es feroz y sin piedad, exhibe el sufrimiento, la injusticia y la barbarie. Se llamaba a sí mismo un pintor público y su talento tenía el compromiso social con los más vulnerables de la sociedad, no vivía sometido a la complacencia del patrocinador, de la moda o la crítica, no tenia curadores que le dictaran sus obras.
Al ver el mural Prometeo del Pomona College, las litografías de mutilados y fusilados o las putas miserables del óleo Mujeres Galantes, no puedo evitar compararlas con las intenciones egoístas y pueriles del arte contemporáneo. Sus asuntos sociales se reducen al folklor, a las ideas que rondan los noticieros, a temas sin consecuencias serias como la contaminación o la basura. Sus denuncias son cómodas, no disgustan al patrocinador que la mayoría de las veces es el Estado. De un arte contestatario y combativo hemos degenerado a un arte servil y complaciente. Hablan de las redes sociales, la televisión, banalizan los peores crímenes de nuestra sociedad reduciéndolos a farsa, fetichismo y circo. Con el eufemismo de ironía han convertido la denuncia en chistorete. En su extremo puritanismo explotan ideas elementales para crear la utopía platónica del arte que no provoca emociones. El erotismo de la Casa de las Lágrimas es uno de los retratos más crudos del fracaso de nuestra sociedad que es ciega a la indigencia de sus víctimas, las mujeres de Orozco son la peor de las pesadillas, la degradación más profunda. Esa visión es inalcanzable para el arte contemporáneo mexicano que se limita a repetir lo que hacen los artistas extranjeros. En estos Cuadernos la sinceridad de una afirmación como “La pintura es forma, la forma es el ritmo” crea el movimiento imparable y centrífugo de la cúpula del Hospicio Cabañas, los cuerpos prometéicos que comparten sabiduría, la máquina de guerra y brutalidad de la Katharsis que vomita violencia encima de una mujer ultrajada y delirante.
¿Qué HACER CON ESTE LIBRO?
Hoy que el arte se ha alejado del espectador, que vive para las instituciones y para el Estado, que es adicto al marketing y la moda ¿Qué puede hacer con un libro cómo este? El plan de estudios de la Esmeralda obviamente no tiene clase ni de gráfica monumental ni de muralismo al fresco. El muralismo es para muchos historiadores extranjeros, la gran aportación de México al arte mundial, los frescoistas mexicanos son considerados con los del renacimiento los grandes virtuosos de esta técnica y los mexicanos además son reconocidos como los renovadores del lenguaje monumental. A pesar de esa importancia el fresco no forma parte del plan de estudios de una escuela que redujo a talleres la pintura, el dibujo y el grabado para equipararlos en importancia al video, multimedia y algo que llaman multidisciplinares. Que pretende que egresen en lugar de artistas, candidatos a formar parte del aparato burocrático que ha construido el arte contemporáneo llamándolos “productores visuales que vinculen con elocuencia la teoría conceptual”. Los artistas son teóricos instantáneos y en cambio estos Cuadernos son poca teoría y mucha práctica, son la síntesis de años de trabajo, de miles de dibujos y cientos de metros pintados. Si enseñan performance o como hacer instalaciones con cosas encontradas en la basura, -como si se necesitara estudiar para eso-, ¿qué van hacer con un libro que les habla de la línea y la perspectiva, de fórmulas pictóricas y sobre la energía y el dramatismo en la pintura? Pretenden que una impresión digital en plotter sustituye el trabajo de un fresco, desconocen el lenguaje monumental, ignoran el sentido del muro como medio para el arte y hacen de una herramienta tecnológica de mínimo esfuerzo y mala calidad la respuesta y la evolución de lo que ha sido la aportación más trascendental de México a la historia del arte.
Para las escuelas y para los curadores el grafitti es arte, y por lo que veo con esta ciudad pintarrajeada y vandalizada, vivimos rodeados de arte, así como en los museos estamos rodeados de basura.
Con este panorama Cuadernos de Orozco son un desafío y una afrenta al sistema, al status quo complaciente y mercantil del arte actual. La educación siempre preocupó a Orozco y con profética visión en sus murales de la Dartmouth College pintó al conocimiento como esqueletos grotescos. Esa imagen es la situación actual de la enseñanza y de lo que llaman artes visuales. Editar estos Cuadernos significa un reconocimiento al verdadero arte y un acto de valentía que pone en evidencia la carestía de inteligencia y honestidad artística que hoy vivimos.
