sábado, 29 de septiembre de 2012

MATERIALES.

EKO, Xilografía. 

El material es un vehículo de expresión. A través de su manipulación, alteración y experimentación el artista crea. Su invención y utilización es un refinamiento de la inteligencia. Conocer cómo se usan es parte de la sabiduría de la creación. El artista comparte con la ciencia esa necesidad por la investigación y por el riesgo de la experimentación. En el Renacimiento, cuando los hermanos Bellini inventaron la pintura al óleo, robar la fórmula se volvió una obsesión de los artistas. Dalí, que era un mentiroso compulsivo, afirmaba que pintaba con barnices como los de JohanVermeer, y en su manual de pintura promete, sin cumplirlo, revelar cómo se hacen. James Abbot Whistler hizo las transparencias inimitables de sus paisajes abstractos con mezclas de barnices y aceites desconocidas hasta ahora. En esta búsqueda hay grandes fracasos que se convirtieron en caminos para seguir investigando. Para José Clemente Orozco era una preocupación existencial la fragilidad del muro, la vulnerabilidad del soporte y trabajaba en sus pigmentos para que resistieran la fuerza del clima y del tiempo. Por eso, saber usar los materiales es un aspecto técnico que permite la libertad de creación. Aunque pareciera una contradicción, la de unir la creatividad a la disciplina técnica, es una necesidad. El artista que evade esta enseñanza, que se niega a este aprendizaje, crea obras que no resisten el paso del tiempo. Una obra mal terminada nos impide ver lo que el artista trató de decir porque es más evidente su falta de dominio del material. 
Esto contrasta con el hecho de que los autonombrados artistas se niegan a utilizar materiales que llaman “tradicionales”. Convierten en material todo lo que no exija de un conocimiento técnico para ser usado. Desde Facebook hasta chicles masticados son soportes de obras o la obra misma. Pero en realidad el único material que el arte contemporáneo ha utilizado es la retórica. Estas obras, que son un producto del lenguaje, han recurrido a una tramposa manipulación de la palabra para lograr valoración y apreciación intelectual. Esto es una consecuencia del rechazo al trabajo: es el no hacer, el no ensuciarse. 
Para que la obra sea encender el aire acondicionado, como ahora en Documenta Kassel, se necesita una construcción retórica inmensa. Las teorías ya no logran ofrecer un material suficientemente sólido para hacer que la ausencia de creación tenga una validez artística. La retórica, la palabra y la especulación como materiales para crear una obra están mal utilizadas y son cada vez más evidentes las deficiencias. Los discursos son prácticamente iguales, explotan los mismos lugares comunes y términos. Estamos llegando a un siglo de anti creación sin que estas ideas se hayan renovado. El cansancio de los teóricos de estar dando soporte verbal a las mismas cosas los ha llevado a un callejón sin salida. 
Para que esto cambie se tiene que dar más libertad creadora a los teóricos. Ellos llevan el peso del arte contemporáneo y esta responsabilidad los está matando. Es demasiado. Si las obras son palabras, referencias filosóficas, construcciones lingüísticas, es momento de que los teóricos se emancipen y exijan su derecho a ser reconocidos como los verdaderos creadores. Ya es irrelevante que la obra sea un objeto u otro. La no obra, la no presencia también se considera arte. Partiendo de ahí, las exposiciones deben ser mesas redondas, pláticas y ponencias. Si se exige que la obra sea analizada desde su sustrato teórico ¿para qué vemos a la obra? lo que importa de ella son las palabras, el número de citas filosóficas, las escalera teórica que la eleva hasta el cielo del arte. Si sobra la tangibilidad de la obra y debe dar paso a la intangibilidad de la teoría, entonces que ya no haya obras: dejen de acaparar museos, y usen auditorios, salas de juntas, centros de autoayuda. La palabra no necesita de espacio físico. La palabra necesita de un micrófono, de un pódium, de un libro. Hoy que el arte es ultra panfletario lo mejor que le puede suceder es salirse de los museos y ubicarse en el pulcro espacio del papel. Dejen los museos para lo que hacen, los que se ensucian, los que usan su sabiduría y su pasión con los materiales. 

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 29 de septiembre del 2012.
Para ver más obras de EKO haz click aquí. 

sábado, 15 de septiembre de 2012

BILLBOARD.



Los éxitos de música pop se miden por las semanas que sobreviven en las listas de popularidad tipo Billboard. Algunos duran una semana y los considerados auténticos hits se prolongan apenas unos meses. La música pop es un objeto de consumo desechable que una vez agotada su novedad se desvanece y queda, muchas veces, como un testimonio del mal gusto de una época. Escuchar un éxito de hace una década o mirar ropa pasada de moda deja un aire de arrepentimiento. El objeto de consumo nunca sobrevive a su momento, no conoce la trascendencia. El arte es transhistórico en sus formas y en su significado, sobrevive a su contexto histórico. Las obras que justifican su presencia por el momento en que fueron realizadas se convierten, como la música pop, en un producto incapaz de sobrevivir a su tiempo y que tiene su razón de ser en un gusto pasajero. Al margen de que una obra se haya comisionado para dar forma a mitos monoteístas - como son las obras con temas religiosos- podemos apreciarlas fuera de ese contexto, la experiencia estética es autónoma de ese significado y de las necesidades espirituales o políticas que satisfacían en esa época.

El arte contemporáneo insiste en que sus obras sean apreciadas desde un contexto histórico que fácilmente se desvanece, aun con las obras expuestas dentro de la sala, esto las limita al grado de no tener más sentido o valor que la música pop. Si estamos obligados a apreciar una obra únicamente desde una visión sujeta al momento de su creación eso también nos imposibilitaría para escuchar música, porque hoy las obras de Bach o de Mozart son completamente vigentes y se perciben tan actuales como las de Gyorgy Ligeti. Decir que el artista debe crear con los elementos de su tiempo y que este tiempo está sometido a las formas y hechos más inmediatos y accesibles al espectador fijan una fecha de caducidad en cada obra, la convierte en endogámica y reduce al máximo la construcción de significado. El arte deja de ser universal para ser localista; ya no es transhistórico, se etiqueta y forzosamente se ideologiza. El término contemporáneo, que es una imposición temporal del hoy, del ahora, niega la experiencia, el conocimiento y la memoria, y sin embargo no sobrevive al futuro. Esta modernidad es una burbuja que estalla constantemente y desaparece. Las retrospectivas de obras neoconceptuales realizadas en los años setentas o noventas se ven desfasadas, abandonadas en el tiempo. Son obras que tasan su valor en un significado o concepto que depende de un contexto histórico, cultural, mercantil, político o social. Si ese significado caduca la presencia o la razón de ser de la obra pierde su sentido. El arte debería superar los significados momentáneos para despertar significados trascendentales. Las obras del Caravaggio dejaron atrás sus elementales significados religiosos, y existen en una autonomía estética y filosófica que no necesita de una explicación actualizada, son intemporales, transhistóricas.
Apreciar una obra únicamente por su significado la ideologiza porque esto supone que si no compartimos las ideas que muestra o que pretende encarnar entonces la apreciación estética no existe. La apreciación estética no es la afiliación a un partido o un bautismo religioso, no se puede pedir al espectador que comulgue con una idea para apreciar una obra. La contemplación es un acercamiento personal con la obra y con la creación misma, esto nos aportará ideas, pero estas no están limitadas ni al tiempo ni a una forma de pensamiento. Que el arte esté constreñido a convencionalismos de forma y de ideas para ser apreciado es una contradicción y es un atentado contra la libertad.  La música pop es generacional, en muchos casos regionalista y guarda significado sólo para un colectivo. Pero es algo más, es la representación del más fuerte, se impone lo que tiene más medios, más marketing, y esto no es sinónimo de calidad, hemos conocido miles de ejemplos de mediocridades famosas. Así se siembra el mito de los artistas que son temporales, sin obra y que se imponen como la cultura dominante. Esto no los libra de la intrascendencia, al contrario, están condenados, como la música pop, a los caprichos del mercado.
Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto el sábado 15 de septiembre del 2012.  

lunes, 10 de septiembre de 2012

ENTREVISTA PARA PRENSA EL VENEZOLANO DE CIUDAD GUAYANA, VENEZUELA.

Plana de la entrevista para el diario Prensa el Venezolano. Publicada por Carlos  Yusti y realizada por Franklin Fernandez. 

Avelina Lésper: “No descalifico a las obras, ellas se descalifican con su vulnerabilidad física y teórica”.
Avelina Lésper es una excelente ensayista y conferencista mexicana en el panorama artístico actual. Polémica, irónica y mordaz; Lésper cuestiona a los artistas, marchantes y curadores más consagrados por su “falta de rigor” y sus textos “cobardes y entreguistas”. Para esta escritora y crítico de arte acreditada, el arte contemporáneo ya no sirve para plantear nuevas ideas, sino más bien para alimentar egos.
Franklin Fernández.

F.F. -Con Avelina Lésper la crítica de arte retoma su ruta polémica. Su Conferencia Magistral “Arte Contemporáneo: El dogma incuestionable”, ha causado un revuelo en todo el continente. Desde México hasta la Argentina. ¿Cuál es su opinión al respecto?

A.L. – Es una consecuencia del hartazgo que tenemos todos los que vamos a los museos y nos encontramos con obras que fuera de ese recinto no podrían sostener su posición de arte, obras que una vez terminada la exposición se van a vertedero de la basura. Cosas que no demuestran inteligencia y que están validadas por citas de Deleuze, Baudrillard, Adorno, Benjamin, Danto. Hasta el objeto más elemental (basura, agua sucia, excrementos) tiene detrás de sí un argumento filosófico que lo convierte en arte, no trabajo, sólo palabras.

F.F. -¿Qué críticos de arte admira con devoción? ¿Marta Traba iluminó su camino?

A.L. – Los textos de Traba son interesantes y emotivos, alejados de la frialdad que ahora se usa como signo de la crítica que pretende pasar por erudita. Robert Hughes, Simon Schama, son, para mí, grandes críticos. Pero lo que me ilumina es el arte mismo, por un lado la posibilidad de crear pensamiento original ante la presencia de una obra y por otro la denuncia de lo que se trata de exponer como arte sin serlo. No puedo quedarme indiferente ante el fenómeno, es un compromiso ético decir lo que veo, y decirlo con claridad.

F.F. –Pero algunas personas piensan que usted reacciona antes de observar y descalifica antes de sentir. ¿Qué les respondería?

A.L. –Con observar se refieren a leerse las cédulas curatoriales del discurso que acota, protege y define que un montón de libros despedazados son arte. El arte se debe ver sin intermediarios, sin instrucciones de uso, la experiencia estética es libre y es un ejercicio intelectual y emocional que no merece que lo unifiquen y lo sometan. La percepción es una función cerebral que están mutilando con la insistencia de que las cosas no son lo que vemos: no son enseres de cocina, es una manifestación feminista de la soledad; no es una foto robada de una revista, es un ejercicio de apropiación que reta la noción de autoría. Las cosas son lo que son y ni los discursos, ni la teoría las van a trasformar. No descalifico a las obras, ellas se descalifican con su vulnerabilidad física y teórica, objetos que fuera del recinto del museo, sin la teoría, no se sostienen como arte, eso es lo que los descalifica. Ante objetos que no demuestran su calidad de arte lo único que podemos sentir es rabia por la degradación que hacen del arte mismo. Las otras sensaciones que acotan los curadores, esas, son parte de la ficción de que esto es arte.

F.F. -Si el arte contemporáneo es una farsa, si “La carencia de rigor (en las obras) ha permitido que el vacío de creación, la ocurrencia, la falta de inteligencia sean los valores de este falso arte, y que cualquier cosa se muestre en los museos”, ¿qué está sucediendo aquí? ¿Cuál es la verdadera razón de fondo por la cuál usted está protestando?

A.L. – Por la persecución que han hecho del verdadero talento. Resulta que todo es susceptible de ser expuesto en los museos contemporáneos, desde orines hasta cadáveres de animales y salas vacías, menos pintura, grabado, escultura, dibujo de calidad, obras de visible talento y audacia. Por un lado dicen que hay que acabar con la figura del genio y por otro otorgan poderes sobre naturales a una persona sin talento, ni trabajo artístico para que designe cualquier objeto como arte, o mande hacer su obra, como Hirst o Koons, y diga que es un artista.

F.F. -A muchos otros les parece irónico que usted diga que el arte contemporáneo sea elitista o endogámico cuando promueve el retorno de la figura del genio y de la elite cultural. Y segregacionista por su estructura burocrática, para complacer a las instituciones y a sus patrocinadores. ¿Cuál es su posición ante los artistas o marchantes que parecen burlarse de nuestra inteligencia?

A.L. –La figura del genio es una realidad, hacer al arte “democrático”, lo hizo más mediocre, no lo hizo inclusivo. El genio es resultado de trabajo, y trabajar es lo que no quieren hacer los artistas que llevan su ropa sucia a la sala y le llaman arte. Koons no puede hacer ninguna fase de su obra, ni siquiera bocetarla, todo el trabajo se lo hacen, es el caso de Hirst y de Richard Prince, y de miles de artistas patrocinados por el sistema. Son obras sin trabajo artístico, que además ni son bellas ni son inteligentes en su estética y propuesta. Lo que sí lograron es que gente de verdadero talento y trabajo están fuera de los museos y de las galerías. El marchante que vende estas obras, que expone un reloj adentro de un vaso con agua y dice que cuesta 30 mil dólares, es un mercenario que se aprovecha de una moda de consumo elitista e ignorante. La especulación que provocó esta crisis, las burbujas inmobiliarias y los bonos basura compra estas obras basura.

F.F. -Dice usted que la acumulación de objetos no es creación y mucho menos arte. También afirma que la mayoría de los artistas actuales no son creadores, sino más bien una especie de acumuladores compulsivos. ¿Cree usted que la mayoría de los artistas actuales acumulan desechos compulsivamente? ¿Los creadores contemporáneos han perdido la capacidad de tomar decisiones y no pueden discriminar entre un objeto y otro, y más bien saturan su vida con cosas inservibles?

A.L. –El readymade no es creación, es la designación arbitraria de un objeto industrial como arte. Esta saturación de objetos responde a que llenan la sala de cosas y de retórica para enmascarar su vacío de talento. Es pánico al vacío de la sala que son incapaces de habitar con obra real. No son capaces de discriminar porque no hay creación. En el proceso creativo el verdadero artista toma decisiones, de color, composición, tema y usa unas y deshecha otras, además es autocrítico, ve con distancia su trabajo y lo juzga. Pero si el autollamado artista sabe que lo que haga es arte, que no necesita analizar su trabajo ni tomar decisiones, porque es infalible, lo que ponga en la sala tendrá una justificación curatorial y un precio en euros, ¿pues cómo y para qué discrimina? Pone todo en la sala, lo que sea, sabe que entre él y el curador le darán sentido de arte a lo más zafio que presenten. Cómo te explico, eso va más allá de una utopía, es el paraíso de la estulticia. 

F.F. -Estoy de acuerdo con usted cuando afirma que “hacer arte en estos tiempos, es un ejercicio ególatra”. Muchos artistas actuales han sido enceguecidos por la codicia, la avaricia, la ambición, la tacañería, la egolatría, la vanidad y el egoísmo. Si el ser social del artista determina su pensamiento, ¿cuál debe ser la función o la labor entonces de un artista contemporáneo?

A.L. – Hacer ARTE, no especular con ideas que amparan que alguien ponga goma de mascar masticada o usada en la sala y le llame escultura. Este falso arte está de espaldas a las grandes preocupaciones sociales y existenciales, aunque hagan alarde de que todas sus obras tienen intenciones sociales, que además son buenas en el sentido moral, la obra es fácil y complaciente al sistema y siempre es contradictoria, porque se dice inclusiva pero desdeña al espectador al que insiste en aleccionar y que si niega que eso es arte lo tachan de estúpido y de ignorante; dice que es social y desprecia el trabajo, se niega a hacer sus obras y califica a los artistas que sí la hacen como artesanos, les niega el estatus de creadores. El arte nos da la oportunidad de ver lo que no está visible, en el sentido en que el artista revela un fragmento de la realidad y lo expone desde otro punto, eso se hace con creación, no con que pongan cajas de cartón rotas. Las cajas de cartón son un ejercicio ególatra de un curador y de alguien sin escrúpulos que se hace llamar artista.

F.F. -¿Piensa usted que el tema de la crítica de arte ya no tiene relevancia? ¿Qué opinión le merece la figura del marchante y la del curador? ¿Cómo funciona el sistema del arte?

A.L.- La crítica se ha convertido en parte del sistema de ventas de este falso arte. Los críticos tienen pánico de que les digan que están pasados de moda o fuera de las tendencias actuales y tratan de entrar en esto que es únicamente marketing. La realidad es que no existe la crítica, existe la complicidad con las ideas que hacen de estas obras arte, no hay análisis. En sus textos no te enteras de qué se trata la obra, no ven la obra, la adjetivan, la cargan de elogios y apoyan las tesis de que eso es arte. Son textos cobardes y entreguistas. El marchante y el curador son los verdaderos artistas, vender agua sucia como arte tiene su punto. Con este sistema (todo es arte, todos son artistas) el artista es prescindible, el curador se puede erigir en artista en un instante, igual que el marchante que es capaz de vender una performance de una pareja besándose, hay sobre población de artistas y unos cuantos marchantes, el dominio de la obra lo tiene el que domina el dinero, y esos son los marchantes. Los curadores tienen a la institución que es fundamental porque sin el museo estas obras no existen. Esto hace al artista un ser se cambia por otro sin problema. Cuando el artista hace su obra y está es única por su propuesta y factura, el artista es indispensable, es un artista que no puedes sustituir, ese es una molestia para el curador, y por eso lo sacaron del museo. 

F.F. –Mi querida Avelina, parece que “La creación es libre, pero la contemplación no lo es” El arte se ha transformado en un sistema industrializado. Lo digo porque parece que la primera reacción que nos asalta al mirar un cuadro es el dinero. El cuánto cuesta la obra. El marketing. ¿Qué me respondería?

A.L.- Es el fenómeno de Warhol. Hay miles de falsos que son exactamente iguales que los “auténticos”, y aun así valen una fortuna porque están manipulando sus precios para que no bajen. Pujan en las subastas y los recompran sus mismos dueños. Es el caso de las obras de Hirst, que tiene miles iguales, obras simples como las de los Dots, y que hace en factoría y en serie. Si la obra tiene 4 mil copias y carece de unicidad y de originalidad no es posible que tenga ese precio. Es una obra que además siguen produciendo, es, obviamente, un objeto de lujo sobre valuado. Aquí rompen las leyes de la oferta y la demanda, hay más obra que compradores y aun así está inflada, es una burbuja, son los bonos basura del arte.

F.F. -¿Somos en verdad sumisos ante la transculturación o la imposición de valores morales, éticos y estéticos? ¿Somos dóciles ante los transplantes de ideas, principios o esquemas burocráticos de una autoridad que impone?

A.L. –Somos sumisos a la moda. En este falso arte no hay valores reales, son inventos retóricos. Sus intenciones moralizantes no lo hacen ético. La autoridad que seguimos es la del dinero, porque los museos, que hacen a un lado su vocación social, exponen lo mismo que las galerías que venden estas obras como arte. Tratan de ser parte del sistema de marketing y prestan un espacio, que debería ser inclusivo, y lo ceden en exclusividad a los gustos de unos cuantos marchantes para validar unos cartones rayados o videos fuera de foco como arte. La sumisión es parte de la marginación de espectador. Este arte menosprecia al espectador y lo expulsa del museo, le impide tener una experiencia estética libre, le dice qué debe ver y cómo debe verlo. Están manipulando, no guiando. 

F.F. –Ya para despedirnos Avelina, ¿el arte contemporáneo es un refrito de refritos? ¿El artista actual ya ha perdido la ética y la moral?

AL.- Ha perdido la ética. La moral es cambiante y regida por prejuicios. La ética es universal. El arte contemporáneo es una imitación de sí mismo, después del readymade no queda nada por hacer en este falso arte, ya quedó concluido, todas las obras que han seguido después de ese Adán, que es el urinario, son una reiteración de la misma idea. Tenemos décadas viendo lo mismo en museos, y lo peor, es que ya hasta los discursos se están pareciendo, están agotando su arsenal de palabras. Se van a extinguir por el aburrimiento del público y del mercado. Si no hay reto, no hay interés. Es un arte fácil sin retos, sin desafíos a la inteligencia. 

domingo, 2 de septiembre de 2012

VIDEO DE LA CONFERENCIA MAGISTRAL EN LA ENAP "ARTE CONTEMPORÁNEO, EL DOGMA INCUESTIONABLE".


Video con la sesión de preguntas y repuestas de la Conferencia Magistral “Arte Contemporáneo: El dogma incuestionable” en la ENAP, Escuela Nacional de Artes Plásticas. La grabación y edición del vídeo, así como el dibujo del inicio, son de la autoría de Aldo Hinojosa, AQUÍ SU SITIO.  

Dejo AQUÍ EL LINK A UNA NOTA del Semanario publicada en la Vanguardia con un resumen de la conferencia.

sábado, 1 de septiembre de 2012

DOLOR.

Gregorio Fernández, Cristo Yacente. 
 La insatisfacción nos arroja a la promiscuidad. El dolor, no como fatalidad, sino como recurso de la existencia se deviene entre el placer y el misticismo, entre las fantasías y las creencias. El dolor toma el espacio de la vida, es absoluto, donde entra no deja sitio para otra sensación, para otro pensamiento. Las emociones son subjetivas, no pueden medirse, se expresan para demostrar que son reales, el arte les da forma, las materializa, crea símbolos para que entendamos cómo estalla el tormento dentro del ser. El sentido del castigo es del infringir dolor, en su severidad y crueldad está su medida. Las esculturas religiosas del barroco español, impartían su lección a los fieles a través de la representación de un dolor físico insoportable: imágenes sangrantes, llagas purulentas, músculos abiertos, espinas, cilicios, látigos, clavos. El mármol o el bronce no daban esa veracidad, ese realismo impresionante que hiciera que las dudas se disiparan y el entendimiento se cegara ante el dolor de una persona. La escultura evolucionó a la policromía, a las maderas estofadas y pintadas con detalle morboso para dar más veracidad. Gregorio Fernández y Luis Salvador Carmona inventaban la anatomía del sufrimiento. Santas con senos mutilados, Cristos encadenados, cuerpos yacentes entre sus miserias.
Balthus, Lección de guitarra. 
 El dolor es el vínculo trágico entre el placer y el misticismo. La promesa del suplicio excita, invita a los excesos, a no poner límites a una insatisfacción que siempre tendrá apetito. Los creyentes quieren ver más sangre, más angustia, y los libertinos quieren vivir más, sentir que existen a través de los martirios que su cuerpo pueda soportar. La promesa del suplicio es tentación y es advertencia, la posibilidad de vivirlo, de que existe, detiene o motiva. La Lección de Guitarra de Balthus, la maestra castiga con ferocidad a la alumna y al mismo tiempo la masturba, la hace gozar mientras la reprende. La complejidad de la composición logra unir la trasgresión del cuerpo como una manifestación de su realidad tangible. Sufre, entonces existe.

Goya, Desastres de la Guerra. 
 Los creyentes besan las heridas de los santos, como Dolmance, que en la Filosofía del Tocador del Marqués de Sade, se jacta de besar las marcas de su violencia: “Entre más ardientes son mis besos las cicatrices son más crueles”. El verdugo tiene un dominio de su víctima que le permite someterla para desahogarse: en los grabados de los Desastres de la Guerra de Goya los cuerpos mutilados están desnudos, la decapitación fue la culminación de una larga orgía. La degradación que implica el dolor es la que orilla a dejarse llevar, esa humillación delata la vulnerabilidad del ser, la fragilidad corporal y la inestabilidad de una voluntad que cede al menor roce. Dice san Pablo “No soy yo, es mi carne”.
Benjamín Domínguez, El juego de las Decapitaciones. 

En las pinturas de Benjamín Domínguez, el martirologio se carga de fetichismo, de lenguajes. Está el ritual de la procuración del gozo con las armas de la tortura: personajes que llevan cabezas cercenadas en sus manos, vestidos con trajes de cuero negro, con clavos, máscaras. No son ellos mismos, son otro, alguien entregado a sus sensaciones y las del que sufre, del cómplice o la víctima de sus excesos. 
José de Ribera, Prometeo. 
El Prometeo de José de Ribera, que grita contorsionado mientras las bestias desgarran su carne desnuda, la gravedad de la desobediencia se manifiesta en la desnudez, en la piel expuesta para ser martirizada. La piedad y la compasión, la identificación con el dolor del otro se trastoca al punto de hacer de esa comunicación un camino para el gozo del que inflige el suplicio. Este vínculo sensorial nos deja llevar en nuestro propio ser los padecimientos del otro, entonces procurar el dolor se convierte en un apetito. Eso explica la existencia un provocador y un depositario. 

Bacon, Three Studies of the Human Head. 
Las bocas aullantes de Bacon, abiertas hasta la deformación, gritando, vaciando un interior que se ahoga con un sufrimiento invisible y descomunal, sus cuerpos que son masas de carne, la última consecuencia es la aberración, el ser irreconocible, poseído por un padecimiento que lo domina todo, expulsado de sí mismo por su propio dolor. Metafísico, ascético o libertino, sabremos cuánto fuimos capaces de soportar, una vez que haya cesado.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto, el sábado 1 de septiembre del 2012.