lunes, 23 de octubre de 2017

MAYAS: RITO, EROTISMO Y BELLEZA

ESCULTURA DE ADOLESCENTE,MAYA 600, 900 ae
La belleza es una idealización de la realidad y de las razones de esta realidad. Los mitos idealizaron la ficción de nuestro origen. La ciencia continúa investigando en una explicación que es insuficiente, que se contradice y evoluciona, mientras los mitos son permanentes, y nos reflejan en la superioridad que da un valor metafísico a nuestra existencia. La cultura maya fusionó a la naturaleza y las deidades, la idealización que plasmaron en el arte y en sus rituales era parte de la relación cotidiana con la realidad. La belleza era consecuencia de sus creencias, la ritualización de su presencia impuso una teocracia artística, el gobierno estético estaba en la interpretación de la raza y el cosmos. En la exposición Mayas el lenguaje de la belleza, miradas cruzadas del Museo de Antropología demuestra con un análisis profundo que la creación artística habitó en todos los aspectos de esta cultura.
El erotismo sublima la sexualidad, la desprende de su función reproductiva, idealiza el origen más profundo, y sin embargo lo niega, hace del placer la manifestación de nuestra fuga, del desprendimiento inhumano. La ritualidad es la esencia del erotismo, el proceso artificial, iniciático, convocado, fetichista, que propicia a la unión. La Escultura de Adolescente, (600 a 900 a. e) destierra la naturaleza del cuerpo, es sacro y es erótico, el joven chamán exhala un gemido, los labios entreabiertos lanzan esa voz gutural del instante. La piedra caliza blanca y pulida del cuerpo fuerte, es el dios que protege al acto amatorio, al placer, su enorme falo le rodea el cuello, atado en un nudo que apresa y libera, alimentado por sus genitales grandes que lanza al frente. La escultura del joven dios está en movimiento, da unos pasos, nos reta para seducirnos con su poder, es la deidad que nos consagra en semidioses.

La oración es murmullo, la plegaria es entrega, incita el sacrificio del cuerpo que busca su meta-física, su otro físico que lo lleva al límite, que se materializa como dios-dador insatisfecho, que lo saca, lo expulsa de su naturaleza. La promesa de ese falo que ahorca es la tragedia del sacrificio, de esa unión que desune, que nos desprende y que insaciable nos llevará a la demencia. El ritual se une al Tantra Yoga, a la experiencia supra humana de la unión, los cuerpos son el Universo y la entrega es la energía que da sentido al movimiento y la vida de un tiempo infinito. El Lingam de Shiva es fuerza que contiene el cosmos, la danza eterna de Shiva es la armonía entre la creación y la destrucción. La sexualidad no es un delito que se castiga con la expulsión del Paraíso, ni mancilla al cuerpo, como lo sentenciaron las religiones monoteístas. En el cuerpo que se entrega a los dioses las entrañas son místicas, la sangre es sobrenatural, la sexualidad deifica, habla con un lenguaje irrepetible, de palabras sensoriales. La insatisfacción es la fe que nos exige la repetición y lealtad a ese rito efímero de la doble muerte.  

sábado, 7 de octubre de 2017

ODIO AL TORO

Las tradiciones sociales en muchas ocasiones son traiciones a la inteligencia. El toro, la obsesión por usarlo como objetivo de la crueldad de una tradición, es una conducta que une a España. En casi todas las regiones hay una forma distinta de torturarlo, y en cada una reclaman su derecho a hacerlo como parte de su identidad. ¿La crueldad es identitaria? ¿El abuso impulsa la unión comunitaria? Mientras defienden sus diferencias culturales para rescatar su identidad, como la lengua y memoria histórica, hasta la independencia que reclaman en varias regiones, en el momento de asesinar por diversión a un toro todos son iguales, llevan la misma sangre, hablan la misma lengua y saludan a una bandera: la crueldad. Los gobiernos esgrimen su obligación en la preservación de las tradiciones, como si la reiteración de un crimen lo convirtiera en tradicional, sumándose como parte de la cultura. El valor de la vida de un toro no significa nada contra la popularidad y los votos, la cordura de acabar con algo que únicamente impulsa a la violencia como diversión socialmente aceptada se rinde bajo el peso de la turba. Es una aberración la idea de que el toro existe para exhibir su sacrificio como una diversión social, ningún animal, ningún ser vivo existe para este fin, que los seres humanos matemos y torturemos a los animales por placer es una patología de nuestra especie, no una tradición. Es  vergonzoso saber que como es una “actividad cultural” reciben apoyo económico del Estado y que hasta la familia Real se fotografié en las corridas, relacionando su propia decadencia con esa costumbre.
En México crece la desaprobación de las corridas y las fiestas en las que se asesinan animales y aun así los aficionados a la crueldad esgrimen su “derecho” a divertirse con sus instintos. El gobierno que lo prohíbe encuentra a la oposición oportunista en la facción contraria que lo usa para ganar populismo. La falsa idea de que en eso hay  “arte” es una excusa insostenible, los aficionados que están lanceando, persiguiendo, torturando a un toro no lo hacen porque sean cultos, al contrario, es la mayoría lo que subsiste es una gran ignorancia humanista y una negación de los valores éticos. Los artistas que hicieron obras sobre los toros, muy pocos crearon algo digno, y Goya hace una crítica, no una apología, muestra la locura y la muerte. La Tauromaquia de Picasso más que arte es una manifestación folclórica de una resolución elemental, un cliché que se convirtió en un canon turístico, cuando dibuja y pinta al toro sin la fiesta es una obra mucho más compleja y con osadía cubista, o sus Minotauros que alcanzan la belleza del mito.
El espectáculo es tan inhumano que el público está esperando la muerte del toro o la de un hombre, van a eso, en los encierros, en las corridas, todas las “fiestas” se tratan de ver morir a alguien. La tradición cultural es la cobardía que tenemos ante nuestras propias patologías, porque creemos que lo peor representa lo más “autentico” de nosotros. La diferencia es que el humano que muere en una fiesta folclórica fue al encuentro de la barbarie, la provocó y la practicó, la consecuencia es parte de su deshumanización, de su nula conciencia del respeto a la vida. El toro fue llevado a un sacrificio al que es obligado en completa desventaja. 

lunes, 25 de septiembre de 2017

LA VENGANZA DE LOS MASOQUISTAS

 Jean-Antoine Watteau, Pierrot, 1719
 El masoquista es una víctima voluntaria, se entrega al sufrimiento porque sabe que perdura más que el placer, su gozo es persistente, le acompaña en cada herida. El sádico es efímero, su instante se volatiliza, la recurrencia no es suficiente, porque es eternamente breve. La Comedia dell’arte creó a Pulcinella, el personaje que encarna al masoquista, al ser que provoca la risa y el escarnio, que se humilla a sí mismo exhibiéndose insignificante y dentro de esa máscara burlarse del poder que lo somete, del sádico que ingenuamente cree que su desahogo puede hacer daño. El sufrimiento es fetichista, el vestuario de Pulcinella lo señala, el traje blanco, cuello con pliegues, botones grandes, zapatillas, una máscara, se viste pare el ridículo, dentro de ese traje habita un residuo de nuestra propia entrega, de la sumisión que desata la codicia del otro, la neutralidad del color le permite responder, agredir, invertir el papel, y ser el espejo degradante del sádico. En las escenas galantes de Watteau las damas tienen la compañía de un Arlequín melancólico, que canta y bromea, con su inocencia fingida y asexual es un juguete que se deja hacer, es receptor del gozo, su entrega no tiene consecuencias, encarnar al títere de nuestras bajas diversiones es parte de su juego, es el bufón que desprecia servir con lealtad. 
Giovanni Domenico Tiepolo, Pullinchenelo, 1770
 El Puncinello de Tiepolo inicia la deformación que provoca el morboso escarnio del sádico, la joroba, la máscara negra, el vestuario blanco de pantalones cortos, se viste para ser el leproso de la risa enferma, desde la infancia es educado para disfrutar de la crueldad y la vejación. Tiepolo dibujó a Puncinello para los niños, el horror se infusó en la memoria, y germinó la repulsión al personaje, a su constante provocación del dolor, escenas con flagelaciones, peleas, montoneros, libertinos asesinos en la Revolución Francesa, nos inicia en la tragedia, en la certeza de que la sumisión se trastoca en maldad. 
Giovanni Domenico Tiepolo, Pullinchenelo, 1770

Giovanni Domenico Tiepolo, Pullinchenelo, 1770
 Pagliacci, la ópera de Loncavallo, lleva el personaje a la demencia, sin distinguir entre la realidad y la ficción de su traje, asesina a su amante poseído por los celos, esa cumbre del dolor. 
Pennywise, Stephen King, 2017
 Stephen King en su novela It decreta el miedo como sufrimiento, convoca al clown que todos hemos temido, del que no comprendemos su degradación y por qué nos debemos reír con ese espejo grotesco, obligándonos a desflorar nuestro sadismo, a tener miedo de nuestra propia adicción a sufrir y dañar para perpetuar nuestro egoísmo. King se ensaña con nuestra cobarde  obsesión de no ver nuestro traje blanco, de no caminar por el escenario y asesinar lo que imaginamos. La versión cinematográfica (2017) de Muschietti viste al payaso Pennywise de Puncinello, es la recreación de este fantasma, concentra esa pervertida relación con la humillación y la crueldad, nos ofrece la catarsis y asumimos que el circo, el payaso, nos entregan la ilusión horrenda de ser verdugos mientras somos victimizados.  
Pennywise, Stephen King, 2017

lunes, 18 de septiembre de 2017

CONFERENCIA Avelina Lésper en Monterrey, Nuevo León


Conferencia Magistral:
La Destrucción del Arte
Lugar:
Cintermex. Sala E.
Av. Fundidora No. 501 - Col. Obrera - Monterrey, N.L., México - C.P. 64010 - T. +52 (81) 8369 6969 - info@cintermex.com 
Horario:
Sábado 23 de septiembre del 2017 a las 3:30 pm
Para consultar el programa de actividades es aquí

martes, 12 de septiembre de 2017

PICASSO O RIVERA

Paisaje Zapatista de Diego Rivera
 La anécdota que desata la narración de una novela puede ser mínima, tal vez es sólo una sensación, y recobrar ese instante evoca una investigación interna que requiera varios libros. Las exposiciones de arte pueden detonarse con una imagen, que obligue a recuperar obras y plantear narraciones, este no es el caso de la exposición Picasso y Rivera: Conversaciones a través del tiempo, en el Museo del Palacio de Bellas Artes. La historia que supone el motivo para montar esta exposición es injustificable e insignificante, las obras de los dos pintores puestas en diálogo o comparación lo evidencian. La posibilidad de que Hombre apoyado sobre una mesa de Picasso “copiara” el follaje del Paisaje Zapatista de Diego Rivera, no demuestra nada, ni a nivel artístico ni a nivel anecdótico. En la exposición, y finalmente en los hechos incontrovertibles de la trayectoria de cada artista, es evidente que para Rivera el acercamiento al cubismo fue un ejercicio de estilo, en sus pinturas se aprecia la imposición personal de copiar lo que está de moda o surgiendo como vanguardia para ser de su tiempo. 
Hombre apoyado sobre una mesa, Picasso
En las obras de Picasso el cubismo, como su lenguaje personal y su único camino, está presente antes de que se llame así “cubismo”, el trazo es geométrico desde sus primeros años, los ángulos de los rostros y la composición determinaron su obra. La posibilidad de seguir con esto la tenía Rivera incluso cuando inició sus obras muralistas en México, y no lo hizo, él nunca fue cubista. Las obras de caballete que eran piezas más personales, muchas de ellas retratos, continúan el lenguaje que mantuvo en los muros, no regresó a la experimentación cubista. La obra de Picasso fue una línea estética que exploró y perfeccionó hasta su muerte, el paralelismo planteado por la curaduría no existe. El interés de la exposición está en que a pesar de que las obras cubistas de Rivera no son brillantes, y muchas veces están poco logradas, lo que le dejó estudiar a Braque y a Picasso fue la síntesis en la composición de sus obras, la organización del plano y los elementos narrativos.
 Picasso hizo de ese orden su obra y su búsqueda, por eso no necesitó  de abordar “grandes temas”, la mayoría de sus pinturas son naturalezas muertas, retratos, escenas con personajes. El Guernica son rostros y el toro, la tragedia es un sentimiento de terror que invade la obra, el orden es el prodigio que nos permite verlo. Lo de introducir sus “reinterpretaciones de sus culturas originarias” fue una excusa para incorporar más obras, lo vemos en la Suite Vollard, que carece por completo de esa “reinterpretación” y que nunca tuvo ese objetivo, colgada con el Popol Vuh, es una necedad nacionalista, como lo es el resto de la exposición. La curaduría forzó sus conceptos para imponer la visión actual para curar exposiciones. Los “significados históricos” que le tratan de aportar al arte convirtiéndolo en una nueva demagogia, otra vez el lamento del español robándonos, no le aportan ni a la pintura, ni a Rivera. 

sábado, 26 de agosto de 2017

AUTOHOMENAJE

La profesión de los artistas VIP es hacer repetidamente lo mismo, y en cada ocasión cambiar su discurso. Utilizan los mismos elementos, ideas, posibilidades y según la coyuntura social, el museo o el evento, sus apologistas inventan un argumento que se adapte y aporte falsa novedad. Los artistas VIP incapaces de crear, requieren un marco teórico desproporcionado que sostenga sus obras. El argumento es un logro de la verborrea, que una vez iniciada no es posible detenerla, se alimenta a sí misma, crece, se expande, y los apologistas establecen una competencia discursiva, cada nuevo texto para catálogos o museos, es más delirante y grandilocuente. 
 Abraham Cruzvillegas nos ofrece, con generosidad, un libro de casi 600 páginas con textos, entrevistas, fotografías de sus obras y una bibliografía de la enorme cantidad de material editorial que publicado alrededor de sus obras realizadas con basura. “En Autoconstrucción nos enfrentamos a una acumulación contradictoria de superficies, texturas y sustancias, que definen un contradictorio conjunto de estructuras, densidades y espacios” La cita de Adéle Greeley, se refiere a instalaciones de deshechos tablas de cimbra, cables, trozos de concreto. Claudio Lomnitz dice que estas obras representan la verdadera imagen de México y que “Son un mundo fragmentado de fragmentos con nombres de marca decolorándose en el óxido o brillando al sol”. La sintaxis no es requisito en la coherencia argumental. 
 La mayoría de los comentadores llaman a las reuniones de desechos “esculturas” que contienen críticas al gobierno y a la sociedad, otorgándoles un rango de complejidad intelectual que desacredita su simpleza: “el artista y el espectador pueden relacionarse con la escultura tanto a través de su presencia figurativa, como de su determinación metafórica” o uno aún más intelectual “interconexiones sistémicas entre la experiencia objetal (sic) en los países en desarrollo”, otro descriptivo “Las singularidades emergen de contigüidades e innumerables encuentros aleatorios e impredecibles”. Las fotografías de las obras dejan en ridículo a los textos: el piso de una habitación cubierto de botellas de cerveza, cables enredados, una cubeta llena de corcholatas, colgada de un cable atado al destapador, o las chistosas, un patineta hecha con un tronco de cimbra. 
Libro de Abraham Cruzvillegas en su ambiente natural
Los textos son un triunfo del pensamiento mágico, de la negación de la realidad y la sobrevaloración personal implantada por el optimismo de la autoayuda, lo que el artista diga y haga es arte, y así hay que describirlo. El libro es una indispensable herramienta para los aspirantes a figurar en el arte VIP, en sus páginas está el secreto del éxito, la fórmula para alcanzar la dicha plena de ser considerado artista, intelectual, contestatario, complejo, ultramoderno, crítico, polisémico, que desdeña el virtuosismo. El libro debería ser obligatorio como manual en las escuelas que forman curadores y artistas VIP, en el aprenderán cómo ampliar su lenguaje académico laudatorio y aplicar palabras inexistentes. En el próximo ciclo escolar podrían inaugurar a nivel nacional la cátedra de “Autohomenaje y consagración readymade”.


domingo, 20 de agosto de 2017

CIELO

Caspar David Friedrich View of Dresden at full moon
 El espacio del paisaje da forma a esa abstracción que define un estado que va más allá de la inteligencia. Se prolonga vertical señalando las dimensiones abiertas, infinitas, inconmensurables que debemos alcanzar. El cielo es espacio, espejo, construcción etérea, puerta a la expresión inteligible del espíritu. La anatomía del cerebro no es suficiente para permitir que el espíritu tenga ubicación en nuestra concepción de nosotros mismos, de nuestra conducta, presencia, acercamiento con la realidad. Sobrevivir al propio ser nos pide una capacidad cognitiva que no tiene una función específica, inservible para la sociedad objetiva, es una sensibilidad silenciosa, acción pasiva, improductiva y sin embargo esencial. El espíritu en su inasible metafísica se proyecta en la física tangible y arbitraria del paisaje. 
Caspar David Friedrich,  1809, Monk by the Sea 
 Obsesionados por nombrar todo lo que decidimos que exista, a lo que no vemos y a lo que únicamente percibimos, pretendemos que lo conocemos al llamarlo: espíritu. La ciencia no lo acepta ni como entelequia, el espíritu en su metáfora impalpable, invisible, tiene en la existencia su evidencia. La atmósfera inabarcable, oscila, cambia, evoluciona con los fenómenos meteorológicos que nos reflejan. Las tormentas de Turner en las que se funden la superficie mesurable y la bóveda infinita, saturadas de inestabilidades, describe la ingobernable estancia de Turner dentro de sí, trasladadas en una imagen en el lienzo. 
Joseph Mallord William Turner Snow Storm, Steam Boat off a Harbour's Mouth
 El cielo de Tiepolo, promesa que alcanza con el color, se eleva sensual, en ingrávida estancia de la teología. Los altares dorados del Barroco, cielos escultóricos que crecen y se desprenden de la tierra, la virtud escala jerarquías hasta la pureza sobrenatural. La teología designa a la superioridad espacial como sitio para la superioridad espiritual, virtuosa y dogmática, morada que se despliega inalcanzable y todo lo cubre. El Tenebrismo oscureció al cielo, el interior y el exterior son una penumbra, la luz señala el designio inevitable. Los turbios grises cielos del Greco, iluminadas oleadas brotando entre dudas, fatalismos y augurios; la expresividad de los cuerpos se funde con las nubes, invadidos por la fuerza de su existencia. Las bóvedas que desde la Edad Media hasta el Barroco fingieron ser el cielo exponiendo a la visión del absoluto hasta los más ocultos momentos de nuestra intimidad, el cielo dejaba el natural cambio de luz poseído por un instante parmente, observatorio de un testigo incasable. 
Marc Chagall, Rain, 1911 
Las planicies de José María Velasco, plomizas, limpias que  dialogan con tierras semi áridas, en un ser resignado a su pequeña pasión. Exultante, heroica, desproporcionada arrogancia que se exhibe en su soledad, Caspar David Friedrich, invierte el abismo. La infinitud del  espíritu se compara para rendirse, Vermeer lo sitúa en los límites de una ventana, la cotidianeidad es el escenario de su luz. La noche llega con Chagall, el espíritu son oscuras memorias y leyendas que aparecen con el sueño. El arte da imagen a lo innombrable. 
José Ma Velasco, Valle de México desde el Cerro de Santa Isabel

domingo, 13 de agosto de 2017

RÓBATE EL LOGOTIPO

Antonio Caro, 1976, 
 Uno de los recursos más explotados, depredados y compartidos por los artistas contemporáneos VIP es el plagio y adulteración de logotipos de corporativos. Desde el de Coca-Cola, que ya no emprende acciones legales porque sería imposible de perseguir a medio planeta, ahí está Antonio Caro que se consagró con un simple letrero que constituye su masterpiece, hasta los de productos que existen únicamente dentro de las fronteras del país en el que vive el artista. Esta práctica de plagio comenzó en el Pop Art, los artistas endiosaron las marcas promoviendo el capitalismo y el consumismo como arte, y las plagiaron para darles, según ellos, un sentido crítico. 

Un logo es un trabajo creativo muy difícil, llegar a una imagen que funcione como un sello contundente y que represente a las múltiples características de un producto, es un gran reto. Además tiene que ser sencillo, recordable, atractivo y sobre pasar el tiempo como ha sucedido con el de Coca-Cola. Un logo es un escudo de armas. Un logo está cargado de información, significa en sí mismo, esto lo depreda y explota el supuesto artista VIP para darle valor de obra. El logo para que tenga ese posicionamiento en el público ha recorrido un camino largo que se suma a su presencia, y además tiene arraigo social, es reconocible. Ventajas que el artista sin creatividad suma en la supuesta creación de su obra, una instalación de cualquier cosa queda coronada y concluida si el artista le pone el logotipo de McDonald’s y además se jacta de hacer una “crítica social al consumismo y al imperialismo” o el lugar común políticamente correcto que esté de moda. Es un recurso fácil y tramposo que un artista lo plagie y crea que con esto puede hacer una obra y además dotarla de discurso. Ahora, un logo es publicidad y es marca, no es arte, aunque el artista pretenda que robado por él y puesto en un museo adquiere sentido artístico-social-reflexivo, esto no es así.
El Texas Department of Transportation les ordenó al curador Neville Wakefield y al artista Richard Phillips, que retiraran de la orilla de la carretera que pasa por el desierto de Texas en el pueblo de Marfa, una “instalación artística” hecha con la copia del logotipo de la revista Playboy, el conejo con corbata de moño. Ellos alegan, como siempre, que es una obra de arte, pero para las autoridades del condado es un anuncio publicitario colocado sin licencia legal. Al preguntar a los pobladores respondieron que para ellos eso es publicidad  y que la ley no les permite ponerla sin permiso. Esto sucede porque en medio del desierto el logo carece del contexto del museo. En los plagios del arte VIP impuestos como arte es imprescindible que estén protegidos en un espacio acotado, con una cédula que contenga una explicación, fuera de estas condiciones privilegiadas, un logo es simplemente un anuncio. La realidad es que aun en el museo mantiene su presencia como anuncio de una marca comercial, los curadores y artistas imponen una arbitrariedad retórica, esto no significa que algo pueda ser otra cosa que no es. Los diseñadores crean estos logos y son tratados como si ellos no tuvieran talento creativo y se valora como arte cuando el museo lo expone como obra de otra persona que, obviamente, no tiene la capacidad creativa de hacerlo. 

sábado, 5 de agosto de 2017

DALÍ ES EL PADRE


 Si Dalí tuviera un hijo tendría cuerpo de langosta, piernas de caballo, cabeza de toro, un brazo largo con un arco de violín y en el otro una garra de águila. Lo desconocería como padre, lo denunciaría por ser un amante abusivo, que lo mantiene enjaulado, obligándolo a pintar, a posar y a cantar. Dalí no engendra hijos, los hijos lo engendran a él, cada noche se lo sacan de un muslo, de la cabeza, es un padre multiforme, intolerable y mentiroso que sus hijos asesinan y devoran sin placer, por la necedad de acabar con su estirpe.
La juez, desde la intolerancia legal, decide que es necesario averiguar si Dalí engendraba hijos como los mamíferos, y que el aspecto de sus descendientes es vulgarmente común. Las leyes han acudido a la ciencia para investigar si copuló furtivamente, porque el producto de ese momento de humano aburrimiento exige saber quién es su padre y con esa vaga información darle sentido a su vida. Desmitificar es regresar a su naturaleza humana a esos que creíamos sin sustancia animal. La orden de exhumar un cuerpo, retirarle fragmentos para analizarlos en un laboratorio, es un juicio con su veredicto implícito: la biografía que atestigua la única paternidad de objetos y pinturas surrealistas, sin más descendencia carnal, no significa ante los delirios de grandeza de un ser humano que cree tener un padre. 
La realidad no nos deja escoger a los padres porque no naceríamos, nos debatiríamos en dudas ante la fatal elección, ante el miedo de cometer un error, los padres y los hijos son un accidente que aceptamos, nos adaptamos con dolor y sumisión o con gusto y fortuna. Los genes determinan un parentesco celular, el parentesco emocional se crea, se fomenta o nunca existe. Buscar una paternidad tardía es tanto como forzar una elección, el destino que no es biológico es factual, el padre es el que comparte y convive. El cuerpo de Dalí está recibiendo castigo por un delito que ya la juez le dictaminó, los restos exhumados son evidencia de que las leyes que ejercen sobre esta surrealista existencia, se equivocan cuando tratan de ser justas e igualitarias.
Millones de padres están engendrando hijos ahora mismo, ¿por qué escoger uno que no dejó más que sus propias ficciones? Elegir a un semental frustrado unido a una mujer como él, pareja de niños estériles. La ciencia va a dictaminar sus realidades, experimentado con las arbitrariedades de la evidencia terrenal, examinando los restos de una suposición, evadiendo que el cadáver del padre legal de la autonombrada hija yace en su tumba, que su hermano biológico vive y que su madre aún puede aportar algo más que sus recuerdos. La juez no ordena que sea exhumado el padre que registró ante un juez a su hija, ordena que se saque de su tumba a un hombre sin hijos. Lo que el azar decida es irrelevante, la realidad torció los senderos para alcanzar un destino; la juez, las leyes, la ciencia, la hija que busca un padre, todos gritan desde sus tribunas: el mito ha terminado.      

sábado, 29 de julio de 2017

SHAKESPEARE, EL CONSPIRADOR


 ¡Que lo metan a la cárcel! ¡Acúsenlo de conspiración, sedición, intento de asesinato y complot en contra del Estado! Es extranjero, deben expulsarlo, llevarlo a Guantánamo, es un peligro social, un desestabilizante del orden. Es la intemporalidad del arte, en el Central Park de New York el montaje teatral Julio Cesar de Shakespeare tiene histéricos a los republicanos y los conservadores, acusan a la compañía de teatro de incitar al asesinato de su bully-presidente. Bastó que el personaje de Cesar estuviera vestido con un traje azul oscuro, una corbata roja cubriendo el cinturón del pantalón, pelo amarillo zanahoria (que ya tiene copyright) y dedujeron que la obra era una conspiración. El drama tiene su réplica en la realidad, Cesar desea convertirse en dictador, traicionar a la república, que en términos actuales es la democracia. La consumación de su asesinato es una forma de salvar al poder de la tiranía. Las democracias contemporáneas han demostrado su afición a los gobiernos autoritarios que triunfan gracias al voto popular, la transformación en dictadores es posible desde la legalidad, es una forma de ejercer el poder que les han otorgado. 

La visión de Shakespeare va más lejos que los tendenciosos analistas políticos y nos dice con su poesía que el poder absoluto antecede a la caída. Los augurios del arte son tan claros en sus voces que el público partidario de ser gobernados por totalitarismos señalan paranoicos una “apología a la violencia”. El arte no puede derrocar gobernantes, nos dice desde su escenario que somos personajes de un drama que se repite sin que seamos capaces de comprender nuestra torpeza. La puesta en escena ha perdido todos sus patrocinadores porque los acusan de “haber ido demasiado lejos”, no es el poder el que abusa o rompe con sus propios principios, el culpable es el arte. Es el primer acto de flagrante censura al arte que vivimos en este periodo de la que se anuncia como “la nación más democrática del planeta”, y no hubo muestras frontales de solidaridad. La gente del desfile de los gorros rosas, los artistas VIP que se supone son ultra sociales y activistas, los curadores que montan exposiciones con “misión reflexiva”, todos callados, contemplando como a una compañía de teatro la persiguen y le retiran los apoyos por una obra de Shakespeare.

Los tibios columnistas incapaces de señalar el fenómeno de su gobierno, se quedan pasmados ante la claridad y contundencia de este drama, de sus personajes, de la verdadera esencia de la traición y la tiranía. El ominoso silencio que rodea al heroísmo de esta troupe, que sigue representando cada función, explicándonos con las palabras de Bruto, Casio y César cómo funciona el poder del arte, de su implacable juicio que tiene a la belleza para mostrar hasta a lo más abyecto. Los artistas VIP deben aprender de esta compañía de teatro, que sabe encarnar el riesgo de denunciar con talento, sin las facilonas consignas de los artistas VIP que son el acomodaticio y conveniente producto del establishment.  

sábado, 15 de julio de 2017

¿A DÓNDE SE DIRIGÍA SU RUTA?

Autorretrato con José Gómez Sicre,  Police Station New York , 1968 José Luis Cuevas
 No hubo más ruta la que trazó José Gómez Sicre para la trayectoria de José Luis Cuevas. La obsesiva misión del funcionario de la OEA fue acabar con el Muralismo Mexicano y su influencia en América Latina. Director de la Pan-American Union of Visual Arts llevó a cabo el proyecto de unificación del arte y la cultura de América Latina bajo el liderazgo estético e ideológico de Estados Unidos. El presupuesto que manejaba le permitió inventar y financiar a nivel continental galerías, bienales, museos, concursos y, por supuesto, artistas; en México el elegido fue Cuevas. En los documentos de Gómez Sicre depositados en la Benson American Collection en la Universidad de Austin,Texas, está la relación epistolar entre ellos, con los textos que escribió para que Cuevas firmara como autor, en la campaña de anulación del Muralismo, el nacionalismo y lo que estorbara en la unificación estética. 
José Luis Cuevas y José Gómez Sicre en el MoMA. 
El texto La Cortina de Nopal, contiene la consagraron de Cuevas como “niño terrible y rebelde”, fue escrito por Gómez Sicre desde Washington y enviado como carta, acto seguido organizó una gira por Latino América para presentar a Cuevas y sus ideas. El performance incluyó construir con autoelogios la personalidad de Cuevas, la reiteración de que era genial, que su carrera era extraordinaria, que era un macho, que había tenido innumerables amantes, un personaje desproporcionado, que convenció a los que querían creer. ¿Qué sería de la obra y trayectoria de Cuevas sin su Pigmalión? Sin su performance de genio folletinesco inspirado en Picasso. ¿Era necesario prestar ese servicio para que su obra existiera? Exposiciones en decenas de museos extranjeros, publicaciones y entrevistas en medios internacionales, la gestión de Gómez Sicre fue incansable, un burócrata que cumple sus objetivos. El misterio es por qué utilizó a Cuevas de vocero y no a otro con más fuerza, con un trabajo más depurado.

Posicionado como “gran dibujante” ejerció un dibujo tímido, pequeño, oculto en la indefinición, temeroso del formato y la resolución. Variantes de un cubismo mal estructurado, en la deformación que encubre indecisión. La obra erótica son genitales y manos diminutas, sin placer, asexual. La leyenda del “niño terrible” es una obra infantilizada, tristemente inacabada, encubierta en una cortina de líneas, obra para ojos pequeños como los de sus personajes. En su “genialidad” no hay una obra maestra o un trabajo contundente que defina o represente su trayectoria, tampoco dejó escuela, o fue influencia estética, al contrario, las órdenes de Gómez Sicre eran acabar con la enseñanza rígida, con la estructura que hoy ha desencadenado que los estudiantes salgan de las escuelas de arte sin saber dibujar. El performance de su inventada personalidad es lo más citado y recordado, no su trabajo, por eso explotó el escándalo, para existir, estar presente. La genialidad no se proclama, se demuestra, la campaña y su trabajo artístico no fueron suficientes, ni para sustentarlo, ni para destruir al Muralismo. Gómez Sicre se equivocó de casting.   

sábado, 1 de julio de 2017

LA CAPILLA DEL HOMBRE, GUAYASAMIN


 El arte es más grande que la vida. El génesis y la manifestación del dolor humano necesitaban un recinto para presenciar y meditar en su rostro. Oswaldo Guayasamín se fue sin concluir su obra, dejando un presagio de que la tragedia no terminaría, que la condición del ser humano es padecer su Historia. La Capilla del Hombre está construida en lo alto de una montaña que domina la vista de Quito, Ecuador, con una bóveda que proyecta al cielo los cuerpos que danzan su cíclica muerte, en el contraste del fondo negro, la luz entra señalando su inalcanzable viaje. La bóveda quedó planteada en boceto y fue concluida después de la muerte del muralista, a pesar de seguir sus instrucciones no tiene la fuerza de su trazo. 
 Guayasamín creó un lenguaje que contuviera todos los rostros, las vidas, las lágrimas que él evoca en distintos lienzos, una construcción pétrea, imborrable, densa como la trayectoria de los seres humanos en sus infructuosas batallas. La Capilla lleva el muralismo, el gran formato, a la proporción épica que le da sentido, era un recinto para cubrirse de murales de los que únicamente concluyó El Toro y el Cóndor, pintado sobre placas, narra una portentosa batalla entre la fuerza de la memoria que se niega a extinguirse, encarnado en el cóndor que habita el espíritu de los Andes; y la invasión de la Conquista representada en el toro. Guayasamín no buscaba la literalidad testimonial, escribió la Historia dentro la simbología de cuerpos míticos, trazados con surcos de líneas gruesas, negras, ubicados sobre el fondo absoluto de los lienzos. 
 La Capilla del Hombre es un refugio para meditar, escuchar las voces de las pinturas, la geometría del dibujo, muestra el dolor y evoca la paz, la plegaria que dedicamos es a nosotros mismos, a nuestra existencia, la belleza de la arquitectura circular detiene el tiempo. La obra es esencialmente humana, la madre que abraza a su hijo, las miradas de terror, los rostros gritando, la oscuridad negra y roja del fondo, en el torrente de la existencia. La colección en gran formato la Edad de la Ira es la que se expone en los muros de La Capilla, la edad que marca al ser universal de Guayasamín no es de la inocencia, es la guerra interminable, que insaciable de violencia no tiene memoria para sus crímenes, reiniciándolos en una cadena que une dolor y sangre. 
 La monumentalidad es una urgencia, la dimensión de lo que representa exige la proporción que nos enfrenta y nos reduce, contemplamos la lección que sobrepasa nuestra limitada fuerza. Inspirado por Los Teules de José Clemente Orozco, pinta Los Torturados, un tríptico de cuerpos rojos, desmembrados, incapaces de reconstruirse con sus fragmentos, aúllan por todos los que fueron masacrados. El grito de La Capilla no se termina, la pintura de Guayasamín es poderosa, geométrica, una composición que fragmenta y sintetiza una voz, la que debemos escuchar, la que llevamos en la memoria, la que desobedece al olvido y grita NO. 
LOS TORTURADOS GUAYASAMIN, 1976 y 77, 200 por 300, de la Colección Edad de la Ira

sábado, 17 de junio de 2017

WARHOL Y EL POWER-FAKE

 “Andy Warhol es el único genio que conozco con un IQ de 60”  dijo Gore Vidal. Teniendo en cuenta que el más bajo es de 69, Warhol queda a la altura de sus coleccionistas y sus admiradores. Está de moda lo falso, ya se venía anunciando desde la peluca de Warhol, ahora su país está gobernado por un presidente que usa una peluca igual de cutre y con el mismo IQ de 60, cosas del destino. La fama posa con cuerpos de ficción plastificada moldeados por cirujanos, y perfeccionados virtualmente en Photoshop. 
 El Museo Jumex no se queda atrás y realiza una exposición con la Andy Warhol Art Fundation, que en pose de celebrity, instaló en las salas decenas de guardaespaldas. Entérense, esta no es una selfie-exhibición, ni es para Instagram-adictos, el protocolo es fingir que es arte real, caro, para teóricos y expertos en gastar dinero. La exposición presenta el “lado oscuro de Warhol” ¿Cuál? En esa obra no hay ni oscuridad ni profundidad, si de algo hizo su carrera fue de la superficialidad con la que vivió, es obvio que nadie lee sus memorias porque además de voluminosas son aburridas, ahí pueden conocer la “oscuridad” de las ideas un grupie, que dictaba por teléfono sus cotidianas naderías en ligues, fiestas y chismes, hoy sería un twittero más. Se sobreactúan presentándolo como denso, original y valioso, contradicen la filosofía warholiana que amaba la fama y lo falso, lo dijo en la histórica travesía de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, en la National Gallery de Washington en 1963, que si expusieran una copia nadie lo habría notado. 
La obra de Warhol desde su origen carece de autenticidad y originalidad, las realizó el staff de la Factory que en ocasiones hasta firmaban las obras, él no hacía, ni decidía, fuera de sus bocetos publicitarios y las pinturas que orinó en pareja con Basquiat. Los esclavos de la Factory calculaban que produjeron, en el vergonzoso anonimato, más de 20 mil trabajos, que no han sido catalogados. La Fundation tiene el monopolio de la obra, vende sus propios warhol’s que certifican como originales, los cotizan, los ponen en subasta en Christie's, administran las regalías de la venta de sus obras para hacer miles de productos y el 5 por ciento lo destina a donaciones para instituciones. Es un gran negocio para blanquear impuestos. El servicio de autentificación externa fue un cash machine, hasta que los demandaron por certificar y valuar las cajas de madera Brillo realizadas después de la muerte de Warhol, falsificaciones postmortem. En un criterio arbitrario declaraban como falsos otras obras, y autentificaban a su antojo, lo que les provocó muchos problemas, a ellos que les gusta ser populares y tener amigos o clientes. La Fundation ya sólo autentifica sus obras, así que ahora son originales todos los miles y miles de warhol´s que continúan fabricándose y circulando por el planeta, como las pelucas y las cirugías plásticas, eso dicen los teóricos del arte VIP y los galeristas.

La autenticidad está demodé, la gente presume el bronceado de spray y las extensiones, la Fundation debería relajarse, ganar más dinero y publicitar la autenticidad de las copias en el tiempo de la reproducción mecánica del arte y las personas, el power-fake ha llegado, gobierna el arte y el mundo. 

domingo, 11 de junio de 2017

IDEA Y ARTE

Yoko Ono, Painting for the wind
 La idea con fuerza propia, capaz de transformar a la sociedad que planteó Alfred Fouillée o la idea como puente entre la razón teórica y la razón práctica de Kant han quedado atrás en el arte VIP. La noción de idea como el modelo inicial para hacer o crear algo, o formas del pensamiento y directrices de la acción, no existe. Perpetuador del error del arte conceptual, el arte contemporáneo VIP cifra su existencia en el slogan de que lo importante de una obra es la idea, no la realización de esa obra. En el arte una idea debería concluir en una evidencia que demuestre la validez de esa idea, el artista en el proceso tiene muchas ideas, que elimina, evoluciona, corrige y están dirigidas a la obra misma. 
Yoko Ono, My Mommy Is Beautiful, 2004
 En el arte VIP todas las ideas son ocurrencias axiomáticas, completamente válidas y suficientes para dar existencia a una obra de arte. No existen las ideas equivocadas, en la afirmación de que lo importante es la idea, no la obra, la posibilidad de que esa idea sea errónea no existe. Como “arte de las ideas”, no ha sido capaz de generar ninguna idea trascendental o revolucionaria, que aporte comprensión de la realidad o la irrealidad, si la idea es más importante que el objeto ¿por qué la idea no es capaz de demostrar su propia importancia? Formulan ideas obvias e inmediatas o que ni siquiera pueden ser comunicadas, que carecen de un puente entre el objeto y la idea; entre la obra y el espectador. 
Yoko Ono, Wish Tree for Washington DC
La “idea” requiere de una explicación extra que le aporte sentido o por lo menos presencia en el contexto de la obra. Si esas ideas no van a ser reflejadas, comprobadas o manifestadas en un objeto, para qué existe ese objeto o acción, de esa forma tanto la idea como el objeto son desechables. El ejercicio de separar a los objetos de las ideas demuestra que esos objetos no se pueden sostener como arte, ¿qué pasa en el sentido contrario? Despojando a esas ideas de la parte material que las complementa, las ideas tampoco se soportan como formulaciones, son incapaces de generar planteamientos complejos, autónomos y perdurables.
 Al tomar las ideas de artistas como Yoko Ono, Bárbara Kruger, Tracy Emin, Gabriel Orozco, ¿se puede fundar una escuela de pensamiento con esas ideas, establecer una filosofía con el substrato intelectual que motivó cada uno de sus objetos? Imposible. Esta corriente inició para desmaterializar al arte, y el caso es que no lo desmaterializan, al contrario, continúa siendo “algo”, hasta una habitación vacía es la habitación en sí misma, es el contexto del museo, es la cédula. 
La consecuencia de la desmaterialización es el arte desaparezca, esto lo evitan girando certificados que le den constancia legal y continuidad a la obra. Lo que desmaterializaron fue la factura, el objeto material realizado con talento y responsabilidad creativa, acabaron con la materialidad independiente de una explicación. El único concepto que maneja, repite y que es el soporte de todas las obras VIP es que cualquier idea y objeto están validados como arte, nada más.  

lunes, 5 de junio de 2017

¡DESCUÉLGALO!

El Señor de la Humildad detalle, S VII

El señor de la humildad, S XVII Anónimo.
 De la melancolía pasé a la desesperación y de ahí a la decepción. La exposición Melancolía en el MUNAL cuelga casi 140 obras con un guión erróneamente descrito, que hace alarde de una lectura superficial, inmediata y banal. La arbitrara curaduría responde a que no ven las pinturas, la psicoanalizan; los núcleos temáticos parecen terapia de grupo. La museografía presa de un ataque de pánico, cuelga este exceso innecesario en cuartitos y pasillos con nula visibilidad y agobiante circulación. La cédula del inicio afirma “la iconografía del melancólico de la cabeza agachada en la mano ha servido para caracterizar el abatimiento anímico, introspección, contemplación religiosa” y de ahí a colgar y colgar obras. 
El Señor de la meditación, Cristóbal de Villalpando
 La iconografía no es la pose de un personaje, una apariencia “triste” no significa melancolía, ni que manifieste un sentimiento depresivo. El misticismo del arte sacro es teología, no es forma, es una construcción visual que “nos hace partícipes de la naturaleza divina” la búsqueda es que los humanos en nuestra condición mortal, necia y voluble seamos capaces de comprender la naturaleza del Infinito. El éxtasis no es melancolía, es ausencia de esta realidad, un encuentro sobrenatural con un ser Divino, como tampoco la resignación que es el optimismo sublime, de aquel que se rinde, nada espera y no resiste. La melancolía es la ociosidad del espíritu burgués, la entrega al egoísmo de un sentimiento; Spinoza afirmaba que la tristeza es el triunfo del mal sobre el bien. 
Ignacio Nieves Beltrán, Complejo sexual mexicano 1955
 Decir que la melancolía produce creatividad es distinto que representarla, Proust aconsejaba la depresión como un detonador para escribir, y ésta no tiene por qué verse reflejada, eso es evidente en el arte sacro y su estricta guía iconográfica. La selección nos tortura, si les pareció que el personaje sufre, está muerto o es una escena con dolor, entonces es para llorar y se cuelga. ¿El voto de silencio es lo mismo que el mutismo de un desequilibrio mental o emocional? ¿La revelación de El Sueño de San José fue una depresión? Exponen obras de gran valor con otras muy mediocres en el afán de ajustar su concepto curatorial en un diálogo inviable porque el misticismo, justamente, busca distanciarse de los desequilibrios emocionales, es la prevalencia del espíritu sobre las pasiones. Actualmente no existen místicos porque les diagnosticarían desordenes de conducta y los medicarían. El genio de Villalpando apreciado con nivel de autoayuda. 
Juan Patricio Morlete Ruiz, Cristo consolado por los ángeles, SVIII
 Decenas de obras fatales, la angustia de ver cuadros de Cordelia Urueta, la sacan de su merecido olvido y le dedican una sala con Tamayo que es una de las pocas obras melancólicas. Los cuadros de Manuel González Serrano, con uno basta. Montones de las restauraciones criminales de las obras del Novohispano, las destrozaron, carecen de valor artístico, son un testimonio de la falta de talento de los restauradores, no las exhiban más. Al final un horrendo Complejo sexual mexicano de Nieves Beltrán, nos deja abatidos. La curaduría ya exhibió su estado de ansiedad montando al mismo tiempo dos exposiciones distintas, ahora alcancen la felicidad descolgando la tercera parte de las obras. 
La Inmaculada,  SVII, anónimo

Nicolás Enriquez, La Flagelación, SVIII

jueves, 1 de junio de 2017

AVELINA LÉSPER CONFERENCIA Y SEMINARIO EN QUITO, ECUADOR

Ubicación: Juan Larrea y Río de Janeiro
Seminario El sentido poético del arte.  
 20, 21 y 22 de junio, de 10 hrs a 12 hrs.  
Cupo limitado.
Encuentro con estudiantes de arte de la Facultad de Arte de la Universidad Central de Ecuador. 
21 de junio a las 14:30 hrs.
Inauguración del a exposición y mural 
Travesías y Naufragios de Pavel Éguez.
Inauguración de la exposición Eko y Cervantes, El Quijote Reimaginado.
22 de junio a las 19 hrs.
Conferencia La destrucción del Arte, Razones y Consecuencias.
23 de junio 18 hrs.

La conferencia será grabada en video y puesta en la red. 

domingo, 21 de mayo de 2017

INSERVIBLE

Carel Fabritius, El Jilguero
El arte no es progreso y esa es su virtud. El progreso se mide por alcances económicos, sociales y políticos, es un avance que proyecta poder, elimina al pasado e invade el futuro. El ritmo del progreso es frenético, devastador, erige su propio altar para adorarse. El arte utiliza el tiempo en un gesto, una palabra, un color, en contemplación o en nada. La presión que el arte sufre para ser “actual y con las preocupaciones de nuestro tiempo” ha desvirtuado su trayecto, lo conduce a los objetivos redituables del progreso. El arte es y debe ser antiproductivo, antiprogresista y antiactual. El arte es y debe ser bofetada violenta, contradicción, reiteración y silencio. El arte es antiprogresista, su principal virtud es el fracaso, el error, la dilación, la despreocupación con el futuro, la obsesión con el pasado. El pragmatismo del progreso no existe para el arte, las estadísticas, los índices de crecimiento, las metas no describen una actividad con una sola búsqueda que tal vez nunca alcance y que, esa será su virtud.

El optimismo progresista, que exige resultados se fractura ante la obra de arte, que se concluye en la insatisfacción y la zozobra de lo que no fue. La única autoridad del arte es el talento, la relación con los materiales, la necesidad de decir y plasmar un tema que manifieste una remota certeza de la existencia. La autoridad del poder gobernante es la que determina qué y cómo debe ser el progreso. La realidad es irrelevante para el arte, el realismo es una ficción que sucede bajo las condiciones de su lenguaje, en la tiranía individual, imperfecta y sin consecuencias de una emoción. La realidad es un punto de partida sin reflejo en el arte, en el momento que sea trasladada desaparecerán su apariencia y su circunstancia, sometidas a la coherencia de un lenguaje que no quiere diálogo. La dirección del progreso es lineal, la del arte es un círculo que se escarba de tanto andar, que conduce a ningún sitio y profundiza en lo que no se ve. Antiproductivo y sin reivindicaciones, su única causa es la obra misma, y esa puede ser fallida y esa será su virtud. Las obras de arte apegadas a la actualidad, no son arte, son voceros de una ideología. La actualidad y la realidad no transitan en la obra, el arte tiene presente, que es el tiempo de la contemplación y la creación, y tiene una realidad que nunca sucede. La imitación total y la recopilación de esa actualidad no es arte, es propaganda, y es incapaz de confrontación crítica.

El arte es antiproductivo, sin consenso, ni empatía, se realiza en soledad desde la posibilidad del rechazo. Los países no miden sus índices productivos con el arte, un poema no es una carretera, es un capricho sin consecuencias, si nadie lo lee y se pierde, entonces, tal vez sea un buen poema. El arte no progresa, permanece estático, escuchando sus voces, silenciando las imposiciones. El arte es, y debe ser fracaso social, la antítesis del capital humano, un desperdicio que nos abre a la noción de belleza, y la belleza no es actual, no es progresista, no es productiva, es la infinita y grandiosa nada.