lunes, 26 de agosto de 2013

EL COMPLEJO DEL URINARIO.

Sherrie Levine, Fountain (after Marcel Duchamp) 1991

La raíz es la misma, complectere, complexum, abarcar, conectar. La palabra complejo se utiliza indiscriminadamente para calificar a algo que está fuera del alcance de la comprensión y también para señalar un estado de la persona que “sin ser negativo, tiene consecuencias negativas” según Jung. El acomplejado es víctima de un complejo, padece una inferioridad, real o subjetiva, y la hace una parte fundamental de su personalidad. Este complejo se supone interesante y complicado para Jung que lo estudió, y le pronosticó innumerables formas. Es un patrón de emociones, memorias, percepciones y deseos organizados alrededor de un tema en común. Es incompatible con la conciencia, y sin embargo modifica el comportamiento.
En el arte han explotado esta palabra, por cada manifestación artística que se demuestra sin inteligencia y sin calidad de realización, existe algo complejo que siempre está fuera del entendimiento del público. Es tal su necesidad de argumentar que los objetos que tenemos enfrente de nosotros no son lo que parecen y que detrás de ellos existen diversas ideas que no son apreciables, que esto se ha convertido en una neurosis colectiva que afecta a la academia y artistas VIP. Las obras se presentan igual que un complejo psiquiátrico, las ideas que les dan forma no aparecen a la luz, están digamos, reprimidas, ocultas, y para salir a la superficie visible necesitan de la intermediación curatorial que funge como terapeuta. Para Jung el “poder del complejo” puede ser tal que se comporte como “seres independientes”. Es justamente lo que sucede con un texto curatorial, que es donde reside gran parte de la ficticia dificultad de la obra, se comporta de forma independiente, al grado que puede versar sobre un objeto u otro, sin que el texto se vea alterado y mucho menos el objeto. La necesidad de complejizar lo simple está en hacerlo interesante. La presencia operativa de la obra está determinada por su grado de complejidad que se debe traducir como la gravedad del complejo. Si rechazamos la existencia de este complejo, es decir las ideas, emociones, estados mentales y una serie de fantasmagorías que se encuentran dentro de la obra, un tubo de luz de Dan Flavin o una sesión de ruidos, ésta carece de interés. Al artista, los curadores y la academia les traumatiza que nos neguemos a ver lo que no existe como real o tangible, porque entonces las obras no son complicadas y en cambio sí son productos acomplejados. Estas obras son víctimas de su propia insignificancia, que se manifiesta como una minusvalía. El artista se sabe en desventaja, conoce sus limitaciones técnicas y creativas, y en lugar de superarlas hace de esta inferioridad e indefensión, su defensa.
Afortunadamente la psiquiatría está abierta a nuevas formas de complejos y siguiendo el estilo arquetípico junguiano, podemos diagnosticar que la academia y los artistas padecen en su psique colectiva el “Complejo del Urinario”, con las siguientes características: Afirma que la obra no es entendida. Cree que es una eminencia que está por encima de los demás. Incapacidad de explicar con claridad lo que quiere decir. Siente que sus objetos y teorías están subvalorados. Exige atención constante sobre sus objetos e ideas aunque no sepa bien de qué se tratan. Asegura que sus obras poseen una misión especial y salvadora del mundo. Rechaza sistemáticamente a la crítica. Señala a los que no lo apoyan como sus enemigos. Padece alucinaciones, ve en sus objetos elementos que nadie ve. Sufre la indiferencia hacia sus obras. Sostiene que hay un complot en su contra. Copia o roba compulsivamente la obra de otros.

Los espacios terapéuticos que el artista, la academia y la obra reclaman son el museo y la galería, y el tratamiento es la consagración y la fama. Un complejo se tiene que resolver, pero en el arte VIP, video-instalación-performance, éste es su razón de existir. El “Complejo del Urinario” hace que la persona pierda el sentido de la realidad, que sus argumentos sean emocionales no racionales, por eso las obras carecen de sincronía entre su presencia física y su discurso intelectual. Seamos benevolentes y permitamos que las debilidades de las obras sean sus valores artísticos. 

ENTREVISTA A LUCÍA MAYA EN EL MILENIO VISTO POR EL ARTE.

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sábado, 10 de agosto de 2013

ESCENOGRAFÍA DEL SUBCONSCIENTE.

Grabado de Piranesi, de la Serie Invenzione, Capric di Carceri, 1749. 
 El encierro es físico y mental, es espacial y subjetivo. A uno vamos y al otro lo llevamos dentro, en los dos habitamos. Este castigo aísla para sumergir en un estado en el que no existe la autodeterminación. Es infligido por otros o es una decisión existencial en la que nos enclaustramos. La constante entre el encierro material o físico y el subjetivo es la experiencia espacio-tiempo. Podemos determinar cuánto ha durado el castigo y en dónde lo hemos vivido. Las memorias, pasiones, temores, deseos, son el cautiverio que posee y decide los actos sin escapatoria, es la claustrofobia cotidiana que vive en el espacio interno del ser. Esa penitenciaría personal ocupa la vida, el tiempo, exige espacio para tener forma. Citando a Milton, “Te has convertido (¡oh peor cautiverio!), en tu propia mazmorra, que tu alma… ahora en verdad prisionera, habita en la oscuridad del cuerpo”.

 La serie de grabados sobre prisiones de Piranesi, Invenzione Capric di Carceri, 15 placas (1749), son obras de ficción, cárceles imaginarias de arquitectura sofocante. Construcciones fantásticas y eclécticas inspiradas en los dibujos de Palladio de las ruinas romanas, son una idealización de la monumentalidad del pasado que se vuelve grotesca, como la enervación que hacemos de lo que hemos perdido, de lo que se ha ido. Piranesi las llama capricho para advertirnos que no estamos ante una cárcel real, que esto sucede en su talento y en su obsesión neurótica por describir ambientes asfixiantes.

Piranesi hizo esta serie de grabados a los 29 años, hoy podría considerarse un artista emergente . 
 Estas oscuras prisiones son inexpugnables, vigiladas por gigantescas esculturas de leones y por mascarones vociferantes. Las cúpulas describen el armazón craneal que cubre el cerebro, sus protuberancias y pasadizos. El diseño de sus escaleras, torres y arcos de piedra no tiene salida, es un juego de perspectivas y oscuros laberintos que no van a ningún sitio, un encierro premeditado para que el intento de huir sea la última condena. Fortalezas que se tragan a sus pequeños inquilinos, los someten a sus debilidades. Los pasillos podrían enloquecer al Minotauro, son una metáfora del horror de verse ensimismado, de dejarse poseer por el espacio, como nos dejamos gobernar por el dolor, por la enfermedad o el aburrimiento.

 Piranesi al dibujar estos muros de piedra de los que penden cuerdas, cadenas, grilletes, jugó con el subconsciente, se regodeó con la ansiedad masoquista de flagelarse, de atarse a lo que no queremos soltar. La voluntad se nulifica en el confinamiento, para comprobarlo Piranesi no dibuja una celda en particular, se abre al espacio que contiene miles de calabozos y nos obliga a la confusión entre el ser y el objeto: el preso es la prisión que lo contiene. El opresivo pánico a estar en ese lugar, situación, o con nosotros mismos, nace de la especulación de lo qué podría suceder ahí adentro. Esas bóvedas y columnas que se elevan sobre patios de tortura, son edificadas por los propios presos, cada quién dicta su condena, que sin importar lo que dure, siempre será larga.

  Al dibujarlos con la precisión de la línea, evoca un testimonio que no existe pero que reconocemos, sabemos que hemos estado ahí y vivido la pesadez de nuestros ruinosos conatos de fuga. La insondable construcción de nuestros pensamientos, apegos, manías, emociones, recuerdos, vicios, circula por esas galerías subterráneas que entierran vivos a sus habitantes, que los despojan de la luz de la razón. La pérdida de control está adentro, en la desaforada sucesión de escaleras, mazmorras, rejas, en las que los presos deambulan y viven sin una coherencia lógica, sin una consecuencia, es la demencial recreación de nuestros males que se enroscan y degradan por sí mismos.

 Cada grabado de Piranesi está planteado como una geografía interior, espacio-emoción, trazando con virtuosismo la complicada composición de las secuencias de puentes infinitos que se bifurcan como nuestras obsesiones. Este contenedor patológico protege de un exterior que revelaría el cautiverio al que nos auto sometemos, al que nos entregamos sin poder luchar.  Emerger del enclaustramiento interrumpe la pesadilla, acalla el suplicio, y ¿qué queda? Regresar a la mazmorra, encontrar motivos para no desprenderse, para vivir como dice Milton “Preferir ser siervos a ser libres, la cómoda esclavitud más que la ardua libertad”.  

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto, el sábado 10 de agosto del 2013.  

ENTREVISTA A SAMUEL MELÉDREZ EN EL MILENIO VISTO POR EL ARTE