lunes, 25 de febrero de 2013

PRESENTACIÓN LIBRO DE EKO Y PACO IGNACIO TAIBO II

El viernes 1 de marzo a las 7 pm Editorial Sexto Piso presenta la novela gráfica Pancho Villa toma Zacatecas de Paco Ignacio Taibo II y Eko en el Auditorio Bernardo Quintana de la FIL de Minería, Tacuba 5 Centro. 
Entrada Libre. 

sábado, 16 de febrero de 2013

EL CONTRATO CARNAL.

El Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck  
 “Látigos, bastones, flagelos y correas, pinchado con agujas, medio estrangulado, frotado con cepillos” es parte del menú de los servicios que ofrecía Theresa Berkeley dentro de la privacidad y discreción de su casa y que detalla Ivan Bloch en la Vida Sexual en Inglaterra. El burdel y el arte comparten el valor del encierro. Desde la representación de Cupido con una flecha-falo dispuesto a penetrar con su arma y subyugar a su víctima dentro del traumático proceso de la tentación y el deseo, el desarrollo de las relaciones carnales en el arte tomaron la estrecha habitación del lienzo como un sitio propicio para todo lo que en la habitación real y cotidiana no cabe. Venus vive en una deliciosa ociosidad que le permite estar desnuda en la mayoría de las pinturas, rodeada de niños regordetes de libido precoz, que la besan y acarician. Velázquez crea una versión con el culo de Venus en primer plano, Cupido sostiene un espejo, ella se mira, se satisface con el amor que se prodiga sola, en la intimidad de su cama.
 
Detalle del Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck. 
 La pintura permite que la habitación sea un universo con dimensiones físicas y temporales inabarcables, inenarrables. Jan Van Eyck pintó el Matrimonio Arnolfini y sacó de proporciones el recinto conyugal, lo exhibió como el sitio en el que todo es posible que suceda. La pareja existe cuando entra en un espacio que le permite conocerse, soportarse y gozarse. Es una pintura con insinuaciones y con indiscreciones, el espejo cóncavo que refleja a los personajes y a una cuarta pared, la escobilla que cuelga al lado de la cama, que según las recomendaciones de la señora Berkeley, tiene un uso especifico para la pareja. La linealidad no existe en el arte, que puede ir y venir sobre sus propios pasos, y encontrar el final de una historia, antes de su inicio.
 
Pintura de la serie de Benamín Domínguez a partir de Van Eyck. 
 El original de Van Eyck es el último cuadro de la serie que Benjamín Domínguez hizo a partir de esta escena. En la secuencia de pinturas de Domínguez la pareja vive en un tránsito claustrofóbico que va del placer a la tortura, podría ser una de las habitaciones de la señora Berkeley o una odisea circular, sin salida, sin escapatoria. El escenario permanece estático para que dentro de esas paredes una pareja se someta a diferentes pruebas. Como constancia de su relación se tatúan las marcas de una promiscuidad indeleble, se martirizan dentro de cámaras de castigo, son golpeados por las autoridades, se desnudan, levitan en éxtasis, cambian de sexo, hasta que superados todos los obstáculos, quedan en la posición que les dictó Van Eyck hace 6 siglos. Las escenas de Domínguez son una sucesión de metáforas pero también son un encabezado sensacionalista, en una de las pinturas hay tres fotógrafos cubriendo un asesinato, captando cada detalle del lugar y de la pareja.
 
Pintura de la serie de Benamín Domínguez a partir de Van Eyck. 
 Lo que ocurre dentro del cuadro no puede vivirse afuera. La pareja amurallada es vulnerable, no consigue guardar sus secretos, la imaginación, la irrealidad dejan atrás a la realidad. Los secretos inventados son más terribles que los verdaderos. El arte permitió que el encierro se desmoronara respetando una convención artificial: esas paredes tenían que estar presentes para que la invasión existiera. El artista se convierte en nuestros ojos y nos deja ver lo que otros hacen, materializa hasta la escena más improbable y con esto la vida de cualquier individuo, de cada ser vulgar se convierte en una pequeña leyenda. El espacio interior evoluciona sobre su propio eje, es prisión, escaparate, caparazón, estuche, protección, es receptáculo del placer o de la angustia.
 
Pintura de la serie de Benamín Domínguez a partir de Van Eyck. 

En un aposento sucede desde La Anunciación de Fra Angelico hasta La muerte de Marat de Jacques-Louis David. El arte nos demostró, antes de que lo supiéramos, que no queremos nuestra privacidad, queremos la de los otros y que buscamos constantemente motivos para violarla. Lo que no podemos ver lo especulamos y entre más tenemos vetada la vista al interior más crece nuestra invención, nuestra sed de mirar. Con una imagen desahogamos esta necesidad, satisfacemos la insana pasión de estar dentro de otras vidas, de otro presente. Se destruyen las fronteras morales, la trivialidad se magnifica y la tragedia es asimilable dentro de las fronteras físicas del lienzo.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 16 de febrero del 2013.  

sábado, 2 de febrero de 2013

EL CATÁLOGO DE LA INSIGNIFICANCIA.

 El sexenio 2000-2006 cerró su ciclo con la edición en español del catálogo de la exposición que le patrocinaron a Gabriel Orozco en el museo MoMA de Nueva York y que replicaron en la Tate Modern de Londres y el Georges Pompidou de Paris. En los interiores del catálogo dejan claro que la exposición es una iniciativa y patrocinio del Estado mexicano en alianza con la Fundación Televisa para hacer de “México una potencia cultural internacional”. La producción de esta versión en español es una copia bastante inferior a la versión en inglés que editaron con el MoMA. Está impreso y pagado por CONACULTA y es ejemplo de la mala calidad de sus libros de arte. Hay varios ensayos, el de la curadora Ann Temkin, Briony Fer, Banjamin H.D Buchloh, Paulina Pobocha, Anne Burd. 
LA FALTA DE ORIGINALIDAD COMO ARGUMENTO RETÓRICO. 
Este catálogo reúne casi en su totalidad la obra de Orozco. Al observarlo se evidencia a un artista integrado a un sistema, cómodo de exhibir, que no rompe moldes, al contrario, se desarrolla en caminos claramente marcados y señalizados. La obra de Orozco es dócil, hace de su insignificancia una virtud, sin valor para tomar riesgos, se refugia en la pasividad de ser insustancial, inexistente. Sus objetos y fotografías huyen de proporcionar una experiencia estética al espectador, son presencias medrosas, que piden pasar desapercibidas. Por eso hace un enorme esfuerzo, dentro de sus limitaciones estéticas y creativas, de ser simpático, ocurrente: acomoda sus cositas, enfila las piedritas, pone cáscaras de limones en un tablero de ajedrez impreso en una mesa, coloca papelitos en árboles artificiales y, además, los bautiza, para que nos quede claro qué está haciendo: Meada de perro, es una meada de perro en la nieve. No hay lugar para el misterio, la confusión o la interpretación. Repite una y otra vez las mismas ideas: círculos, manchas, intervenciones “chistosas”. Lo más emblemático de su trabajo es su compulsión recolectora de basura y cosas, afición que comparte con cientos de artistas que hacen lo mismo: Son Dong, Martha Rosler, Portia Munson. ¿Por qué el sistema del arte contemporáneo permite que precisamente la falta de originalidad sea la virtud de un cuerpo de obra? ¿En qué momento el arte decidió ser una representación fácil, digerida, sumisa, acotada?

EL ENSAYO ARTÍSTICO O LA NECEDAD DE NEGAR LO EVIDENTE.
Joseph Kosuth en su ensayo El arte después de la filosofía, cita a Sol LeWitt “La idea se convierte en la máquina que hace arte”. El objeto de fabricación industrial, desperdicios, piezas de factura mediocre, lo que sea, adquieren el status de arte con una idea o concepto que los amparen. El esfuerzo se centra en decir que eso no es lo que vemos. La utopía por fin llega al arte: es una fuente inagotable de obras dotar de significado a cualquier objeto. Lo que no aclararon los teóricos y artistas es que este acto de magia no es tan sencillo. El objeto entre más elemental está más indefenso, para que le suceda este fenómeno de transubstanciación se requiere una gran infraestructura burocrática: textos escritos por varios académicos y especialistas, rodearlo del contexto del museo o galería, inflarlo con un precio estratosférico y una intensa campaña proselitista para que el espectador niegue su percepción y acepte que “eso” es arte.  Sin esto el objeto es incapaz de demostrarse como arte. El catálogo de Orozco es una descripción exacta de cómo funciona este mecanismo. 
La trasformación en arte, que se supone es una de las más elevadas formas de inteligencia, es portentosa. Llamar arte a unos balones ponchados, a unos cochecitos de juguete o unas tapas de envases de yogurth, le otorga al artista un poder enorme y lo libera de la responsabilidad de enfrentarse a su propio talento. A Orozco le basta replegarse a una fórmula, al instructivo de lo que los teóricos llaman arte conceptual o neo conceptual, minimalismo, o el término que mejor lo integre al arte contemporáneo. La presencia anodina de estas obras les permite a los curadores y los especialistas escribir textos como los de este catálogo. Es la relación perfecta: algo sin valor estético urgido de un discurso teórico que lo sustente y teóricos que necesitan salir del closet de la academia y ser parte de la creación artística. El peso intelectual de la obra, su sentido estético y ontológico es un mérito de sus teóricos. Orozco les deja el trabajo de argumentar que la banalidad de su obra es aparente y que su masa para pizza es una obra de arte. Analizaré algunos de los textos del catálogo. 
Ann Temkin habla del artista sin estudio, y lo que en realidad es un artista sin obra, sin trabajo, y que por lo tanto no requiere de un estudio, se traduce en una forma de “derrocar las tradiciones artísticas”. La obra de Orozco se hace en la calle, nos explica, porque recoge desperdicios u objetos diversos, los acomoda, los fotografía, las define como “esculturas tipo readymade”. Que Orozco pretenda que es arte su moto estacionada en diferentes calles, se le llama “la cotidianeidad como una plataforma lista para el arte”. El hecho de que sea un artista sin obras que puedan ser identificadas como suyas por carecer de una factura personal que les aporte un estilo, para Temkin es una ventaja porque se les puede aplicar diferentes ideas que las hagan obras de arte. Cuando aborda a las pinturas Samurai Trees, Temkin se disculpa de que existan en el cuerpo de obra de Orozco, da excusas, nos dice que no las hace él, que las manda hacer a dos estudios y que ni va a ver el proceso, que para nada pensemos que él es pintor. Se ve metida en un lío ante una pintura decorativa, reiterativa y aséptica como el estampado de un sillón. Esas piezas no le permiten a ella explotar su armario de teorías, le provocan un conflicto que en cambio no le causa una bola de plastilina con basura pegada. 
Benjamin H. D. Buchloh se concentra en decir que la basura seleccionada constituye: “El cuerpo escultórico que puede encontrarse en las acumulaciones aleatorias de objetos disfuncionales o dispersos”. Se remonta de nuevo al readymade para sentenciar que el objeto prefabricado tiene categoría de escultura. En su esfuerzo por enaltecer nimiedades cae en inconsistencias. Estas corrientes parten de la negación de lo que llaman “arte tradicional” y para legitimarse toman los parámetros de lo que niegan. Si Orozco pudiera hacer arte de verdad, lo haría, si coloca naranjas en una ventana es porque eso puede hacer, ese es su nivel creativo y de factura. Una naranja no es una pieza realizada para aportar algo distinto, es una coartada que oculta la incapacidad creadora, técnica, manual y poética de Orozco. Llamarla escultura es un intento infructuoso para darle valor estético a un gesto evasivo que desemboca en una broma, un chiste, la obra se llama Jonrón. Orozco es un autor que busca ser gracioso, que Buchloh solemnice una acción que es de origen banal, la hace caer aun más en el ridículo. Lo hace cursi. Recurre a los parentescos para dar peso a la obra, Buchloh insiste en llenar de referencias algo que de por si es resultado de un estricto instructivo. En este cuerpo de obra no se toman decisiones, se copian moldes que cumplen milímetro a milímetro los preceptos preconcebidos. Para darles más sentido las protege con nombres: Brancusi, Duchamp, Serra, Beuys, Hesse, y al final lo reduce a representaciones influenciadas por los “reductos míticos” que son frecuentes en una sociedad ignorante, nos explica que por eso Orozco usa barro y pelotas ponchadas, por su influencia maya y azteca. 
Briony Fer escribe sobre los cuadernos de trabajo. En una labor casi de psicoanálisis se pone a descifrar hasta las palabras que Orozco anota de forma repetitiva, de cómo esos cuadernos pasan por el tiempo, etc., comparándolos con los diarios de Darwin. Esto es delirante, la aportación de Darwin a la ciencia fue un giro tan radical a la idea del ser humano que dejó sin argumentos a la teología, y nada tiene que ver con una obra que no aporta, y prefiere copiar, repetirse, obedecer, plegarse a un sistema, que es resultado de una idea que ni siquiera tuvo el autor. 
Ahora, este trabajo, el de las instituciones estatales, de las empresas privadas, de los expertos, para presentar esta obra como algo memorable y trascendental, ¿dio sus frutos? El mercado tiene la última palabra. En Art Basel Miami 2012 las fotografías de Orozco no alcanzaron los 60 mil dólares. No igualaron los niveles de Cindy Sherman, que tras su exposición en el MoMA, sus fotografías se cotizaron en 250 mil dólares cada una. Entonces, esta obra ni nos posiciona como “potencia cultural”, ni es arte. Es un producto, como hay miles, de esta deformación estética e intelectual a la que llaman arte contemporáneo y que permite consagrar a la insignificancia.    

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 2 de febrero del 2013.  

FICHA DEL LIBRO.
Gabriel Orozco.
Producido por el departamento de publicaciones del MoMA de Nueva York.
Edición: Dirección general de publicaciones de CONACULTA.
Textos de Ann Temkin, Briony Fer, Banjamin H.D Buchloh, Paulina Pobocha, Anne Burd. Traducción de Gabriela Jáuregui.
255 páginas.
2012.