sábado, 19 de diciembre de 2015

ART BASEL MIAMI 2015, SELFIE CRISIS.

Dildo painting
Art Basel Miami 2015 entró en un doble conflicto: el odio a los selfies y su retorno a la fase fálica, que según Freud, desarrolla el superego. Los galeristas tienen su ideal de perfección en esas obras y los ponía furiosos que la gente se reía y actuaba los selfies como en un circo. La frivolidad del público en este circo del dinero fue consecuente con la frivolidad de las obras, continuaron el chistorete, dialogaron con la estulticia del concepto. Recorríamos un parque temático con galácticas de botas plateadas, marcianas tipo Blade Runner, admirando osos azules y decenas de dildos en pinturas, fotografías de salchichas, esculturas, dulces. Los artistas con su statement de ser niños envejecidos, se estancaron en las búsquedas intelectuales que tenían entre los 3 y los 5 años: la obsesión por los genitales y el juego. 
Osos Azules y visitante haciendo cola para el selfie. 
Visitante galáctica.
Visitante Blade Runner.
En la galería Sadie Coles HQ de Londres, las dueñas pusieron a la venta el complejo de Electra de Sarah Lucas, con la obra Eros, un mega-falo que se convirtió en un selfie-magnet, todo el mundo se fotografiaba enfrente de ese homenaje a la castración de Sarah Lucas y de sus retro-feministas galeristas Pauline Daly y Sadie Coles. Con la envidia diagnosticada por Freud ahuyentaban histéricas al público que posaba de rodillas y con la boca abierta ante la priápica “escultura”. La palabrería sobre la búsqueda de la reacción y la interacción del público se desplomó en su disfunción teórica. Demostraron la demagogia del arte VIP, Sarah Lucas precisamente sobre ésta obra afirma que: “Humor is about negotiating the contradictions thrown up by convention. To a certain extent humour and seriousness are interchangeable.” Les reclamé que respetaran la libertad de expresión y gritonearon aún más, defendieron su obsesión por el padre persiguiendo a la gente. Su erudición y finura de argumentos frente al debate artístico fue levantar el dedo y hacer una peineta, la versión readymade portátil de su dildo teórico ¿Cómo quieren que reaccione el público? Que estudien la diferencia de proporciones entre la injusta realidad y el arte, o que discutan la “contraspectiva sexo-feminismo-política”,  tal vez podrían reflexionar que es una metáfora de la capacidad adquisitiva de los coleccionistas de estas cosas. Es la diferencia entre un museo y una feria, aquí sin cédula, sin el ambiente sacro del museo, estamos en el Circo de Barnum y como dijera su fundador: siempre habrá un estúpido que pague un dólar por ver mis patrañas. 

Sarah Lucas at Sadie Coles HQ London
Sarah Lucas at Sadie Coles HQ London.
Sarah Lucas at Sadie Coles HQ London.
Pauline Daly galerista corriendo a los visitantes del stand de Sadie Coles HQ.
Pauline Daly galerista corriendo a los visitantes del stand de Sadie Coles HQ.
Pauline Daly y Sadie Coles galeristas corriendo a los visitantes del stand de Sadie Coles HQ.
Pauline Daly y Sadie Coles galeristas insultan a los visitantes del stand de Sadie Coles HQ. 
Pauline Daly y Sadie Cole galeristas continúan agrediendo a los visitantes del stand de Sadie Coles HQ, mientras de espaldas la curadora hace una peineta o flip bird filosófico .
 De espaldas la curadora hace una peineta o flip bird filosófico. Detalle.


El gigantismo, tan cercano a la fase fálica, fue otro tema a reflexionar, medicinas y cápsulas, zapatos, un guante, una camiseta, trastos: big money, big artwork. En la galería Peter Freeman la instalación de Jimmy Durham, inspirada en la poética de los cartoons: una roca que aplastaba un coche modelo Spirit de los 90’s, el toque filosófico era la happy face de la piedra. La galerista derramaba bilis porque la gente no entendía, insistía en que todos éramos unos ignorantes que no veíamos la profundidad del arte. 
Galería Peter Freeman, instalación de Jimmy Durham. 
Selfie-magnet en la galería Peter Freeman, instalación de Jimmy Durham, mientras la galerista observa furiosa.   
Selfie-magnet en la galería Peter Freeman, instalación de Jimmy Durham. 
Selfie-magnet en la galería Peter Freeman, instalación de Jimmy Durham. 


Statement artístico en la galería Peter Freeman de la instalación de Jimmy Durham. 


Selfie-magnet en la galería Peter Freeman, instalación de Jimmy Durham. 

Llegó a tal punto la paranoia colectiva de los galeristas que se montaban enfrente de las obras para impedir el selfie. En los museos los selfies son “formación de públicos” y aquí como no estamos comprando se desata un conflicto entre el ego de los visitantes y el superego de los galeristas. La solución ideal sería que cobraran en el ticket de entrada el derecho a hacerse selfies, así le sacan dinero a la horda que no tiene la intención de comprar y se repartirían la ganancia entre las galerías que más fotos contabilicen. Para que esto se facilite en el floorplan podrían incluir los selfie-magnets y el público no perdería el tiempo paseando por sus pasillos buscando lo más estúpido. Se olvidan de que los negocios también son un arte.
Galerista impidiendo el selfie. 
Galerista impidiendo el selfie. 
Galerista impidiendo el selfie. 

jueves, 10 de diciembre de 2015

ENTREVISTA ABC COLOR DE PARAGUAY. AVELINA LÉSPER.



06 DE DICIEMBRE DE 2015


Avelina Lésper: «El arte contemporáneo es una farsa»

Desata polémicas y abofetea a comisarios, galeristas, críticos y artistas con sus artículos y conferencias. Hace un par de años le preguntó a la autora de una instalación: «¿Consideras que un balde de agua es arte porque agrega un comentario tuyo a la realidad?» Penosamente, la artista balbuceó bajo las cámaras de Milenio TV. La temida inquisidora, luego de agradecer sus respuestas y despedirla, la remató sin pestañear: «Estamos en la época en que la mera intención hace arte de un balde. Para mí, esto no es arte». La filmación, alzada en YouTube, se hizo viral de inmediato. Es la archienemiga del «arte contemporáneo VIP», aclamada y repudiada en el mundo entero, y hoy entrevistada por nuestro reportero de guerra, Samuel Bossini, en exclusiva para los lectores del Suplemento Cultural. Ladies & Gentlemen, con ustedes… Avelina Lésper.
Cuando Avelina Lésper habla de las malas artes del mercado, no afecta solo al ámbito de las artes plásticas, sino también al conjunto de una sociedad que baila en torno a ese concepto tan abstracto y, a la vez, tan poderoso. Sus cuestionamientos son, por momentos, duros, pero quizá sea más duro aún lo que cuestiona. Al comenzar este diálogo, decido abordarla con una pregunta general, aunque personal también, en tanto que indaga en su búsqueda y su sensibilidad: de dónde parte ella para hacer el análisis de una obra.
¿De dónde parte Avelina Lésper para hacer el análisis de una obra?
Soy observadora de arte desde la infancia; a los dieciséis años conocía los grandes museos de México, de Nueva York y de Europa. Ahora la gente antepone información y conceptos al ver, vivir y estudiar la obra misma. Yo parto del impacto que la obra tiene en mí. Cuando observé que el discurso de los curadores, críticos y académicos contradecía la realidad de las obras para designarlas como arte, decidí decir lo que veo y lo que pienso.
¿Cómo era hace cuarenta años la relación artista / galerías / marchand?
Nos tendríamos que ir más atrás, porque hace cuarenta años ya había marchantes y galerías vendiendo basura. En las primeras décadas del siglo XX, el marchand buscaba artistas y los impulsaba y soportaba económicamente porque sabía que el arte toma tiempo y es difícil y que los artistas talentosos son escasos. La galería rompía barreras sociales y exponía para dar a conocer formas nuevas de pensamiento, con riesgo. Ahora, el marchand y la galería solo venden lo que está de moda y quieren muchas obras porque la calidad no importa y porque saben que el artista las hace de forma instantánea, que todo es, intelectual o materialmente, ready made, y que los clientes no ven realmente la obra, que es una inversión rápida. Son como corredores de bolsa o vendedores de terrenos; no promocionan arte, especulan con commodities.
¿Cuándo comenzó el mercado a decidir?
Con la fiebre de la especulación financiera, la economía de la trampa y el abuso capitalista. Los millonarios compran arte para especular. Saatchi dijo que vendió el tiburón en formol de Hirst en doce millones de dólares al especulador financiero Steve Cohen; con ese precio lo donó al MET. El precio real no llega ni a la tercera parte. Cohen fue juzgado por fraude. Es uno de los billonarios coleccionistas más famosos.
¿Por qué llama usted «arte VIP» al arte actual?
Lo llamo VIP, de video-instalación-performance, porque, como el concepto VIP de very important person, es esencialmente excluyente. La pintura, el dibujo, la escultura que hoy se hacen no se consideran arte contemporáneo: los llaman tradicionales y están marginados de los museos más modernos y de las bienales de arte. La contemporaneidad se manipula como un valor artístico y no lo es: es un valor comercial –el último auto, el último vestido–. El arte es intemporal, sobrevive al tiempo; la moda es efímera, muere todos los días.
¿Los suplementos culturales forman parte del mecanismo del mercado?
Los suplementos y las revistas de arte promueven la especulación y son cómplices del fraude. Las revistas de arte son parte de un negocio que exalta el lujo, como las de moda o las de decoración. Han puesto el arte al mismo nivel que un par de zapatos o un coche.
¿Su opinión sobre las instalaciones?
No son arte ni escultura. Son decoración y basura; no es un adjetivo, es la realidad: llevan basura, desechos orgánicos, trastos. Y aunque los teóricos las justifican, la prueba de que no son arte es que fuera del museo pierden su condición de tal y retoman su valor original: son otra vez trastos, juguetes, sillas rotas, focos, objetos que no merecen estar en un museo.
¿No podemos esperar hoy nada de la frivolidad, como sí fue posible hacerlo con el Art Nouveau?
El Art Nouveau no es frívolo: es uno de los estudios más serios de las formas botánicas en el arte. Frívolas son las exposiciones de selfies, los performances, las obras de artistas como Marina Abramovic, la cama sucia de Tracy Emin o los puntos de Hirst. La frivolidad es pretenciosa y fatua, y así es el arte contemporáneo VIP, vacío e inflado con dinero.
¿Qué opina de la educación artística actual?
Están engañando a los jóvenes. Adiestrándolos para que sean funcionales al mercado. No desarrollan talento. Los jóvenes creen que salen de la escuela convertidos en artistas, y no saben dibujar, pintar, trabajar materiales. Aprenden a producir la verborrea suficiente para justificar que sus fotos del Facebook se presenten como arte. El arte toma años, exige la vida, es aprendizaje diario. Pero si matar un animal es arte, ¿quién necesita estudiar? Nadie.
¿Por qué cree usted que no aparecen movimientos artísticos, como en otras épocas?
¿Para qué crear un movimiento nuevo si encumbrando obras sin valor estético se gana tanto dinero? ¿Cómo concebir un movimiento que demuestre que lo anterior es un fraude? Miles de oportunistas que no son artistas pero que se venden como tales, y de curadores que dominan bienales y museos y ponen obras en todas las ferias de arte, no van a permitir que se arruine su negocio. ¿Tú crees que alguien que vende sus orines como arte quiere que esto termine?
¿Se ha dejado de hablar de arte?
Se ha dejado de hacer arte y, en consecuencia, se ha dejado de hablar de arte porque no hay arte de qué hablar. No hay obras. Se habla de teorías, de filosofía barata, de panfletos políticos, de dinero. Es consumo caro, rápido y de moda.
¿Cómo puede un pintor vivir de su trabajo sin caer en las trampas del mercado?
El mercado es necesario en el arte. El artista vive de vender su obra. Eso no equivale a engañar, ni a vender un periódico arrugado como si fuera arte. El pintor debe concentrarse en pintar con riesgo y dedicación, y en llegar a dominar la técnica. Como hacer arte es supuestamente tan fácil hoy, y un montón de dulces es arte, y flagelarse es arte, etcétera, la pintura a veces se hace invisible. Las escuelas no están enseñando a pintar. Sustituyen las clases de dibujo por clases de cómo justificar la obra para decir que es arte. Hoy más que nunca la pintura seria en sus objetivos y disciplina destaca de la masa de mediocres.
¿Qué opina de las grandes casas de subastas que venden cuadros en miles de millones de dólares?
Hacen un gran daño al arte. Vender un Cézanne en cientos de millones de dólares deforma el valor de la obra. La gente no ve una hermosa pintura: ve un montón de dinero. La especulación convierte las obras en acciones, en hipotecas. Es muy ingenuo pensar que el arte no podía ser pervertido por el dinero. Por dinero está siendo destruida la naturaleza del planeta, y por dinero se hacen guerras; ¿por qué no iba a acabar con el arte?
La Brillo Box de Andy Warhol ¿tiene peso y valor como obra de arte?
Warhol es un publicista, no un artista, y su única obra fue su vida social; el resto es un fraude, una de las grandes mentiras del arte.
¿Qué aportó Duchamp al arte?
Si hay alguien publicitado y sobrestudiado, es Duchamp. Nunca fue un artista. Fue un plagiario: el urinario no es de su autoría; es de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, y tampoco es autor del texto que lo justifica. Es un gran estafador. Lo que logró Duchamp fue que la mediocridad tuviera acceso al arte. Impuso que lo que se diga de la obra importe más que la obra, y que, por milagro de la palabra, cualquier objeto sea arte. Por eso hoy tenemos banalidades intelectualizadas en los museos, y por eso los coleccionistas compran un montón de libros rotos en miles de dólares. Como buen burgués, despreció la mística del trabajo para ensalzar la ociosidad de la palabrería hueca.
¿Podemos sustraernos al poder del mercado?
Si la manipulación de los precios y de la valoración de las obras de arte es tan grave, es porque el mercado trafica con objetos que tienen precios subjetivos y que, por eso, permiten la especulación. Lo que el público debe hacer es no dejarse llevar por la moda, ni por la apariencia de gran lujo que muestran en las ferias, ni por la sobre intelectualización de las obras, sino ver las obras desde su propia necesidad de belleza, desde su sensibilidad. El público debe expresar su opinión abiertamente. Que el mercado entienda que no engaña a nadie.
El psicoanálisis, ¿sumó una lectura a las artes plásticas?
La retórica que legitima actualmente las obras es una mezcla de todo, de panfleto político y social, de luchas de género, de psicoanálisis. Cada idea de moda y cada tema de moda se incorporan a esa retórica y a las obras. Las obras sobre redes sociales, internet, feminismo, etcétera, son legión. Nunca el arte había sido tan panfletario, tan saturado de buenas intenciones, tan moralista. Las obras actualmente son objetos cargados de eslóganes, como los eslóganes de las oenegés o de los partidos políticos. El arte VIP es, al mismo tiempo que frívolo y banal, ideologizado. La demagogia de estas obras se ve en que, al mismo tiempo que muestran esa cara de ideologización, no consisten sino en un capricho del mercado.
¿Por qué hay diferencias de opinión entre los críticos respecto al valor de una obra o de un artista?
Eso hoy no sucede. Todos los críticos aplauden y promocionan unánimemente el arte contemporáneo VIP. Todos le encuentran virtudes. Todos le suman intenciones. Hoy, la opinión está absolutamente homogenizada; es un pensamiento completamente alineado, sumiso. No hay pensamiento original, sino repetición de las mismas ideas. Gracias a eso tienen presencia en los museos, las ferias de arte, las universidades.
¿Un consejo para un pintor, o para un crítico?
Que no pida consejos, que vea su obra con humildad, con objetividad, y que nunca piense que ya está hecho como artista, porque el arte se aprende cada día y con cada obra. Tiene que creer en el fracaso; los artistas que se sienten infalibles son mediocres y cobardes. En cuanto a los críticos, no me interesa darles consejos.
Así es Avelina Lésper: frontal, desafiante, clara y dueña de sus palabras. Acertada o no en su postura –el debate está servido–, esa clase de entereza solo puede inspirar respeto.
samuelbossini@gmail.com

sábado, 21 de noviembre de 2015

CONFERENCIA AVELINA LÉSPER

VI Seminario Internacional de Crítica de Arte. 
Cátedra Hugo Gutiérrez Vega.
EL ARTE CONTEMPORÁNEO Y LA CRÍTICA.  
Conferencia Magistral por Avelina Lésper.
Lunes 30 de noviembre 2015, 16:00-18:00 hrs.  
Auditorio del Hotel Hilton.
Guadalajara, Jalisco. 
FIL Académica.
ENTRADA LIBRE. 

GOYA EN LA NATIONAL GALLERY

La familia del infante don Luis de Borbón, Francisco de Goya 
 Goya nunca estuvo satisfecho con su obra, sufría depresiones, el caballete lo vencía, vivió el paso del muro al lienzo como un abismo imposible. La pintura se convirtió en una obsesión de él con el formato, con lo que se puede hacer dentro de un espacio acotado, no era la comisión, el tema o la técnica, era la comprensión de ese espacio en blanco que debe adquirir otra dimensión, un sentido distinto al del muro. La National Gallery de Londres titula esta exposición Goya: The Portraits, es revelador porque el pintor aparece en varias obras pintando, reafirmando la audacia de Velázquez en Las Meninas que puso en primer plano a la pintura, el lienzo alberga arte no al modelo, la realidad o el tema. La pintura es una idea verosímil y autoral, el tema surge a partir de la interpretación.
Solo Goya 1797, Francisco de Goya 
 En el cuadro La familia del infante don Luis de Borbón, Goya está presente, es el creador de la escena: don Luis consulta al oráculo con los naipes a la luz de una vela mientras peinan a su esposa María Teresa. Lo que el azar vaticinó fue el destino del pintor, gracias a don Luis más tarde Goya sería el pintor de la corte del rey. El testimonio que deja es la preocupación de Goya con la iluminación, el contraste de la penumbra del fondo con la luz tenue que nos revela el rostro de cada uno de los personajes, es una pintura sobre el arte de generar luz, de crear una atmósfera irreal que le de verosimilitud a la existencia de unas personas. En estas obras Goya deja algo más que un registro, dice que ése ser pidió a un pintor que lo retuviera, no le comisionaron un retrato, depositaron su memoria en manos de un artista. Ese espacio que Goya domesticó a través de la luz permitió un escenario abstracto para ese ser, el fondo gris, un páramo cronológico y espacial, iluminado con la tenue temperatura del cuerpo. Los muebles estorban, la pureza está en las obras que albergan ese limbo, esa intemporalidad. El pintor nos comunica de forma cifrada su relación y concepto de cada retratado: la Duquesa de Alba, vestida de luto por la muerte del Duque de Alba, señala el piso donde posa la inscripción “Solo Goya 1797” solo ese pintor, solo ese amante.
Retrato de Carlos III, Fracisco de Goya 
 El retrato de Carlos III es la antítesis del género, no hay valentía o fiereza, nos da a un cazador flácido como el guante que lleva en la mano, el sabueso duerme en lugar de estar alerta. El niño Manuel Osorio Manrique de Zúñiga jugando con la vida del pájaro que levanta un papel con una inscripción, de nuevo el azar define el desenlace, tres gatos acechantes, esperando la lectura de la sentencia contenida en ese papel, en la jaula hay más prisioneros; un niño adorable, muñeco insensible, vestido con un traje rojo es para Goya un pequeño verdugo, es la crueldad de la ignorancia y el juego. Es evidente que le gustaba más pintar mujeres que hombres y niños, con ellos es implacable, a veces hasta descuidado, en cambio con ellas busca la seducción, el vestido delicado, detalla el peinado, el pecho generoso, se fascina con el pelo largo, el tono de la piel, pareciera que no quiere que lo olviden, se hace necesario, les da el reflejo que desean de ellas mismas.
Los humanos somos limitados, predecibles, la pintura es el misterio, la contradicción entre mostrar y deformar, trasladar a otro lenguaje ¿cómo llegar a lo esencial, entrar en la revelación emocional sin caer en la obviedad y que la obra sea el motivo, el centro que atrape la visión? Eso aisló y condenó a Goya, lo dejó sordo para únicamente ver, para que nada interrumpiera su inmersión a lo más profundo de su arte. 
El niño Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, Francisco de Goya

sábado, 14 de noviembre de 2015

AI WEIWEI EN LA ROYAL ACADEMY

 El desproporcionado homenaje a sí mismo en la exhibición antológica de Ai Weiwei en la Royal Academy de Londres, es un catálogo de la industria manufacturera de China. Inaugura una nueva disciplina: el ego-arte, es un ego-artista VIP, su único tema, objetivo y discurso es él. Weiwei es el prototipo de artista VIP que no hace sus obras “las piensa”, las cédulas con descaro hacen énfasis en las “habilidades técnicas y cuidado con el que están realizadas las piezas” “el artista trabaja estrechamente con los artesanos”, es un Jeff Koons politizado. Los objetos carecen del más mínimo rasgo autoral, el ego-artista depende de lo que la industria produce, por ejemplo el tallado en madera o en mármol, en lugar de mandar hacer un lavamanos pide una cámara de video y le adjudica su panfleto en el que la causa política es él mismo.
 
 No es un activista de los Derechos Humanos como su publicista afirma, es un activista de Ai Weiwei, de su privilegio a no pagar impuestos, a construir su estudio en un terreno agrícola y tomar el aljibe de agua de la zona para hacerlo un estanque decorativo y falsear historias para sus objetos. China es la fábrica de casi todo lo que consumimos y sin embargo Weiwei es limitado: decenas de cosas de mármol, montones de marcos, mapas, porcelana, ensambles con muebles y bicicletas, son pocas ideas que se replican varias veces.
 
 150 toneladas de varillas de hierro que se supone son restos del terremoto de Sichuan en mayo del 2008 y denuncian la mala calidad en la construcción de escuelas del gobierno, dice que las compró clandestinamente, las llevo a su taller y ahí las enderezaron a mano. La capacidad discursiva del ego-artista está a la altura de la docilidad del público, el proceso normal de comprar y reciclar en una sociedad híper industrializada lo vuelve clandestino y político, inventa una provenance imposible de comprobar que apuntala su propaganda pro-weiwei.
 

Las coincidencias denuncian algo fundamental: que Weiwei es un “perseguido político” y “víctima oficial” que cuenta con patrocinadores muy ricos y poderosos que le financian el estratosférico costo de estas obras y de esta exposición, desde hacer cada objeto, hasta llevarlos a Londres y montarlos al mismo tiempo que la visita del primer mandatario chino a Inglaterra para provocar una controversia artificial. La gran mayoría de estas obras circularon por ferias en versión reducida (un árbol, cinco bicicletas, etc.) sin gran éxito y hoy son relanzadas con oportunidad política y un gigantesco aparato publicitario. Los columnistas de todos periódicos en consenso odiaron al gobierno chino y amaron al ego-artista, exigieron rechazar los negocios con China porque violaba los Derechos Humanos ¿Para quién trabaja este ego-artista? ¿Quién lo patrocina? La tienda del museo vendía decenas de suvenires diseñados por él, dedicados al culto a su personalidad que ni Warhol o el Papa tienen, muñequitos, paraguas con su cara, bolsas, decenas de objetos con sus slogans. Obsesionado con ser el símbolo que sustituya la figura de Mao, utiliza las estrategias de propaganda del régimen que él crítica y las recicla en su publicidad
 La exposición es una oda a la hipócrita guerra fría que mantiene el capitalismo con China: por un lado pagan ONG’s para que la ataquen y por otro lado las empresas globales son el principal beneficiado de las injustas condiciones laborales chinas que han permitido acabar con las industrias nacionales, los gobiernos le ruegan para que invierta capital en sus países y le entregan el desarrollo de infraestructuras. Weiwei es el títere de la estrategia, con un plus: le da al público progre y bien pensante la oportunidad de solidarizarse con una causa fácil y socialmente aceptada de la que todos los países son cómplices. 
 








viernes, 30 de octubre de 2015

NO FUE UN ERROR

Es muy fácil y abusivo culpar a alguien que no se puede defender. El Museion Bolzano/Bozen de Milán culpó a la limpiadora del retiro de la instalación de basura de las artistas Sara Goldschmied y Eleonora Chiari, dijo que limpió la sala y envío todo al lugar original y el más apropiado: el vertedero. Analizando cómo trabaja un museo, la cantidad de personas que están involucradas en un montaje, desde museógrafos, gente de oficina, curadores, los aristas y hasta galeristas es imposible una intervención de este tipo. En una galería es distinto, porque es un recinto particular con sus propios sistemas de seguridad.
El Museion está especializado en arte contemporáneo, esto significa que no es la primera vez que el personal que trabaja ahí ve un montón de basura, objetos cotidianos, excrementos, restos de material de construcción y el larguísimo etcétera que se convierte en arte por la arbitrariedad del discurso y el contexto. 
Cuando un museo tiene un evento o coctel se calendariza y el personal sabe que va a trabajar extra para poner orden, no se encuentra con un tiradero y lo limpia, repito es un museo no una casa. Especulando con la realidad de los hechos, que es la infraestructura de una institución pública, lo más factible es que esto sea una reacción del personal del museo, es decir, un acto de rebelión: la guerrilla del arte.
Es obvio que dentro de los museos VIP el personal está harto de las exposiciones, en México lo vemos en museos como el Carrillo Gil que los cuidadores se están durmiendo y se ríen cuando les preguntamos si eso es la obra o es basura. En la exposición de Gabriel Orozco en el MoMA yo vi que el guardia se reía cada vez que advertía que la caja de zapatos era una obra y que no la pateáramos; en el New Museum el público levantaba la obra que era una cáscara de plátano tirada en el piso y la cuidadora iba enojada a ponerla en su lugar. Es la labor fundamental de las cédulas, que nos advierten que eso no es basura es una obra.
¿Por qué tendría que ser un error que alguien en protesta limpiara el lugar y llevara esa basura al vertedero? ¿Por qué un juicio crítico es un acto de ignorancia? Porque el arte contemporáneo VIP insiste en llamar ignorantes a los que niegan que eso es arte. En un ataque clasista dicen que fue la limpiadora como quién dice "es que ella no sabe de arte", pero la limpiadora sí sabe en dónde trabaja y que ahí es común que expongan basura. Alguien que tiene poder en el museo y que sabe de arte ordenó que limpiaran esa sala, alguien cansado de ver banalidades y zafiedades lo hizo para que los curadores y las artistas lo supieran. Es un juicio crítico impecable, justo y valiente, esa basura no tiene cabida en el arte. Es terrible que algo que no vale nada, que pierde su condición de arte fuera del museo, esté haciendo tanto daño a la verdadera creación artística y a la inteligencia humana. Este acto le dio una lección de realidad al museo, solo la corrupción del arte VIP permite que esa basura sea llamada arte. 

sábado, 17 de octubre de 2015

JUEGOS.

Aleksandra Mir, The Seduction Of Galileo Galilei 2011
 Jugamos a matar, jugamos con armas, con comida, con el dinero, con violencia, con el honor de otras personas, los seres humanos no tenemos límites éticos para lo que llamamos juego y diversiones. La connotación infantil y creativa del juego lo ha convertido en un concepto de apreciación positiva, enmascarando verdaderas perversiones de la conducta. ¿Por qué los seres humanos necesitamos divertirnos cada momento? ¿Por qué es tan urgente que todo se banalice y se reduzca a un juego o un chiste?
Desde la infancia, con la fórmula “aprender jugando” que los pedagogos impusieron, convirtieron a la comida en juguete y ahora derivó en obesidad infantil, la comida basura se vende como recompensa y diversión, el cinismo es que Bimbo tenga un Museo del Niño al que deberían llamar museo de la promoción de la diabetes infantil. 
Tom Friedman, Big Big Mac, 2013, styrofoam and paint 2
 El juego valida actos deplorables, matar animales y tortúralos se hace por diversión, eso arranca la risa o el aplauso. La afición a la violencia y a las armas es porque han dejado su estatus antisocial para ser entretenimiento. En las redes sociales la gente insulta y difama o sube acciones deleznables porque eso es “chistoso”. Esta adicción a la diversión fomenta conductas patológicas, y la raíz está en que nuestro apetito de sensaciones “agradables” es insaciable. Enemigos de la seriedad, confundimos la alegría con la hilaridad, la vida debe ser un perpetuo programa de chistes y pastelazos. Para conseguirlo convertimos lo más grave en divertido y rechazarlo nos estigmatiza “no tienes sentido del humor” “eres un amargado”. Esta patología hace que la gente golpee y ultraje vagabundos, el bullying entre los niños y adolescentes, son crímenes que causan risa, que graban en video para hacer alarde de lo bien que lo pasaron haciéndolo, ni siquiera lo ocultan.
Florentijn Hofman’s Giant “Rubber Duck”
La diferencia entre la capacidad lúdica y la adicción a la banalización es que una es creativa y la otra es destructiva, una crece la otra reduce a nada, despoja a algo de su valor para poder vejarlo, la vida de un animal no merece respeto porque se “divierten” maltratándolo. En Estados Unidos y en Europa, no dudo que en México también, la gente está enviando al refugio de animales a los gatos color negro porque no salen bien en el selfie y abandonan a los perros para no cuidarlos, los animales son juguetes, y si dejan de entretener se desechan. El fenómeno está en que la  adicción a esta sensación implica superioridad, el que agrede, se burla o daña tiene autoridad sobre el otro, que es vulnerable, es un disfraz de la egolatría. La sensación a la que se enganchan es a esa superioridad, les da el gran poder de someter a otro, de despojarlo de su dignidad. El ego que pide esto cada vez quiere más porque es insaciable, y es cuando la sociedad se escandaliza y se pregunta cómo llegó a esa degradación, pues con el camino más fácil, sin poner límites, dejando que el niño juegue a maltratar un animal, a un compañero de la escuela, hasta que tenga 20 años y juegue con una pistola.
Esas diversiones son evasiones de nosotros mismos, del vació de la existencia, y creemos que así adquiere sentido. Diversiones que degradan a la persona convirtiéndola en un paria de sí mismo. 

domingo, 11 de octubre de 2015

EL INFIERNO DEL EGO.

Expulsión del Paraíso. Juan Correa, siglo XVII. Óleo sobre tela
 La terrible obligación de ser está fuera de nuestro mundo, en otro que no podemos abarcar, comprender o conocer. La conciencia de nuestros actos es el primer paso, noción horrible, a partir de ese momento la causa y el efecto nos darán una guía. Juan Correa pintó su extraordinaria obra La expulsión del Paraíso en 1680, su composición parece inspirada en el Paraíso Perdido de John Milton publicado en 1667. El drama de esta fábula radica en que Adán y Eva no tienen opción, no hay posibilidad de hacer una elección correcta en la ignorancia de una realidad voraz con nuestras fallas. Son seres amorales y su expulsión, como el príncipe Siddhartha, los inicia en el difícil camino de adquirir una ética personal. En ese momento entran al primer estado moral, el del miedo, actúan siguiendo la autoridad de un ser más poderoso.

 La composición es idéntica a la descripción de Milton: en un ángulo están Adán y Eva, vestidos, conscientes de su desnudez, una de las primeras manifestaciones de la conciencia es la vergüenza. En el poema de Milton la serpiente le habla a Eva durante un sueño, la irrealidad es el territorio del ego que pide y ofrece banalidades, por eso no aparece en la pintura, porque el acto de ceder se ha consumado. La pareja está de rodillas, la tragedia es que apenas saben que su falta fue seguir la voz del ego, que los despojó de la paz de no desear y emprenden con dolor su viaje al conocimiento de la realidad y de ellos mismos, el miedo a ese trayecto espantoso, sin certezas, los hace suplicar un regreso imposible.
 A un lado están un conejo, que es la lujuria, una ardilla que es la astucia y maldad del Diablo. El Arcángel Miguel, como en el poema, cumple la misión de expulsarlos del Paraíso, señala el cielo con la espada de fuego, les reprocha la dimensión de su falta y les advierte que aunque aspiren al perdón jamás regresarán a ese Paraíso marcado por un umbral simbólico, translucido, triangular porque es divino, no es un sitio físico, es la frontera entre la vida espiritual y la vida material, entre la satisfacción y la insatisfacción. El árbol es símbolo de la materialidad que crea ataduras, evoca a la vegetación de la Nueva España, los pensadores novohispanos especulaban que el Paraíso recobrado estaba en este continente, el Diluvio no había castigado sus tierras en las que iniciaría una nueva era de Adán. El árbol cargado de frutos es hermano del Árbol Florido de los mexicas, del jardín del palacio donde habitaban los Padres Divinos, germinado de semillas-corazones, sus ramas sangraron cuando los hijos desobedientes las cortaron violando su abundancia. Los Padres los expulsaron, condenándolos a habitar en esta realidad.
Milton canta: “Happiness in his power left free to will. Left to his own free-will, his will through free… Yet mutable”. Controlamos nuestra felicidad pero la libertad la puede convertir en otra cosa, la mutabilidad de la voluntad es una característica de esa libertad. La abundancia que han perdido Adán y Eva es la de la satisfacción, ignorando la voz del ego tenemos lo que necesitamos, eso nos hace verdaderamente libres, porque nos tenemos a nosotros mismos, somos uno. El trabajo cotidiano que ahora tienen como castigo es saber cuál es la satisfacción real y el hambre a la que el ego nos condena. Este castigo los empujará al proceso que da sentido a la existencia: conocerse, saber que son débiles, que sólo formando su propia ética tendrán una razón de ser, que esa sabiduría los mantendrá lejos de la tiranía del ego.  

domingo, 4 de octubre de 2015

FALSIFICAR LA LLAVE.

Van Gogh, The Harvest, 1888 original
“¿Tiene alguien la llave de las puerta del ser, que no tiene puertas, para poder abrirme con razones la comprensión del mundo?” Pregunta el poeta Fernando Pessoa, la creación del arte es la búsqueda de esa llave, de esa puerta, de esas razones. Crear y contemplar arte, una partitura, un dibujo, un poema son una incursión en la comprensión de la realidad y de nosotros mismos. Esa llave que se consigue con trabajo, dolor, placer, es única, irrepetible, porque el ser mismo está implicado.
Las historias de los “grandes falsificadores” y de cómo sus obras entraron como auténticas en museos y colecciones privadas han ensombrecido y perseguido al arte. La falsificación del arte es imposible, nadie puede falsificar a un individuo, no es posible copiar la existencia de una persona. La obra no es una elaboración superficial meramente técnica que se consigue repitiendo ciertos métodos que empleó el artista en su realización, la obra de arte es mucho más que un objeto fabricado con materiales, es la llave de Pessoa. En el plagio literario, el plagiador es un falso autor y no puede tener acceso al tren de pensamiento del verdadero autor, ni a sus motivaciones, su bagaje cultural ni su instinto de cómo decir. Los que se dicen engañados o que aceptan que un falso entre en una colección son cómplices de una trama fraudulenta. Por ejemplo, es muy raro que no haya denuncias de obras falsas de Andy Warhol que es el más fácil de copiar porque no tiene “originales”, es imposible calcular cuánta obra tiene en venta distribuida en el planeta y aun así lo usan para la especulación económica.
La policía alemana detuvo a un hombre que vendía en 15 millones de euros un Van Gogh falso, casualmente tenía documentos ilegales del Museo de Van Gogh que acreditaban a la obra como original ¿Quién puede falsificar la resolución de Van Gogh de pintar dentro del abismo de su vida, cómo repetir lo que sentía en el campo, lo que añoraba, su ímpetu volcado en el color y la pincelada que son sensuales de tan hambrientas y desesperadas? Nadie, no hay ser humano que pueda hacerlo. La falsificación es fraude y autoengaño, es imposible revivir el momento emocional de un artista, el impulso o la decisión que hay detrás de pintar un paisaje o un retrato, los sentimientos ante el modelo, el clima, la vida misma. Es un gran aprendizaje pintar y dibujar a  “la manera de…”, pero no es posible que el individuo y su circunstancia sean susceptibles de repetirse como si de un readymade se tratara.
Las personas que publicitan los logros de los falsificadores afirman que un entrenamiento manual y técnico basta para crear una obra maestra, insisten en reducir el oficio artístico en un acto mecánico sin implicaciones intelectuales y emocionales porque están obsesionados en desprestigiar al arte, a la autoría y a la creación. Renoir al final de sus días tenía artritis reumatoide, pintaba con un dolor insoportable, al realizar una obra afecta el físico del artista, su peso corporal, sus respiraciones, su cansancio o su energía, eso ¿cómo lo imitan? Si creemos que la obra se falsifica con facilidad, entonces la creación es una fábrica inhumana de objetos en serie hechos al gusto del comprador y del mercado.

El gran beneficio de dar crédito a la falsificación y de hacer creer al público que nada hay de extraordinario en llegar a una epifanía dentro del trabajo artístico individual, es que considerar como arte un objeto sin factura es tan válido o más que una obra realizada por el artista. El objetivo del readymade y del arte VIP es justamente deshumanizar al arte, despojarlo de sus valores para emparejarlo con objetos sin valor intelectual o artístico. Dando por auténticos a los falsos todos ganan: los delincuentes, los coleccionistas que adquieren una obra muy por debajo del precio real del original, y los artistas y curadores VIP, porque así alimentan sus teorías de que la factura no es trabajo artístico, que el autor y la originalidad no existen y que es arte mandar hacer la obra o “apropiársela”.  Los artistas VIP podrán tener la llave de los museos, de la fama, del dinero, pero la llave de Pessoa, esa es inaccesible para ellos, ese privilegio no lo tendrán nunca.