ANTONY GORMLEY Y LA ESCULTURA BRITÁNICA

Marc Quinn, Mirage.

Magdalena Abakanovicz, Multitud.

Antony Gormley, Broken Column.

“El escultor británico más importante de las últimas décadas” es la frase que presenta la obra de Antony Gormley en el Museo de San Ildefonso. Nombrarlo así invita a cuestionar ¿Por qué? La escultura británica en la actualidad cuenta con artistas muy talentosos y con una obra que destaca por sus propuestas y calidad. Y aportan algo que no tiene la obra de Gormley, riesgo y profundidad, agresividad e impacto. Hagamos un breve recorrido.

Tony Cragg, que se jacta de dormir sólo tres horas al día y odiar las retrospectivas “Because I’am not dead yet”, recientemente ha creado un jardín escultórico en Alemania con piezas en bronce y madera. Estas esculturas se integran al bosque en la tradición europea que cree que la vida se queda suspendida entre los árboles y sus sombras, son presencias metafísicas y violentas. Los arboles altísimos flanquean las esculturas de formas verticales y curvas, elegantes y mortíferas.

En las piezas escultóricas y arquitectónicas está Anish Kapoor, nacido en la India y radicado en Londres, representó a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia. Son características sus obras metálicas y monumentales como Cloud Gate, o la mega lente de contacto que colocó en el Rockefeller Center, Sky Mirror, de acero inoxidable extra pulido en el que se reflejaba el turismo, el dinero y la fama, con el peligro de quemarse las retinas en un día soleado. Y Marsyas, la pieza de 155 metros que expuso en la Tate Modern, que exalta el sentido épico de la escultura.

Ahora, si se trata de ser más contestatario, y enfrentarse al status y responder con trabajos agresivos y comprometidos, pensamos sin duda en Marc Quinn. Artista que surgió de la segunda generación de los YBA de la Saatchi Gallery. Quinn tiene el estigma de ser talentoso, dominar la escultura con virtuosismo y convivir con la necesidad de ser “contemporáneo” así que realiza obras con pan, excrementos, sangre etc. Lo de rigor. La diferencia es que él sí es un gran escultor y logra unas piezas en bronce y mármol impecables. Su escultura de Kate Moss en oro de 18k haciendo una espectacular asana Ganda-Bherundasana, - obviamente no posó ella, esto sólo lo logran expertos o santos- y la obra es espléndida. En su más reciente colección Materialize Dematerialize fue de los pocos artistas que tuvo el valor de hablar de los asesinatos y violaciones cometidos en contra del pueblo iraquí, con esculturas en bronce que son un testimonio acusador, una denuncia permanente como lo hizo Goya con sus Desastres de la Guerra. Quinn es un virtuoso de nuestro tiempo y además tiene la obsesión de crear obras que trasciendan esta condición de banalidad y pequeñez en la que se sumerge gran parte del arte.

Por eso el anuncio de que Gormley es el “más importante” me parece desproporcionado, porque para empezar no sé en donde se dan esas categorías, o quién las asigna y son varios los artistas británicos con un alto nivel de trabajo. Sus grandes hallazgos están en la recreación de la presencia humana dentro de sus laberínticos ensambles metálicos, piezas que nos remiten a las de Tomás Saraceno que actualmente expone en la Bienal de Venecia. Las influencias que dominan a Gormley son muy claras, desde Giacometti hasta Calder. Sus hombres, que son lo más impactante y desarrollado, son una clara referencia a la Multitud de Magdalena Abakanovicz, pero en pequeña versión. La obra de Gormley es de alguna manera light, es como todos los artistas antes mencionados, pero leve. Su obra centrada en su propio cuerpo, es lejana, tiene algo de aséptico que la hace inhumana. Más que personas, son maniquíes. La escultura cuando está cerca de la naturaleza humana logra conseguir un contacto que nos hace reconocernos en esa pieza, es una identificación que va más allá del género, nos dice esto es humano, como tú o como yo. Y la obra de Gormley es distante. Trata de crear seres humanos en serie, fríos, idénticos, que son la utopía de Star Trek o la China maoísta, uniformados en la igualdad.

La experiencia de ver escultura es que algo sucede en el espacio, lo transforma y lo habita, se convierte en un punto de referencia en nuestra memoria, el lugar existe porque una escultura lo domina. Eso esperamos ver.

Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 29 de agosto 2009.

Y SIN EMGARGO, NO ES ARTE

Páginas Amarillas, novela en varios tomos.

Zapatos Viejos, Vincent Van Gogh.

Wal-Mart, el museo de arte contemporáneo más grande del mundo.

Repetir teorías no las hace ciertas, sólo demuestra que seguir es más fácil que disentir. En el arte siempre ha estado presente el objeto común, desde sus orígenes ha sido motivo de reproducción, en las pinturas de los muros de Pompeya observamos a las personas y su cotidianeidad con los objetos que las rodean. Los bodegones y naturalezas muertas, las almohadas de Durero, los Golfillos de Murillo están enmarcados por objetos, las pinturas de Pieter de Hooch, los zapatos de Van Gogh, el objeto siempre ha sido recreado por el arte. Es absolutamente falso decir que con el ready-made se inventó la noción de que se podía llevar un objeto común al terreno de lo artístico y convertirlo en una obra de arte.

Establezcamos las diferencias. La pintura, grabado o escultura al recrear con maestría un objeto común lo convierten en una obra de arte, esto permite miles de interpretaciones diferentes, porque cada artista tiene una visión distinta de los objetos que plasma. Lo que hace el ready-made es expulsar el trabajo creativo para que a través de un decreto conferir status de arte a cualquier objeto, sin realización, con sólo una idea. Traslademos esto al terreno de la literatura: alguien toma las etiquetas de calorías de los alimentos, la composición química del Ritalin, las instrucciones de uso de la aspiradora y sin cambiarles ni una línea dice que son poesía. No dudo que teóricos tipo Arthur C. Danto lo aplaudan y en las universidades impartan un doctorado que lo explique y miles de “poetas” que lo imiten, y sin embargo no será poesía. Otra cosa es la apropiación, para el ready-made esto no es una búsqueda de aportación, es una forma de abolición de la creación artística, por eso hasta la Mona Lisa es un ready-made. Siguiendo el ejemplo literario, es la acción descarada de tomar una obra terminada de un autor, despojarla de su nombre y poner el nombre de otro escritor como autor. Lo que en literatura es plagio o robo, en artes plásticas es osadía. Esta doble forma de señalar lo que sucede en las artes plásticas y que no tolerarían en otras áreas del arte es lo que ha dado paso a que existan las “artes visuales” y que defiendan el found footage como obra y no le digan plagio. Llamarle apropiación dulcifica la prostitución de la realidad. Lo que hace bella a una pintura no es que plasme temas bellos, es que hay belleza en la factura; las frutas podridas del Caravaggio no son bellas, es bella su pintura, la habitación de Van Gogh no es bella, lo que es deslumbrante es la factura de la obra. Creer que el ready-made trató cambiar o trastornar nuestra idea de lo bello es el afán de despreciar la trayectoria de las artes plásticas.

Hacer de un objeto común y corriente una obra de arte por la designación del “artista” es apelar al fenómeno milagroso de la transustantación y pretender que algo cambia su sustancia porque el texto curatorial lo dice. Esto sucede por un acto de fe, se trata de “creer”, no por razones objetivas que lo avalen. Si alguien deja de creer en el fenómeno, este deja de existir. El arte no es magia, ni alteración de sustancia, es creación. Las obras existen porque los artistas las hacen, no porque las designen. Es tanto como afirmar que el directorio telefónico es una novela, porque el “escritor” así lo decidió, y los editores van a venderla con esta premisa y los lectores van a leerla y decir “no sabes, es de lo más interesante y tiene miles de personajes”. Y lo harán, surgirán seguidores que van a defender su causa, porque de esta forma les ahorran el inmenso esfuerzo de aprender a escribir y de la noche a la mañana existirán miles de escritores con sus novelas terminadas. Ya veremos a los escritores verdaderos denunciar la tomadura de pelo.

Así como hoy le dan el premio Turner a un robo de los cartoons del gato Felix y los Simpsons, le darán el Príncipe de Asturias al que haga sus novelas con las instrucciones de su computadora. Lo que sigue es que un curador o un teórico tipo Arthur C. Danto o un artista conceptual “designen” que el Wal*Mart es el museo de arte contemporáneo más grande del mundo. Venderán y comprarán sus ready-made en miles de dólares.

Y sin embargo, no es arte.

Publicado en Laberinto de Milenio Diario el 14 de agosto del 2009

MATISSE, EL GRAN VOYERISTA

Odalisque aux magnolias, 1923

Matisse y su modelo Wilma Javor, 1939

Grande odalisque a la culotte bayadere, 1925

“Matisse se ha vuelto loco. Matisse es peor que el ajenjo”. Pintó Utrillo en un muro de Montparnasse. Y sabía lo que eso significa, la locura del ajenjo fue el demonio de su época, los delirios se repartían entre la sífilis y la demencia del hada verde. La obra de Matisse tiene abismos que hacen pensar en esquizofrenia, son dos artistas los que pintan, uno busca la aprobación de las vanguardias y la experimentación y otro, quiere la sensualidad, el placer, la belleza. Este último es el Matisse de las odaliscas. Refugiado en Niza después de la Primera Guerra Mundial, recupera como dijo Ingres “el dibujo, que es el cimiento del arte y el ombligo que es el ojo del torso”, y se vuelca en los vientres redondos de sus modelos, en su reposada espera. Matisse en Niza se convierte en el primer voyerista moderno. En sus desnudos provocados, artificiales y teatrales, él es cómplice de quien posa, y la actitud de sus esclavas nos dice que él está adentro, que no están solas, que forman parte del harem. Estas odaliscas son las adolescentes que hoy conectan su webcam en la computadora y se muestran desnudas, se masturban y provocan a los miles de internautas que las observan, mientras que en la otra habitación, como en otra escena de Matisse, su madre y sus hermanos pequeños juegan al ajedrez.

Este fenómeno de explotación del estado íntimo, del rompimiento de esa pared y la intrusión indiscriminada de extraños en la privacidad, es antes que un vicio moderno un logro estético de Matisse. Sus obras son vistas por una cámara de video que graba 24 horas, en donde los personajes a veces evidencian que el espía está ahí, y otras lo ignoran, lo niegan voluntariamente. Él como los voyeristas de internet, les pide a las modelos que tengan una actitud, les monta un decorado, las viste, y crea espacios fantásticos, harems que sólo existen en el interior de su casa. En la mayoría de las de litografías de desnudos, las modelos descansan sobre un diván, están con la confianza de ser observadas por un viejo amante, a veces lo miran, esperan que les pida algo: que abran las piernas, levanten los brazos, cierren los ojos. Y a un lado está Matisse, con algo más de 60 años, pintando completamente vestido, con corbata y su bata blanca, mientras una joven posa de espaldas, mostrando sus nalgas perfectas, nalgas que Matisse conoce perfectamente y puede dibujar con dos trazos.

Estas litografías de desnudos son obras de quien ha tocado muchas veces esos cuerpos, que los ha tenido entre las manos, que los posee cuando le da la gana. Matisse conocía el poder de la intimidad, sabía que si lograba meternos dentro de esas casas, en las habitaciones de estas mujeres, nos íbamos enganchar como si fuera ajenjo. El poder de la adicción al sexo, a la curiosidad que implica ver, entrometerse en lo que no nos pertenece es una droga violenta. Y Matisse explotó ese vicio, esa adicción a la contemplación de la cotidianeidad ajena, reconstruyó con milimétrico detalle casas, estancias, ambientes y nos introdujo hasta el fondo para que supiéramos como viven esas personas. Lo cubrió de colores explosivos para jalar nuestro apetito. Son lugares hedonistas, aquí el placer corre de un cuarto a otro. Y al fondo una ventana abierta nos dice, me gusta que me vean, me encanta que violen mi espacio, que escuchen mis quejidos, que se enteren que estoy cogiendo con el pintor, que me cojo a Matisse.

Existen estudios de género que reprochan la pasividad de las modelos, dicen que son utilizadas, sin percatarse que no son pasivas, que gozan mientras son observadas. Los voyeristas existen porque los exhibicionistas son unos viciosos. Es la felicidad del apetito saciado, y la promesa de que habrá más. En las odaliscas con pantalones, una de rayas, otra blancos, los pliegues repiten los músculos del coño, y la piel está bañada por la luz cálida de Niza, que provoca brillos. Matisse que venia de los colores planos y las líneas sin luces, con voracidad describe hasta la obsesión la suave y tibia carne de sus esclavas, de sus mujeres dispuestas y amables. Ese ojo que es el ombligo que lo mira, es el otro espía, el que ve como Matisse ha regresado al placer, a la luz, a la voluptuosidad.

Publicado por Laberinto de Milenio Diario, el sábado 1 de agosto.