domingo, 6 de abril de 2014

APOLO ETERNO.

 El reloj es un objeto concreto que mide una abstracción: el tiempo. En física, las ecuaciones son abstracciones para explicar las leyes vivas de la naturaleza. La medida y la representación le otorgan inteligibilidad a las ideas. El arte le da visibilidad y presencia a ideas, emociones, situaciones que no podemos manifestar o materializar. Esta representación tiene una dimensión acotada que le permite ocupar un lugar: el cuadro del lienzo, el volumen de la escultura, el espacio del papel. Esa presencia se expande, es a la vez inalterable y movible en el tiempo, vive a través de él. 
Pensar en el arte por su temporalidad, darle sentido por el momento en que fue creado y hacer de ese momento el tema mismo, rompe con la línea eterna en la que vive el arte. 
El arte inventa un lenguaje que sea capaz de trascender el instante en el que la obra fue creada. La circunstancia que detonó el tema, es una condición que queda atrás para que el tema sobreviva a su propio momento y se suspenda en el tiempo, perpetúe su existencia.
 Un pescador de la franja de Gaza encontró un tesoro, con su red atrapó una escultura de Apolo. El mar lo protegió durante siglos y ahora lo expulsa de su morada. Apolo luce joven, de tamaño natural, su cabello ensortijado, su rostro adolescente, la barbilla afilada, está vivo, nos mira en silencio, extrañado de encontrarse fuera de su refugio, entre personas que lo tocan, que vulneran su delicado cuerpo. Se calcula que tiene unos 2,500 años de antigüedad y, sin embargo, libre de la muerte parece que nació hoy. Es la línea eterna del arte. La coincidencia de sus pasos está en que el arte surge de lo más esencial del ser humano, de ese fenómeno increíble de inventar algo, de crear, de aportarle sentido a la existencia.

 El arte contemporáneo centra su limitado sentido en el momento y en los medios de ese momento. Su razón de ser está en la finitud misma, ese instante que se acaba inevitablemente y que la obra no es capaz de sobrevivir. Se empecina en explotar las referencias inmediatas sin adentrarse en la profundidad: es un continente superficial para un contenido banal. En la medida en que la complejidad humana se presenta, el arte contemporáneo VIP se atrasa, la obsolescencia lo devora a pesar de su obsesión con la actualidad porque sus mensajes, materiales y medios son insuficientes para la necesidad que tenemos de pensamiento. Tratan de imprimir velocidad a las obras, estar ya, ahora, recurrir a lo que simbolice lo moderno: tecnología, voces, imágenes, temas. Los persiguen con una debilidad tal que llegan tarde, y caducan, desfallecen. La avalancha de la realidad misma toma un rumbo que siempre los deja perdidos en su retórica: los ruidos, las instalaciones, los videos se demuestran como obituarios de su instante. El tiempo que tendrían que ignorar para ser eternos, se impone como un dictador, la obra se ve sometida por lo que surja, por el oportunismo del ahora. 
Las interrogantes humanas son más grandes que los eslóganes que manejan como respaldo retórico de las obras. El objeto denominado como artístico se queda atrás, es anacrónico, con un falso significado que se construye de adjetivos arbitrarios, es una ilustración de la moda artística y académica, su vigencia es la ocasión. Con esta corta vida la originalidad el objeto es irrelevante, es caduco y puede ser reemplazado por otro que ilustre ese momento o a determinado artista.
El mar, dentro de su oleaje infinito, le dio un templo al joven Apolo y cuando lo regresa a esta tierra, su belleza nos conmueve, sigue encarnando valores divinos dentro de un cuerpo armonioso, puro, completamente humano. En esa masa de agua movible y agitada, sin principio y sin fin, Apolo encontró reposo y fuera de ahí, aun sin el contexto de un templo, sin la lectura de una religión, su presencia es la esencia del arte, de su intemporalidad. ¿Qué podría tragarse el mar, símbolo del tiempo infinito, de estas instalaciones, de estos gestos artísticos que nos pueda regresar siglos después y continuar su presencia como arte? El mar regresa tesoros, y también basura que invade y contamina las playas. El pescador que encontró al joven Apolo pensó que era un cadáver y al verlo supo que tenía enfrente a la eternidad. 

sábado, 22 de marzo de 2014

LO QUE BUSCAS, NO EXISTE.

Burne-Jones, Roue de la fortune
 Seductor, vulnerable o ideal. Sabemos cómo somos desnudos, conocemos la monotonía de la anatomía, y sin embargo el cuerpo del otro es un enigma, queremos mirarlo por curiosidad, por asombro o por placer. La presencia de la desnudez, conocer ese ser en un estado de increíble austeridad, tiene una implicación forzosa, un sentido que nos arrastra en sus consecuencias: licencioso, santo o estricta anatomía, el cuerpo es conocimiento. El cuerpo femenino está representado para la imaginación masculina y en cambio el masculino está recreado para la imaginación masculina.  El desnudo femenino siempre ha sido evidente y sujeto de limitaciones: no hay santas desnudas, despojarlas del vestido, es despojarlas de pureza. En cambio el hombre sí tiene el don de un cuerpo inviolable, la exposición total no solo lo preserva, lo consagra. Esta virtud estética y moral hace que su representación sea un ideal en el que la virilidad masculina se desdobla, se multiplica. Es lánguida y frágil, como en la pintura del pre-rafaelista Edward Burne-Jones, La rueda de la fortuna, un círculo eterno de cuerpos encadenados: la anatomía es destino. 
Théodore Géricault , Academia. 
Ángel Zárraga - Ex Voto.
El hombre poderoso, el ideal social llega al extremo de la deformación, Arno Breker crea el hombre que contenía la estética de la irracional superioridad del nazismo, la demagogia del cuerpo, esculturas de gigantes que gobernarán al mundo, súper héroes de espaldas que son muros, piernas que son torres y contrasta el monumental conjunto con las manos que se abren en una danza. San Sebastián, el soldado que elige en qué ejército quiere luchar, hace de su cuerpo el símbolo de su causa, su fe le da valor y lo lleva al martirio, los arqueros penetran sus flechas en su cuerpo desnudo. Las obras que recrean este romanticismo místico aspiran a la sensualidad de la entrega, de la disposición al sacrificio, se ensañan en la plenitud de la belleza imberbe, adolescente: “Me azotaría hasta hacerme sangrar/ y después de horas y horas de plegarias/ Y tortura y deleite/ hasta que mi sangre rodeara la lámpara…” invoca extasiado T.S Eliot en su Canción de amor a san Sebastián.  El dolor ejemplar nos pone de rodillas, Ángel Zárraga no pinta la anécdota, pinta el mito, Sebastián ya es motivo de adoración, puede recibir una felación o una ofrenda. 
Henri Camille Danger - Calamidad
 El cuerpo no se pertenece, no controla la propiedad de esta amalgama de músculos, órganos, fluidos, no tiene gobierno, el tiempo lo manipula, lo somete y lo destruye. La visión de la edad, la necesaria imperfección en las esculturas de Jorge Marín, en la pintura de José Antonio Farrera, hombres con el vientre flácido, las venas colapsadas, son el despojo de la genitalidad que los dominó. En su tragedia Job y Noé se postran ante un juez sobre humano, ruegan piedad desde su impotencia, desde sus brazos débiles, sus piernas torpes.  El desnudo masculino conoce los extremos, es mártir, es sexo y es dios. La representación de este cuerpo en el arte, que en sí mismo contiene los símbolos de la creación y el poder, cuando es evidente hace de ese falo un amuleto, un ídolo y una demostración de fuerza; y si lo oculta detrás de paños, de la pose, es el secretismo que nos hace imaginar el portento.

Ann Louis Girodet - El sueño de Endimión
 La visión total del cuerpo es finita, circunscrita, el arte elige el punto de vista, señala el sentido de la armonía, qué debemos ver de ese todo para que el cuerpo cargue la simbología que se le impone. Desgenitalizado el cuerpo es erotizado, toda la piel es sexo, en su brillo, en la visión tersa de su color, en la turgencia de los músculos se expone la voluptuosidad: deseamos obtener de ese cuerpo lo que de él se oculta. “No tengo paz, ni puedo hacer la guerra” dice Petrarca, y el cuerpo no descansa, crece, cambia, envejece, se hiere, condenado por un significado que le es ajeno, del que nada sabe. Es David, Ícaro, Apolo, Cupido, es el obrero de Asúnsolo, el dictador de José Clemente Orozco o el linchado de Siqueiros. Carga con el peso social, metafísico y poético, soporta la invención que el hombre ha hecho de sí mismo. Y pierde, queda aniquilado ante esta batalla para la que nadie, ni los hombres ni las mujeres, estamos preparados.  

En el Museo Nacionalde Arte, MUNAL, exponen “El hombre al desnudo”. Hasta el 17 de junio del 2014. 

Omar Rodríguez Graham , Autorretrato. 

Gustave Moreau - Jason. 

Jean Cocteau - Casa de salud. 

José Chávez Morado - Pescador

Kehinde Wiley. 

domingo, 9 de marzo de 2014

GET OUT!

El MUAC Museo Universitario de Arte Contemporáneo resiginifcado.  
“En este clima post-internet se asume que el objeto artístico funciona de igual forma expuesto en la versión que encontramos en una galería o un museo, y como imágenes diseminadas a través de internet… el objeto ya no es representado, está presentado” afirma Lev Manovich en su libro Post-media Aesthetics. Dealers como Vito Schnabel, que nunca ha tenido una galería, demuestran que pueden exhibir y vender arte desde un sitio de internet. El Armory Show se expandió a una feria virtual, donde ubicó 100 galerías más. Afirman que para comprar y conocer las obras no es necesaria la experiencia física de una exhibición.
Contradiciendo estas propuestas, el Museo Dolores Olmedo recientemente cerró la exposición de Obras Maestras del Musée de l’Orangerie con llenos totales, el público hacía fila desde las siete de mañana para entrar a la exposición.
La razón es simple: la fuerza, el color y planteamiento de la pintura; la materia, volumen y el impacto físico en el entorno de la escultura; la dimensión, la composición y el desarrollo espacial de un mural son experiencias viscerales, sensoriales y emocionales. Esto es conocimiento empírico y presencial que la pantalla no alcanza a proporcionar y lo reduce a información.
Desfasados del paradigma tecnológico, los museos de arte VIP contemporáneo continúan con las salas vacías por su necedad de buscar la “interacción con el público” a través de un espacio arquitectónico y real. Según Lev Manovich el objeto artístico presentado en una computadora automáticamente se convierte en interactivo.  ¿Tiene sentido mantener un museo en un edificio construido en 1591 de arquitectura excepcional para exponer videos mal grabados, máquinas que hacen ruidos o papeles arrugados? Los gestores de los museos VIP están peligrosamente obsoletos ante su propia actualidad explotando métodos de exhibición tradicionales o pre-net-culture. Estas obras sólo son especulación estético-teórica y se aprecian mejor en catálogos y museos virtuales. ¿Por qué explotan un museo que es una institución del siglo XVIII? Lo suyo es la cultura post-internet, post-media, post-digital. Get out! sean congruentes de una vez, dejen de ocupar un lugar anacrónico para sus obras. Presenciar videos, escuchar ruidos, ver archivos en vitrinas, podemos hacerlo desde la comodidad de nuestros teléfonos. Según su ideología post-media “la red disolvió la diferencia entre distribución masiva, medios masivos, y la distribución limitada al Art systementonces no se metan en un lugar acotado en el que hay que pagar la entrada. Con museos virtuales tienen la ventaja de que no se ponen en evidencia las salas vacías y los aburridos cuidadores durmiéndose.

Han invertido una fortuna en comisionar la construcción, restauración y mantenimiento de los centros de arte contemporáneo que paga con sus impuestos el “público imbécil que no entiende” estas obras y al que hay que educar y presionar para que se trague eso como arte. Sin embargo eso no debe ser una limitación para tomar una buena decisión, de hecho es una oportunidad. Si “resignifican la fisicidad del espacio museístico” van a atraer más público y a recuperar algo del dinero que han tirado estos años. Es una transformación congruente que puede aplicar a todos los centros de arte contemporáneo del planeta. Por ejemplo: El MUAC emergería en un nuevo contexto creativo como sala de boliche o concesionaria de automóviles. El MUCA Roma, exploraría los referentes sociales trasformativos para ser un restaurante de cocina fusión mexicana o una peluquería unisex. El Eco interactuaría con las implicaciones emocionales de la zona mediante la experimentación sonora-ambiental del karaoke y performances románticos. El CCUT en Tlaltelolco, que hasta la fecha no saben qué hacer con él después de que echaron sin justificación a la Colección Blaisten, replantearía su especificidad como dispositivo vertical de investigación e intercambio económico-social para reubicar al colectivo de vendedores ambulantes del metro. Una comisión curatorial analizaría e innovaría la realidad subyacente del resto de los recintos de la UNAM y Bellas Artes. Con el Arte Alameda no hay opción: ese recinto era la Pinacoteca Virreinal, con obras, público y una razón de ser que ahora no tiene. El Arte Alameda debe ser una página de Facebook, hasta que por la falta de I like it desaparezca. 

martes, 25 de febrero de 2014

BARRO SAGRADO.


La belleza y los dioses son una invención del ser humano. Convivir en la vida cotidiana con estas dos creaciones nos dice que sí podemos aspirar a lo bello podemos aspirar a ser divinos. La cerámica de la Grecia antigua es altar y es recipiente, en la superficie dibujaban con líneas finas escenas mitológicas que describían el origen del mundo y los conflictos del Olimpo, narraciones que daban sentido a la rudimentaria vida que sucedía lejos de las fronteras de lo sobrehumano. Seres antropomorfos que reunían todas las virtudes y pasiones que nos habitan, arquetipos de nuestros caracteres, sus historias vaticinaban nuestra propia historia.

El arte da albergue y luz a los dioses, el recipiente es soporte de una estética que describe lo sobrenatural y da visibilidad al mito con un lenguaje comprensible para el ser que bebe el vino, que unge el aceite. La representación no es realista, son interpretaciones de la divinidad, el Olimpo está habitado por hombres atléticos, de muslos poderosos, cinturas breves, sin edad; las mujeres son hermosas, fuertes, con músculos definidos. Idealizarlos es parte de una filosofía pragmática: compartimos nuestro cuerpo con los dioses, eso nos obliga a venerarlo y cuidarlo como una prolongación del templo, la deidad antropomorfa tiene sentido si lo terreno y lo celestial son reflejo uno del otro. 
 La perspectiva aun no existe, el dibujo es un plano consecutivo y lineal, no hay engaño, esto no es la realidad, es creación como lo es el delicado y vertical vaso del aceite. El recipiente es portador de vencedores y vencidos, la epopeya celestial comulga con la gesta individual, íntima, existencial. El detalle de las telas plegadas, peinados, armaduras y plantas, contrasta con las técnicas de figuras negras y rojas que impone una estilización que casi hace siluetas de los personajes. Arquetipos de perfil rígido que no ven de frente, marcan una distancia con nosotros, ellos una vez creados son increados, son eternos mientras los devotos somos efímeros. El vaso es espacio de la fe, y si el vaso se rompe la presencia divina continua, el dios perdura aunque el altar cambie.

 Herodoto ridiculizó a Homero por creer que la Tierra era un disco rodeado del río Oceanus, para él era obvio que estaba rodeado por el desierto. Un plato es un disco, un mundo plano en el que sucedían corografías infinitas de batallas, funerales, la procesión de Dionisio, hay simetría entre el soporte y el dibujo, el Universo comienza a ser un concepto inteligible, racional y artístico. El objeto va más allá de su utilidad, es parte del ritual que reúne al individuo con su espíritu, la forma significa al contenido, el receptáculo tocado por el arte consagra al vino, al aceite, a las cenizas mortuorias, al incienso. La nobleza de la utilidad, la humilde misión de servir se une al gozo de tener algo bello y sagrado.


Los artistas que dibujaron y pintaron estas piezas daban forma a una épica y a su propio destino: eran esclavos, trabajaban para ser individuos, desarrollaban su talento artístico para adquirir su estatus de autores, conseguir la libertad y regir sus vidas. Estar a la altura de los mitos no está dado, es como llenar cada día con vino esa ánfora siempre vacía, un trabajo que nunca se acaba. La armadura puede ser demasiado pesada, nuestro cuerpo demasiado débil, pero esa imagen ahí, es un ejemplo que nos indica ser consecuentes con lo que hemos inventado, porque pensarlo es la incitación para hacerlo. Compartir la metódica y rutinaria vida diaria con el Olimpo, traer esos dioses a una cena, a un baño, al banquete de una boda es el puente que hace el arte entre nosotros y lo que no somos capaces de asimilar hasta que está representado y materializado. La lluvia dorada que Zeus eyacula sobre Dánae, Acteón devorado por sus perros por mirar a Diana desnuda, Apolo con su cítara, Hermes el mensajero, el juicio de Paris, son nuestras pasiones, la concepción del mundo explicada a través de la metáfora, la mentira llevando a la verdad. 

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sábado, 15 de febrero de 2014

CREACIÓN Y DEGENERACIÓN.

Grabado sobre un tema de medicina del siglo XIX. 
“Exagerada sensibilidad, apasionamiento de las ideas religiosas o políticas, amores platónicos, inclinación al suicidio, sentimientos heroicos y hasta ideas científicas” son algunas de las características que comparten los criminales epileptoides y los creadores artísticos, los “hombres de genio” según el psiquiatra y criminólogo Cesare Lombroso. En 1872 publicó su infundada teoría sobre la creatividad que llamó Genio e Follia, Genio y Locura. Al criminalizar la creación artística y convertirla en una patología implantó un estigma social. Aseveró que todos los genios son degenerados y con su obsesión antropomorfa definió sus características físicas desde estatura, masa muscular, fertilidad, comparando los cráneos de varios personajes como Dante, Kant y Volta. La personalidad creativa se manifestaba como un desorden neurótico. Afirmó que la psicosis y degeneración del hombre de genio era una consecuencia de la excesiva actividad intelectual. Fue tal la aceptación de esta difamatoria idea, que mantuvo un diálogo con León Tolstoi para analizarlo, decía que compartía el “aspecto degenerado” de Sócrates, Ibsen y Darwin. Este encuentro quedó en los diarios de Tolstoi y años más tarde en su novela Resurrección en la que discute las teorías criminalísticas de Lombroso ubicándolas en el terrible sistema penitenciario ruso. 

El impacto de Duchamp con su urinario partió de que cualquier objeto prefabricado podía ser arte, entonces el “creador” sobraba y, cumpliendo los sueños de Lombroso, la figura del genio volvió a quedar desacreditada. Las especulaciones de Lombroso sobre la creatividad se desecharon posteriormente porque carecían de método científico y por la fácil arbitrariedad con que la psiquiatría inventa y contradice sus propias ideas, pero continuaron en la memoria colectiva que estigmatizó la creación como forma de vida. Aunque el genio es resultado del trabajo duro, el análisis y la disciplina como definió Abraham Maslow (1963) “El genio es 1% inspiración y 99% transpiración”, la condena para el trabajo artístico se mantuvo como uno de los pilares del arte VIP. Con la misión de terminar con “el culto al genio individual que innova y hace de la creación un acto heroico” acabaron por estatuto con la realización de la obra, con la originalidad y la valoración del talento. Las teorías del arte en contra de la creatividad y la originalidad reducen el trabajo artístico al reciclaje de ideas, la apropiación, el readymade. El arte deja de ser una propuesta y se convierte en información. La unión entre las dos formas de criminalizar la creación, la de Lombroso y el arte VIP, está en que hacer la obra, dedicarle la vida al arte, confrontar los aciertos y los fracasos detona emociones, conflictos personales y determina la existencia. Si la obra es la higiénica idea de que todo es arte, se acaban las complicaciones. Las obras se resuelven con un instructivo teórico, sin la necesidad de que el artista comprometa en eso su vida: Relax. Life is Easy

Anatemizar, establecer límites a la creatividad nos remite a ese genio que la ciencia ya vigiló como un ser enfermo y permite que los rangos de exigencia no existan. El talento no es un regalo divino, realizar obras que marquen al individuo y a su tiempo no es un acto de prestidigitación que se deba perseguir como la Inquisición hizo con la herejía, el talento es formación, simple trabajo, constancia y cotidianeidad. Lombroso dice que la masa no rechaza al talento por mediocridad o envidias rivales, es porque esta admira el sentido común que anda por caminos ordinarios y conocidos, por los que el genio se niega a andar, “el hombre que crea nuevos mundos tiene más enemigos que el hombre común”. En eso también coincide con el Arte VIP que condena andar por otros caminos. La ciencia y la tecnología apoyan el talento, buscan la innovación, retan al conocimiento, y en cambio el arte VIP se regodea en sus limitaciones, se jacta de su repetición y alardean de la nula formación artística. Han convertido en arte a las ideas arbitrarias como Lombroso llamó ciencia a sus elucubraciones. La diferencia es que el criminólogo ya es obsoleto para sus colegas y la academia sigue sosteniendo al arte VIP. 

PRECISIONES: 
El Arte VIP no es una generalización, es una precisión. Video, Instalación, Performance. 
Es una generalización es llamar “contemporáneo” a una corriente artística que basa sus obras en propuestas de hace un siglo y que designa dentro de este término a todo lo que se pueda sujetar a su retórica.
El pasado es lo mejor para el Arte VIP, sus obras son la repetición sistemática de una sóla obra que además ya tiene un siglo de edad. Y lo mismo sucede con el video y el performance, son repeticiones y copias de sí mismas, y que se lo digan a Douglas Gordon robando programas de tv de los años 60’s y películas de Hitchcock, etc.
El Arte VIP condena andar por otros caminos: condena a la crítica. Condena si no utilizas sus métodos, pone fuera de los museos lo que no sea susceptible de su retórica y de su categorización de lo “contemporáneo” y por eso ha condenado la autoría y ha hecho del trabajo individual un estigma.
Uno de los pilares del Arte VIP para sostener que exista la apropiación, el readymade, y la no realización de la obra es atacar el trabajo autoral, la invención y la creación individual, por eso no respetan los derechos de autor, y hacen del trabajo de otros artistas un readymade.
El Arte VIP continúa y materializa las ideas de Lombroso. Las obras que en su momento quemó el régimen nazi siguen hoy fuera de los museos con los mismos argumentos de entonces y esos argumentos los utiliza el Arte VIP. 


sábado, 8 de febrero de 2014

ENTREVISTA REVISTA Ñ DE BUENOS AIRES.


La entrevista de La Vanguardia ahora publicada en la Revista cultural Ñ del Clarín de Argentina. Para leer la entrevista has CLICK aquí.  
No fueron pocos los que se identificaron, hace un par de años, con aquella mujer de la limpieza de un museo alemán tan celosa de su trabajo que se empleó a fondo para eliminar unas terribles manchas que había en una de las obras expuestas. Ni se le ocurrió sospechar que formaban parte vital de la pieza Wenn es anfängt durch die Decke zu tropen (Cuando empieza a gotear el techo) del artista Martin Kippenberger, valorada en 800.000 euros. El Museo Ostwald de Dortmund (cuyas primeras entradas en Google son sobre el suceso, superando a su web oficial), llegó a afirmar que "estamos intentando aclarar cuanto antes qué tipo de capacitación tiene el personal de la limpieza". La crítica de arte mejicana Avelina Lésper diría que esa pobre trabajadora, además de un gran sentido de la pulcritud, tenía también un gran sentido común. Lésper, colaboradora de diferentes medios de comunicación latinoamericanos y directora del programa de televisión El Milenio visto por el Arte, es una de las voces que más suenan contrarias al arte contemporáneo, cuestionando desde los ready-made (el uso de objetos comunes como el urinario de Duchamp) a las performances efímeras.

-¿Cómo definiría el arte contemporáneo en una palabra?
-Fraude

-Explíquese…
-Carece de valores estéticos y se sustenta en irrealidades. Por un lado, pretende a través de la palabra cambiar la realidad de un objeto, lo que es imposible, otorgándoles características que son invisibles y valores que no son comprobables. Además, se supone que tenemos que aceptarlos y asimilarlos como arte. Es como un dogma religioso.

-¿Y por otro lado?
-También es un fraude porque está sostenido nada más que en el mercado, que es fluctuante y artificial en la mayoría de los casos. Se otorgan a las obras valores artificiales para que pienses: “si cuesta 90.000 euros es porque debe ser arte”. Estos precios son una burbuja, como existió la burbuja inmobiliaria.

-¿Y pinchará?
-Se tiene que pinchar. Una torre de papel sanitario de Martin Creed cuesta 90.000 euros. El objeto no es lo importante, sino lo que tú puedes demostrar económicamente a través de su compra.

-¿Y no pueden comprar Murillo o Picasso?
-No puedes especular con pintura antigua porque hay muy poca. En cambio, este tipo de obras se realizan en minutos, algunas se hacen en factorías.

-¿No se podría especular con obra actual con valores estéticos?
-El arte toma tiempo. No hay manera de que Antonio López termine un cuadro… Por una parte, debes esperar a que el pintor o escultor haga sus obras. Por otra, el arte necesita talento, que el artista tenga algo que mostrar a través de su obra. Con el arte contemporáneo los artistas no necesitan tener nada.

-¿Puede poner algún ejemplo?
-Cuando Duchamp hizo su ready-made evitó a todos los artistas el proceso intelectual. Cualquier objeto es arte, el que sea. Bajo este punto de vista, imagínate la cantidad de obras de arte que tú tienes. Todo tu entorno es factible de convertirse en arte. No tienes que esperar que ese artista se forme, demuestre su talento y que acabe aportando algo, lo que es terriblemente difícil. Otro ejemplo es Santiago Sierra con sus ready-made. Te dice: “Esto es un contenedor de mierda de la India”. ¡Qué impresionante!

-Como mínimo piensan la definición…
-El crítico Arthur Danton dijo: “dejen que los filósofos pensemos en la obra, ustedes traigan sus objetos”. Si pones como tema el contenedor de mierda, ya llegará el comisario que elabore el discurso y te hable de la miseria, de las últimas castas que recogen la mierda… hay toda una justificación social y moral. Si tú manifiestas que eso carece de valores estéticos, automáticamente te dicen que estás en contra del mensaje social. Es un arte chantajista, también. Utiliza este tipo de discursos para que lo aceptes como arte. Si no lo aceptas, o estás en contra de él o eres un ignorante.

-La denuncia social se ha ido haciendo a lo largo de la  historia del arte…
-Se ha dado, pero no como valor de la obra. Los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya valen por la realización artística, porque su pintura fue trascendental y profundamente moderna en su momento. Y sigue siendo moderna ahora. Por eso vale una pintura de Goya, no por el discurso.

-¿Se está confundiendo el arte con el mensaje?
-Ahora el arte solo es mensaje. No hay arte, solo hay panfletos. Estas obras no pueden existir sin los museos. Las obras, paradójicamente, se ven mejor en el catálogo que en vivo. Y ya no digamos con los artistas performance, que solo tienen el registro fotográfico de lo que hacen porque dicen que es efímero, aunque lo repitan 700 veces. Son obras que solo existen en los catálogos y a través de los discursos y la teoría que le ponen los comisarios y especialistas en estética. Son objetos de lujo, una nueva forma de consumo.

-A la mayoría de gente de a pie no le gusta el arte contemporáneo porque le resulta difícil de entender…
-Es que no hay nada que entender. Es un arte que te exige asimilarlo y no discutirlo, por eso también es dogmático. Te exige fe, que creas en él, no que lo comprendas, como las religiones. Quiere someter nuestro intelecto. Todo el tiempo quien se equivoca es el espectador, el artista y la obra es infalible. Si tú dices que carece de valores estéticos, de inteligencia, que no te propone ni aporta nada, entonces te dicen que eres un ignorante.

-¿Quién decide qué es arte?
-Es una decisión arbitraria que se toma entre las instituciones, los museos, las universidades… Es un arte de la academia. Eso de que es independiente y libre es mentira.

-¿Está subvencionado?
-Totalmente, no puede vivir sin las subvenciones del Estado. Es un arte parasitario. La mayoría de los artistas contemporáneos viven del Estado.

-¿El público no pinta nada?
-No. Por eso es demagogia pura que digan que este arte tiene intenciones sociales y que manifiesta intenciones morales. Rechaza a la gente, que para ellos es ignorante. Este arte no vive de la gente, vive de las instituciones y la especulación.

-¿Podríamos decir que refleja la sociedad actual?
-Es muy diferente reflejar que denunciar. Ellos parasitan la sociedad en la que viven, la refleja mejor Madoff. Ambos son parte de una misma mentira social que ha creado el capitalismo a través de la especulación económica. El arte contemporáneo es parte del fracaso capitalista.

-¿Estamos huérfanos de arte?
-Sí, porque no hay espacio para los artistas que sí están creando. ¿Qué muestra el Macba aunque esté vacío? En España hay muchos centros de arte contemporáneo que nacieron a la par que la burbuja inmobiliaria, para que te des una idea de cómo está el asunto. ¿Qué te puede aportar Jeff Koons que imita objetos de feria o cualquier ready-made? Ellos han hecho del material la obra. Ahora para decir guerra ya no tienes que pintar los fusilamientos, ahora escribes la palabra guerra en un letrero. Eso es no tener pensamiento abstracto. Jamás el arte se había despojado tanto de las metáforas… El problema es que se está acabando con una capacidad cognitiva.

-¿Nos quieren tontos?
-Exactamente ¿Y sabes por qué? Eso tiene detrás de sí lo más pedestre que te puedas imaginar, el dinero. Por eso es también un fracaso del capitalismo. Todo lo que se ha hecho por dinero en estas dos últimas décadas ha hecho un daño enorme a la Humanidad. Por dinero se destruyó la economía de Europa, la de Estados Unidos, tenemos el narcotráfico en América Latina… y por dinero están destruyendo el arte.

-¿Alguna buena noticia vinculada al arte?
-(Ríe). Pues que nos hemos dado cuenta, no estamos ciegos ante esto. Los que pintan ahora con maestría y técnica son los contrarrevolucionarios. Y esta resistencia inteligente y creativa es la que va a alimentar el arte

-¿Estos artistas no son vendibles?
-Claro, pero las galerías necesitan que estén amparados por las instituciones. Cuando el Reina Sofía dejó de comprar a Arco, Arco se fue a la quiebra.

-El Reina Sofía dejó de comprar a Arco y empezó a exponer Picasso…
-...Y a Goya, para que la gente vaya…

-¿Esto sería el inicio del cambio?
-Exactamente. Llega un momento en que las instituciones van a tener que escuchar a la población y dejar de trabajar para los intereses privados.

-¿Qué piensa de artistas españoles contemporáneos como Tàpies o Barceló?
-Barceló tiene unos dibujos y unas acuarelas sensacionales. Tàpies está sobrevalorado.  Surgió porque el arte español empezó a verse huérfano de creadores y fue la oportunidad de encumbrar a un tipo como Tàpies, con un lenguaje y una creación limitadísima.

-¿Ve mal el arte español?
-Lo del arte español es un fenómeno de análisis. Fue la cúspide del arte mundial, tuvo creadores que aportaron como nadie y ahora los artistas simplemente no existen. Y la crítica española está entregada y sumisa al sistema. ¿Cuándo España se dará cuenta que ha perdido su sitio en el arte?

-No es el único sitio que ha perdido…
-Pero es un factor muy delicado. El arte no nos sacará de la crisis, pero aporta humanidad.

jueves, 6 de febrero de 2014

ENTREVISTA AVELINA LÉSPER EN EL PERIÓDICO LA VANGUARDIA DE BARCELONA.

Entrevista realizada por Sílvia Colomé para el periódico La Vanguardia de Barcelona, AQUÍ está el link para leer la entrevista completa o click en la imagen.  

martes, 28 de enero de 2014

HABITAR EL VACÍO.

Rembrandt, El artista en su estudio 1626-1628
La creación en el arte implica años de trabajo y experimentación, pero también exige largas horas de soledad con el espacio en blanco en el que la obra no existe, ese limbo en el que la creación es una palpitación y es nada. Estar en el vacío de la no acción para poder actuar. El artista pasa mucho tiempo en la factura de obra, pero también debe cesar el trabajo, pasar tiempo en silencio, con sus dudas y detenerse a pensar en la obra, en las propuestas que nacen y se destruyen en el mismo instante. Sin este plazo forzoso la creación se vuelve mecánica, la producción en serie es un aullido desesperado, actividad necia. La creación mecanizada es un escapismo que evita detenerse para no poner en peligro un estado de respuesta fácil: copiarse a sí mismo.
La no acción, el esperar delante de la no obra, meditar sobre lo que se quiere crear es un estado que se rebaza a sí mismo, es investigación interna que no se detiene en el cálculo de una idea, el artista se concentra en algo para que eso estalle, le provoque continuar, y si no lo cautiva o estremece, no es lo que está buscando. El artista quiere ser seducido y emocionado por su propio trabajo. Abordar a la creación en la dualidad: con las entrañas y con la razón, con ímpetu y frialdad. Asimilar, digerir y vomitar, es un proceso orgánico, una secuencia natural que se traslada a la creación. Es una torpeza pensar que para pintar basta buen entrenamiento y saber mezclar unos pigmentos, que el dibujo es automático si se tiene método, la creación es más de lo que vemos, es un lapso de vacío, son largas horas de meditación. Observar para representar lo visible, silencio para dimensionar lo invisible. Estar con lo transitorio del paisaje, lo inestable del cuerpo, lo fugaz de la luz. Saber hacer no es garantía para materializar una obra, la forma debe superar a la apariencia y manifestar algo que no es evidente, que es sensación, es indescriptible. La sencillez de una línea que dibuja un espacio está precedida por miles de líneas, esa seguridad de trazarla dejó atrás muchas dudas y sin embargo cada línea es diferente, cada una pide tiempo.
Arrepentirse en la realidad es fatalidad y en el arte es oportunidad, porque no hay certezas, en el arte no existe un ideal, el arte es defecto, el arte está en un desequilibrio, en un artificio, en la contradicción. La sensación de que es pleno o perfecto es únicamente porque ya no permite otra intervención, porque está terminado y llegó a un sitio, porque es absoluto. Pensar en la obra es el camino y no es la solución, el trayecto anuncia pero no determina. La trampa formidable es que se puede iniciar una obra después de largas reflexiones, y la realización cambia este plan, se va a otro lado, y emerge algo inesperado. Terminar la obra a ciegas, con intuición, sin el mapa trazado, revela que el artista es un medio y no es la obra, que el arte tampoco es el artista, éste solo deja que se manifieste.

En el Renacimiento el artista dejó de ser un servidor y la obra por encargo y las comisiones adquirieron estatus autoral. El sutil proceso, el tiempo para pensar, para construir la obra en el frágil andamio de la mente, se consolidó aun dentro de las particularidades de una petición, se manifestó como la exigencia del que pone su inteligencia, talento y emoción, del que se compromete consigo mismo antes que con el mecenas, el coleccionista o la producción sistemática. Pintar, dibujar, esculpir con la consciencia de que esas obras no tienen por qué existir si no se les dota de un sentido, y que darles ese sentido pasa por un estado de quietud, de no acción. El artista hace, pinta, esculpe, dibuja, se involucra en la realización, no es una máquina que produce sin pensar, la no creación antecede a la creación. La pintura que conmueve, el dibujo que se contiene como una realidad impuesta al papel, es parte de un limbo blanco, de la larga caída de entrar en el ser, liberarse, carecer de todo. Atarse a lo creado no sirve para crear ahora, antes hay que generar vacío, extinguirse, las memorias son obstrucciones que no deben determinar el presente. Esperar, sentir el tiempo, ensimismarse en la soledad. Habitar el vacío con arcilla, pigmento, lápiz, lienzo. 

sábado, 11 de enero de 2014

EL SALÓN DE LA ARAÑA.

 A la araña le gustaban las moscas. Nunca tuve la intención de conocerla porque no admiro sus obsesiones elementales y sus efectos especiales. Finales de un verano en Nueva York, hace 8 años. Al salir del intensivo de yoga de 3 horas y media, temblando por el esfuerzo, en el Union Square Café nos esperaba mi primo. No hay tiempo de almorzar, dijo, su novia tenía una cita muy importante y debíamos acompañarla. ¿Por qué? Pregunté. Porque la estoy educando, además de su amante soy su guía intelectual. El primo es demasiado guapo para tener obligaciones banales y se consigue misiones extra difíciles: una actriz-artista-curadora. Estábamos tan sudados que nos detuvimos a comprar unas turísticas camisetas con la estatua de la libertad impresa, nos cambiamos y nos subimos al metro con un té verde, un bagel y los yoga mats en la espalda.
En 23th street, en el barrio de Chelsea, Meca de las galerías de arte, nos esperaba Anoushka, en realidad se llama Megan y se cambió a un nombre que “sonara artístico”. La novia-artista llevaba en los brazos una bolsa negra enrollada. Caminamos hacia 20th street, la cosa negra apestaba, el calor era asfixiante y asqueada pensé que ese olor se impregnaba al de mi propio sudor. Llegamos a un brownstone rojo, varios freaks esperaban al pie de la puerta, parecía el casting de una película de Lars von Trier. ¿Qué hacemos aquí? Vamos a ver a una gran artista para que analice el trabajo de Anoushka, dijo el primo. ¿Cuál trabajo? La artista-novia me muestra la bolsa de olor nauseabundo. Del brownstone sale un tipo delgado de barba, es Jerry Gorovoy, el asistente personal que hace las citas para la sesión. Los inexplicables contactos es otra de las virtudes del primo: Gorovoy lo abraza y los deja pasar pero nos detiene a nosotros, el primo le explica que somos sensation seekers. Gorovoy murmura: you're in the right place.
 Casa claustrofóbica, oscura, sucia, el piso cubierto con cajas, libros, pilas de periódicos. Paredes tapizadas de fotografías, carteles de exposiciones, portadas de revistas, un collage biográfico, la memorabilia de su ego. Decoración demente con sus esculturas tejidas, atmósfera de manualidad de clase media con Prozac. En una mesa botellas de vodka, ginebra, coca-colas de lata y vasos de plástico. Los freaks toman posesión del bar, hablan entre ellos con actitud de algún-día-seré-alguien. Gorovoy ordena silencio. Las voces de los freaks callan. Entra la gran araña Louise Bourgeois. Caminado con su andadera, arrugada como una telaraña, vestida con prendas encimadas como vagabundo, el pelo recogido en un petite chignon. Los freaks la ven con veneración, casi caen de rodillas. Louise Bourgeois se sienta en una silla y Gorovoy le coloca una mesita enfrente. Los “artistas” peregrinan para mostrar su trabajo en el salón de los domingos. Rodeada de artistas que cuelgan de su pegajosa telaraña como moscas verdes, la araña caníbal emite un juicio. Se alimenta de esas moscas y de sus obritas. Sin esa adoración al día siguiente se devoraría las patas, caería muerta. Gorovoy hace las breves presentaciones. 
La terapia tipo Weight Watchers comienza. El primer artista saca de una caja de cereal una telaraña de resortes de ropa interior usada de mujer, amarrados y cosidos. Su obra es un homenaje a Louise, su adoptiva mamá araña. Ella extiende el tejido sobre su mesita, el artista está a punto del colapso. Spider Mom lo mira indiferente, no se inmuta, el artista pálido toma su obra y regresa a su silla en silencio. Hemos sido testigos de una decapitación. Anoushka y el primo sacan de la bolsa una piel de cerdo cruda, sanguinolenta, con la bandera de Estados Unidos dibujada con plumón. Narran “el proceso de la obra”: fueron al barrio mexicano del Bronx, porque ahí todavía hay carniceros, la piel está preparada para chicharrón “a popular mexican food”, muestran el ticket de compra, hablan sobre la voracidad americana y el omnívoro cerdo. La ancianita araña está feliz, mira al auditorio y exclama con acento francés ¡applause!, es el ritual de consagración. La sesión de One flew over the cuckoo's nest continuó con poemas y más obras. Pasadas unas tres horas Gorovoy nos echó a la calle, la araña se quedó satisfecha en su silla. La única sobreviviente de la tarde fue la piel de cerdo.

sábado, 28 de diciembre de 2013

SONRÍE, SON 20 MILLONES.

 Felices y brillantes como un millón de dólares. En esta versión de Art Basel Miami 2013 es más interesante ver a la gente que a las obras. Es la pasarela para desfilar y ligar algún millonario, si los engañan los galeristas, qué se puede esperar de este personal con el botox y las prótesis en su sitio. Los padres que leen libros de pedagogía traen a sus hijos hiperactivos en carritos que parecen instalaciones de arte povera, estorbando y peleándose por el espacio con la artritis prematura de los aristócratas del dinero que se pasean en andaderas con ayuda de sus guardaespaldas. El próximo año deberían hacer los pasillos más anchos y las galerías más chicas, las obras disminuyen de tamaño y en cambio el público crece. Los zapatos de drag queen y el champaña hacen aun más lento el tráfico.

El público viene aquí como a un freak show, se fotografían en frente de la bicicleta cargada de ladrillos de Héctor Zamora “Brasil” que el primer día la vendieron en 18 mil dólares a un comprador compulsivo que en 15 minutos adquirió 11 obras. La galería Tang de Beijing exponía de Wang Yuyang la recreación completa de una oficina en la que todos los objetos, cajas, teléfonos, muebles, estaban hechos de hule y aparentaban que respiraban, un catálogo de efectos especiales que podrán estar en una película serie b para la televisión y que funcionan como arte porque aquí vienen a comprar no ha disentir o por lo menos usar el criterio. 
 En el club del millón están los que ya se decidieron por ser decoración y no meterse en los conflictos teóricos sobre el proceso de la obra y el significado, las obras más caras podían estar de adorno en un centro comercial: Kusama no evoluciona y sigue con sus flores gigantes de colores y diseño infantiloide en 850 mil dólares. Las mariposas y los insectos de Hirst ahora presos en un espejo, en 3 millones de libras, creo que varios compradores padecen entomofobia porque no se vendió. Raqib Shaw con una pintura circular de orgiástica composición, con la influencia fantástica de la India, 1 millón 500 mil dólares. Anish Kapur que ya es un valor seguro para recuperar la inversión de poner un stand, tenía en varias galerías sus famosas piezas de acero cóncavas, cada una en 1 millón 30 mil dólares. 
 El kitsch de un parque de diversiones está en los juegos, premios y suvenires, si le atinas al tiro al blanco te regalan un oso de peluche, Koons ha tenido éxito vendiendo cara la vulgaridad y convirtiendo el mal gusto en símbolo de estatus, un elefante de metal de colores en 20 millones de dólares. La gente se fotografiaba junto a él y sonreían con el brillo de su precio. Las impresiones digitales y panfletarias de Barbara Kruger, parece que las compran porque las consignas les dan atmósfera de compromiso y dejan de ser un simple plagio impreso, las grandes en 3 millones 500 mil dólares.
También había obras de bajo costo para compradores de menos presupuesto, entre las que más llamaron la atención por sus posibilidades de ser reciclada cuando esta burbuja se rompa, estaba la obra de Martin Creed, ese fabricante de chistes visuales, una pirámide de rollos de papel de baño y una serie de dibujos que demuestran su nulo talento, en 90 mil euros. Si consideramos que esta pieza apareció en casi todos los medios, está más que justificado el sacrificio de la galerista de ir al Wal-Mart a comprar los rollos de papel y montar la “escultura”. Al cuestionarla sobre la posibilidad de que Creed “hiciera” otra pieza y la volviera a vender, dijo que era imposible, que ella misma garantizaba que era pieza única, la estética de los gerentes de supermercados dicta en el arte. La feria aportó pocas novedades, son prácticamente los mismos artistas, ofreciendo sus obras de siempre, la mayoría tiene una sola pieza que hacen en diferentes versiones, como los neones de Tracy Emin o las fotos de Cindy Sherman disfrazada. Es evidente el lugar de confort en el que se encuentran así que no es necesario que traten de aportar algo dentro de sus rangos mínimos de producción, porque tienen la protección servil de la abúlica crítica que se traga lo que sea como arte, esa crítica que se jacta de su ridícula erudición y que es lo único barato en esta feria, tanto, que con una propina se conforman.  


sábado, 14 de diciembre de 2013

MONEY IS FUNNY.

La vida es injusta, a unos les da todo, y a otros los obliga a llevar una triste y gris existencia. Heredar es un gran sueño, saber que el destino está confabulado con la genética para no tener que buscarse el sustento. Estirar la mano y recibir el cofre del tesoro. Estar en el despacho del notario y escuchar la frase “Lego los derechos sobre mi obra a mis descendientes para que hagan con ella lo que les venga en gana y sean muy felices” es la aparición de un ángel dorado que te dice “eres el elegido y esto es tuyo”. 
 Indudablemente que son privilegiados los herederos de los derechos de la obra de Frida Kahlo y el trust que la cuida, la comercialización escandalosa y vulgar que hacen de la vida, obra e imagen de la artista es un exitoso negocio que la ha convertido en un cartoon, en un Mickey mouse que exprimen y cada día le sacan más dinero. Lo pueden ver en el sitio Frida Kahlo Corporation, que tiene la exclusiva para comercializar la imagen de Frida en toda clase de productos, su dueña es Isolda Kahlo la sobrina de la artista, que hace este negocio por “devoción y admiración”. Quién lo iba a decir, Frida tan combativa y rojilla está reducida a souvenir capitalista. En el museo ubicado en el antes Naval Training Center en San Diego, California están exhibiendo lo que ellos llaman The Complete Frida Kahlo. Her paintings. Her Life. Her Story.  Exponen 123 copias de obras de Frida, pintadas por cinco artistas chinos, en medidas originales e imitando “el mismo estilo en el que Kahlo las pintó”. Ya nada más faltaba que estos falsos fueran diferentes, y sin embargo lo son. En la mayoría de los cuadros la pintora parece hombre, la paleta no es la misma, y ni siquiera las proporciones de la composición están respetadas, pero esos detalles al Banco de México y el Trust de los Museos Diego Rivera & Frida Kahlo, los tienen sin cuidado, ellos mismos autorizaron que este fraude descomunal, y que esta denigrante comercialización fuera posible. Un matrimonio que “vivía aburrido con su dinero y sus dos Ferraris”, decidió mandar hacer estas copias en China y los encargados de cuidar de la obra de Kahlo se los permitieron. Para terminar con la explotación, montaron una reproducción del estudio de la Casa Azul y 500 objetos que se supone fueron de ella. Hasta editaron un catálogo en el que no se lee con claridad que estas pinturas sean falsos “legales” aprobados por el trust, o en lenguaje comercial: brand-replicas. A quién no le gusta el dinero y si llega así, de la nada, pues bienvenido. Me imagino lo fácil que fue para los herederos decir: si hagan copias, que se exhiban y se publiciten.
 Lo que sigue es predecible o si les faltan ideas se las damos: una telenovela, con Eva Longoria que está de moda, y para alargarla hasta los 180 capítulos que escriban “Lo que usted no sabe de Frida, su historia desconocida”, no importa que sean mentiras, el trust busca el guionista. Con lo libre que es el comercio, tierra fértil para violar cualquier código de ética, y se supone que hasta era cocinera, pues a integrar esta faceta tan comercial en el business, deberían hacer fast food y antojitos prefabricados: Mole Frida, Frida’s style canned beans, Las Two Fridas Tamales, Atole mix Frida. Por supuesto la línea de ropa, aprovechando que apareció un cofre lleno de vestidos “originales” en un museo que desde hace años han escudriñado hasta en sus más recónditos sitios. El dinero hace sus propias oportunidades. Esto lo permite el mismo patronato que prohíbe fotografiar los murales de Diego Rivera en el Museo de San Ildefonso y que se supone están hechos para el pueblo.
No se trata de salvaguardar un acervo, se trata de explotarlo. ¿El Estado tiene armas jurídicas para detener esto o es cómplice? Custodiar acervo permite abusarlo como sucedió en el Museo Carrillo Gil y el cuadro de José Clemente Orozco manipulado como plantilla en el performance de Amorales. El acervo del Museo de San Carlos usado de perchero de basura por Thorsten Brinkmann. ¿Qué significa en este país el resguardo del acervo? Que por lo menos editen un manual de uso para que sepamos si existen límites. ¿Cuánto habrán pagado estos millonarios por los derechos para reproducir y exhibir estos cuadros falsos? ¿Les dejaron hacer una sola copia? o la factoría en China ya está más que organizada y pronto veremos exposiciones como esta en diferentes capitales del mundo. El público que va a esta exposición siente que ver una copia es una burla, pero de eso se trata, de burlarse de la figura y el legado de Frida. Money is funny.  
     
Biblioteca del Naval Training Center NTC, San Diego California.  Desde el 24 de octubre del 2013.

sábado, 30 de noviembre de 2013

ANATOMÍA SADIANA.

 Somos inferiores a nuestras fantasías y extraños en nuestros propios sueños. Los sueños son producto de nuestro inconsciente, y las fantasías son una creación, las construimos y su complejidad nos aleja de la satisfacción, nos hace insaciables. No podemos controlar los sueños, provienen de nuestro cerebro primitivo, de lo más oscuro de la memoria. Los sueños suceden en un espacio salvaje y extremadamente privado, inaccesible a los otros, tanto, que como un reflejo de hermetismo los olvidamos, la vida cotidiana no los asimila y los borra. Al tratar de recordarlos, de explicarlos se desvanecen y regresan a incubar aberraciones en ese cerebro sin domesticar. Las fantasías las tenemos en un estado semi consciente, las alimentamos con nuestras propias frustraciones, las hacemos crecer de forma desproporcionada, aun en contra de nuestra voluntad, para hacerlas imposibles. Son inenarrables, nos avergonzamos de ellas y confesarlas es un asunto casi clínico.

 El movimiento surrealista difamó a los sueños, mintió acerca de ellos, los sacó de la bóveda craneal; para simplificarlos en la contradicción elemental los adulteró y los esquematizó con imágenes falsas edulcoradas. Hans Bellmer inventó una sexualidad que el surrealismo adoptó como una manifestación total de su pensamiento y estética. Las referencias oníricas o psiquiátricas con las que el surrealismo estructuró su estética son insuficientes para la oscura sexualidad de Bellmer. En sus series de grabados Sade, Modo de empleo, Pequeño tratado de Moral, Las Marionetas y Los Anagramas permite que sus fantasías mas grotescas se manifiesten, les otorga el poder de expresarse, y dibuja en la placa con una línea tan fina que evoca la herida profunda que nunca cicatriza que imprime el deseo.

 El cuerpo sadiano que es capaz de soportar, necesitar y alimentar ese deseo brutal es la obra de Bellmer. Nos dice cómo usar, ver y degradar la sensación sexual, es un ingeniero perverso que estudia la mecánica de la anatomía sadiana. Estas series de grabados son un análisis profundo de las fantasías que despierta la lectura de la obra de Sade, son la visualización del cuerpo que habita en esas narraciones. Bellmer hace la vulva feroz de Juliette un ente de orificios amalgamados, palpitantes y hambrientos. El castigo doloroso que tiene a Justine atada a sus desgracias está en un culo que es un falo. Sus cuerpos son trasplantes, la orgia es un experimento quirúrgico en el que se unen órganos.
 Si la evolución de las especies está condicionada por las adversidades ambientales a las que tenemos que sobrevivir, el cuerpo sadiano evoluciona, crece, se hace fuerte, desarrolla genitales, abre caminos anatómicos para luchar contra la tragedia de un cuerpo que es insuficiente para satisfacer las desproporcionadas exigencias de sus deseos. Al dolor, la degradación, a esa mezcla humillante de la inmolación y la victimización que implica desear, Bellmer le da abanicos de piernas abiertas, falos en pedestales. El dibujo es preciso, detallado, las líneas describen meticulosas las perversiones, no hay impulso ni improvisación, es tan delicado y meditado que podemos pensar que esa imagen torturó el cerebro de Bellmer durante semanas hasta que la eyaculó en la placa.

 Estos cuerpos y escenas bizarras son deliberadamente artificiales, el naturalismo es una contradicción en la degradación sexual sadiana: es una petición al destino la que nos arroja en la promiscuidad. Bellmer crea un falo con piernas, hermafroditas, culos dobles, racimos edipicos de senos. El artificio de estas uniones, de estas masas corporales es producto de un orden específico, planeado, como lo diseña un científico que cultiva células madre para hacer un hígado. La función de estos cuerpos es ser esclavos de sí mismos, son genitales que carecen de voluntad, no hay gobierno, son utilizados por apetitos que son eternos, se multiplican y emigran de una persona a otra, tienen vida propia. Bellmer dibuja mujeres envejecidas con orificios incontinentes y cuellos frágiles, rostros que se caen a pedazos. 
Entre nuestros grandes miedos están nuestras propias fantasías, los cuerpos de Bellmer son terribles, son la monstruosidad que puede alcanzar el deseo.