jueves, 31 de julio de 2014

MANIFIESTO ARTÍSTICO PODEMOS.

David Alfaro Siqueiros, Bosque en llamas. 
PODEMOS entregar el arte a sus creadores. 

PODEMOS romper con la especulación del mercado que convierte en arte y dinero cualquier cosa.
 
PODEMOS romper con la manipulación teórica que convierte en arte en cualquier cosa.

PODEMOS romper con la academia que estigmatiza a la creación y promueve ideas anti-arte.

PODEMOS acabar con la casta de falsos artistas, académicos, comisarios, galeristas y especuladores que manipulan las expresiones y el mercado.

PODEMOS regresar el arte a sus fines humanistas.

PODEMOS regresar el arte a la enseñanza libre.

PODEMOS regresar el arte a los museos.

PODEMOS sacar del museo las ocurrencias, la basura y todo lo que se hace llamar arte aunque no lo parezca.

PODEMOS diferenciar entre una obra y un cubo de mierda.

PODEMOS ver que el arte no es un discurso teórico.

PODEMOS ver que la casta de las instituciones, falsos artistas, curadores y comisarios están cuidando un negocio no un valor humanista.

PODEMOS denunciar que la especulación del mercado necesita obras instantáneas para blanquear dinero instantáneo.

PODEMOS denunciar que están expoliando recursos institucionales para exponer basura en ferias internacionales.

PODEMOS denunciar que una casta elitista y excluyente decide qué es arte y qué no es arte para su beneficio personal y financiero.

PODEMOS acabar con esta gran farsa que tiene vacíos a los museos y marginados a los pintores, los escultores y dibujantes.

PODEMOS acabar con la casta que hizo del arte una nueva forma de poder económico y especulativo.

PODEMOS romper el retroceso social que implica que la gente no se sienta contenida por el arte.

PODEMOS crecer y hacer del arte una expresión que conecte con la gente.

PODEMOS hacer del arte un recurso de unidad y fuerza, no un recurso de división y especulación.

Este manifiesto forma parte de mi apoyo a DesenmascarArte el movimiento artístico de PODEMOS la nueva plataforma política española.

sábado, 26 de julio de 2014

GAUGUIN, METAMORFOSIS.

Paul Gauguin, Grabado, etching.  
 El paraíso aparece cuando dejamos de buscarlo, el paraíso no es ilusión, es renuncia.  Mientras Europa iba en pos del progreso y la modernidad que después los arrojaría a la Primera Guerra Mundial, Paul Gauguin rompió con esta sociedad y regresó a lo esencial, abandonó Francia en medio de una crisis financiera como la que hoy azota a Europa. Su primera escapada fue una prueba, quebrado y divorciado llegó a Martinica. Años más tarde se marchó definitivamente a Tahití y a las Islas Marquesas. Los últimos doce años de su vida creó entre mujeres semi desnudas y convivió con la naturaleza indomada. El MoMA de Nueva York acaba de cerrar la exposición Gauguin: Metamorphoses en la que reunió lo que sobrevive de la obra gráfica, dibujos, transfers de óleo sobre papel, esculturas en madera y cerámica que realizó durante este exilio que definió su obra y su vida. Como la muestra fue exquisita y eran los últimos días había tumultos para entrar, en contraste con la solitaria expo de Lygia Clark que la gente no ve porque “no entiende”. 
Paul Gauguin, Grabado, etching.  
 Muchas piezas son grabados en madera en las que hace distintas pruebas y estados, y destaca el tamaño del tronco, que está cortado y trabajado hasta convertirlo en un bajo relieve uniendo a la escultura con el grabado, son piezas viscerales, táctiles. La exposición incluye algunos lienzos que permiten contrastar las diferencias del tratamiento y cómo Gauguin sufre una metamorfosis estética. En las obras en papel el trazo es más violento, impulsivo, la monocromía hace que nos concentremos en la línea y en la composición, recrea escenas sexuales, orgias en la selva que celebraban a los dioses. Escenarios con abstractos fondos ondulantes, el calor, la humedad de la selva flota en la presión y el corte de la gubia que deja vibraciones y que obliga a sentir cada cicatriz que va a imprimirse en el papel. El paraíso de Gauguin es grotesco, abrumador, y lo recrea con tal fuerza que consigue que su visión vaya más lejos del primitivismo idealizado de ese momento y que se mantuvo como el canon folklórico condescendiente que el occidente colonialista mantiene hasta hoy.  Es evidente cómo lo copiaron desde Diego Rivera hasta Anguiano, y sin embargo Gauguin no tiene esa desapasionada etnografía que es el trademark de la obra nacionalista.
Paul Gauguin, Grabado, etching.  
La reunión del paisaje, el cuerpo y el tótem nos lanza a una vida abierta. Las máscaras, tener fe y fornicar son el rito de la convivencia pública. La voluptuosidad desbordada, el delirio que estalla con el calor, con la atmósfera agobiante de estas obras es consecuente con un medio y un formato que es más íntimo, con el color controlado y que tiene en el accidente una posibilidad creativa. En su mayoría son series y no hay secuencia entre los grabados, son sueños o recuerdos que se imprimieron en la imaginación del artista. Una mujer custodiada por un hombre con la máscara de un demonio minotauro; ríos para bañarse y tener encuentros sexuales. Los cuerpos se retuercen en copulación, bajo el efecto de drogas o en la danza, parejas en posiciones animales plasmados en el negro de la tinta y dentro del marco del grabado son escenas de un teatro feroz. La excitación de Gauguin por estos viajes y el cambio abrupto de vida detonaron su interés por experimentar con el medio, la mayoría de las piezas son pruebas de autor. Realidad o parte de las fantasías del artista, su vida o la vida que él inventó para su obra, el arte exige que la exacerbación le dé sentido. Con el grabado y los bajo relieves que resultaban de sus placas de madera Gauguin hace una obra sensorial que rompe con su trayectoria, como lo hizo con su vida europea de oficinista y con su esposa, se va lejos de sí a inventar otra línea, a demostrar su poderío, a imaginar lo que nadie puede comprobar, a dedicarse definitivamente al arte. Mujeres sentadas como Budas meditando, deidades de su credo particular, este paraíso es factible porque es monocromo, porque está tallado en la madera y manchado de tinta. El ser idílico y las sociedades perfectas no existen, lo que esta obra exalta no es el descubrimiento del paraíso, es la fuga de un hombre, su huída a otro mundo, su rompimiento abrupto, su deseo de ser otro. 

domingo, 13 de julio de 2014

MATERIAL GIRL.


“Lady, you're the one that I want to spend my cash on. Spend my cash on my baby like.” Canta Madonna. ¿Cuánto dinero ha circulado alrededor de la obra y vida de Frida Kahlo? ¿Cómo pasó de ser una admiradora de Stalin a convertirse en souvenir del más vulgar mercantilismo? Así es la fama, o te encumbra o te abarata. La obra de Kahlo existió para el mundo capitalista cuando Madonna era la reina de los 80’s y compró el Autorretrato con Chango, 1940 y la convirtió en un icono pop, en un modelo de la bisexualidad de sus videoclips. Después de eso la cotización de sus pinturas brincó a los millones de dólares. El mundo del arte y los medios abrazaron a Frida porque, además, su obra posee la virtud de la ubiquidad, su temática es más fuerte que su factura y logra lo imposible: conjuga en su iconografía los ideales más conservadores, el activismo feminista y el ultra nacionalismo.  Sus pinturas tienen como único tema su cuerpo, son como carteles de Provida o de cualquier ONG anti aborto que reducen el valor de la mujer a ser una fábrica de hijos y al mismo tiempo se enfrasca en el eterno y exaltadísimo panfletarismo del cuerpo y la vagina que es bandera feminista. Su folklorismo estético se convirtió en canon decorativo con el estallido del neo nacionalismo de los 90’s que desató una cultura ultra patriota y kitsch. La integraron a la “nueva cocina mexicana”, a los tamales de autor, a los tacos de diseño, a ese espejo deformado y sin proporción que tenemos de nuestras insulsas tradiciones. Sobre valoramos los antojitos que han existido siempre y nos sorprendemos de que una pintora burguesa se ponga un huipil y pose con macetas porque eso significa dejar nuestra identidad populista y cambiarla por otra más mundana: ahora pretendemos ser multiculturales. Surge el mex-nice.
El circo crece gracias al oportunismo de sus familiares y la complicidad del patronato Diego Rivera y Frida Kahlo del Banco de México que explota su obra y permite que la imagen de la pintora sea vendida como si fuera una caricatura. A los biógrafos y las productoras de películas de biopics les encanta el mito del artista que vive un calvario y que al final es reconocido y si además es exótico, es el pase a la inmortalidad. Frida se convirtió en la virgen dolorosa del arte, su marido Diego la engañaba, ella anhelaba ser madre y estaba imposibilitada. Su causa mórbida se elevó a los altares de la crítica, el masoquismo se convirtió en lección: fue la mujer-mártir que todo aguanta y que una sociedad necesita para redimirse. Heroína de estampita y santa de relicario. ¿Cómo no iba a pegar tal melodrama? Ser famoso no es algo condenable, el arte es para venderse, lo que sucede con la figura de Kahlo es que este culto a la persona, el narcisismo terapéutico que es el centro de su obra, está llevado al ridículo. Frida hizo de la pintura una terapia y un púlpito, pintó para que el mundo se enterara de lo que padecía, para que sus amigos y su entorno sintieran lástima y empatía por ella, para ganar el campeonato del dolor, y lo consiguió. Detalló cada uno de sus padecimientos y esa flagelación, como una venganza del destino, hoy es motivo decorativo, es pegatina, disfraz y comida rápida. Este derroche de sufrimientos contrasta con la careta insensible que hizo de su propio rostro, siempre igual, inalterable en todas sus pinturas, anestesiado por las drogas, se auto nombró nuestra mexican Monalisa con bigotes. 
El chantaje emocional de su martirio protegió a su obra del análisis de su limitada realización con un dibujo torpe, con problemas de composición que hacen que la pintura sea una estampilla postal y, en el colmo del absurdo, su escaso dominio de la anatomía.

 ¿Es suficiente ostentar la victimización personal para que la obra tenga valor? El arte tiene otras exigencias, no es una telenovela ni una excusa para exhibirse, es algo más que la obra de Kahlo no tiene. Los autorretratos, trágicos o folk, apenas integran la tercera parte de su obra y son la estrella de su fama, el resto, menos de 100 pinturas, sólo tienen interés porque permiten apreciar su verdadera capacidad y sus limitaciones. Vidas interesantes o trágicas hay muchas. Vidas con una gran obra, hay pocas.