sábado, 31 de marzo de 2012

MALDITOS.

Matias Faldbakken, "escultura".

Malditos por crear de la nada una obra.

Malditos por pintar con maestría.

Malditos por dibujar con obsesión.

Malditos por trabajar sin descanso.

Malditos por rayar la placa con cicatrices perfectas para imprimirse.

Malditos por buscar su propio estilo y tema.

Malditos por estudiar los materiales para tratar de dominarlos.

Malditos por recrear cuerpos desnudos plenos de placer.

Malditos por pintar y dibujar cadáveres y vísceras humanas como naturalezas muertas.

Malditos por no imitar la mediocridad de designar sin hacer.

Malditos por demostrar que el talento aun existe.

Malditos por no rendirse ante una obra fallida.

Malditos por fallar una y otra vez, por insistir una y otra vez.

Malditos por ser diferentes a los artistas oficiales.

Malditos por no hacerse llamar artistas y tener un oficio de pintores, escultores, dibujantes, grabadores.

Malditos porque su obra es más potente que el discurso de un curador.

Malditos por pintar cuando los teóricos afirman que la pintura ha muerto.

Malditos por demostrar con su obra que el arte no ha muerto.

Malditos por crear y no sublimar la holgazanería creativa y la estulticia.

Malditos por no creen en un dios con forma de mingitorio y con rezos de falso erudito.

Malditos por no creer en la muerte del genio.

Malditos por no hacer de la basura un gesto artístico.

Malditos por no acusar a la pintura de burguesa.

Malditos por no rendirse y obstinarse en comenzar otra vez.

Malditos por no destruir la creación con un readymade.

Malditos por no ocultar el vacío de ideas y la mediocridad con un texto curatorial.

Malditos por su libertad creativa.

Malditos por no explotar el escándalo y la zafiedad para llamar la atención.

Malditos por empeñarse en hacer su obra mientras otros las mandan hacer.

Malditos porque no consienten en llamar arte a una obra mediocre.

Malditos porque se arriesgan con imágenes y lenguajes.

Malditos por crear obras que se expresen y signifiquen por sí mismas, no con retórica.

Malditos por imaginar y no apropiarse las ideas de otros.

Malditos por perfeccionar cuando la mediocridad esta validada y consentida como expresión de libertad.

Malditos por buscar resultados y no estancarse en procesos onanistas.

Malditos por buscar la belleza cuando está prohibida y proscrita.

Malditos por negarse a uniformar su obra en las repetitivas, sumisas y efímeras modas que imperan.

Malditos por inspirar emociones con su obra.

Malditos por ser indispensables cuando el artista es prescindible y el curador omnipotente.

Malditos por crear obras originales.

Malditos por no mitificar ideas irrelevantes.

Malditos por concentrarse en la factura.

Malditos por concentrarse en el movimiento del color y la composición.

Malditos por no llamar a cualquier cosa arte.

Malditos por no culpar al arte de sus propias mediocridades.

Malditos por ser ambiguos.

Malditos por ser explícitos.

Malditos por ser misteriosos.

Malditos por no ser obvios y creer que el objeto sustituye a la recreación.

Malditos por dibujar un zapato a pesar de que el zapato ya existe.

Malditos porque no tienen miedo de fracasar cuando cualquier obra tocada por un curador es exitosa.

Malditos por buscar la poesía.

Malditos por rechazar la modernidad a cambio de la trascendencia.

Malditos por cargar un cuaderno con dibujos a todas partes.

Malditos por destruir su obra y volverla hacer.

Malditos por defender su obra.

Malditos por no llevar sus filias al escenario de la galería y llamarles arte.

Malditos por no llevar excrementos y detritus al escenario de la bienal y llamarles arte.

Malditos por no ponerle precios estratosféricos a sus desechos.

Malditos por rebelarse con su trabajo a un sistema dictatorial.

Malditos por no necesitar un aparato burocrático que le de existencia a su obra y a su personalidad artística.

Malditos porque se negaron a ser absorbidos por la moral y la ideología de una modernidad puritana, infantil y vacua que se hace llamar arte.

Malditos por hacer obras no eslóganes políticos, o de género.

Si es tan fácil estar bien con el sistema y pasar por artista. Si es tan fácil entregarle la obra al curador, ¿por qué insisten en crear? ¿Por qué son necios y pelean por su libertad?

Por eso, hoy, ustedes son los nuevos malditos.

Matias Faldbakken, "escultura".

Publicado en Laberinto de Milenio Diario el sábado 31 de marzo de 2012.

martes, 27 de marzo de 2012

LA DESTRUCCIÓN DE MEDUSA.

HR. Giger.

La historia de la degeneración de un término hasta convertirse en una categoría de lo horrible o de lo intencionalmente agresivo es el trayecto del grotesco. El surrealismo, el expresionismo, el arte fantástico, el simbolismo, las imágenes de ciencia ficción de HR Gigger, son corrientes que beben de la fuente del grotesco que decoró las naves de palacios, como el Vaticano, con cabezas y torsos infantiles y vegetaciones que subían por columnas creadas por Rafael y Miguel Ángel. La palabra evolucionó en el siglo XVIII con intelectuales excitados por las ideas mientras la burguesía y la nobleza se aburrían mortalmente.

HR. Giger.

Esta adicción por lo nuevo, la sed de emociones hizo que los charlatanes florecieran, curaciones por hipnosis de Mesmer, adivinos magnéticos como el Conde di Cagliostro. El grotesque se relacionó con imágenes inusuales, extrañas, con gárgolas, con relatos fantásticos, con los fenómenos del circo, con todo lo que entretuviera a una clase ociosa años más tarde conocería la emoción máxima: caminar por un templete dirigiéndose a su decapitación. Nace el grotesco total en la cabeza del rey Luis XVI chorreando sangre en manos del verdugo Sansón ante un delirante y enfebrecido público.

Gericault, La Balsa de la Medusa. 1818-19.

Francia post revolucionaria llevó este grotesque hacia la investigación del horror y su belleza intrínseca, en la estética de lo terrible, La Balsa de la Medusa y los cuerpos mutilados de Gericault, son una declaración nihilista. La realidad no permite soñar, el ideal no existe, la constante es que estamos indefensos ante la devastadora presencia de los monstruos que nos atormentan: la enfermedad, la pobreza, la guerra, la injusticia. En La Balsa de la Medusa, la débil embarcación conduce a sus marinos a una dolorosa muerte, enloquecidos de miedo, después de haber navegado perdidos, llegando al canibalismo para alimentarse y sin poder evitar un destino superior a sus fuerzas. No hay dios que escuche sus ruegos. Con un realismo inusitado hasta entonces, Gericault pinta cuerpos postrados bajo la oscuridad del cielo que refleja la frenética travesía y su fatal desenlace.

Gericault, Piezas Anatómicas, preparatorias al La Balsa de la Medusa. 1818-19.

Esta nave es la humanidad misma a la deriva de su propia condición. Esta rebeldía creadora está presente en artistas como James Ensor, Felicien Rops, Francis Bacon que nos abofetean con el existencialismo de nuestra miseria. El reto de este contraste está en la maestría del artista, en su aportación en ideas y formas unido la hostilidad de una presencia aberrante. Para lograr este efecto, que es el que nos hace pensar, que nos hace detenernos en la obra y meditar ante la nula disyuntiva de nuestro ser, se requiere virtuosismo. Los Grabados de la Guerra, Der Krieg, de Otto Dix: la devastación de la depredación. Los Caprichos de Goya: la devastación ética. Es la verdad de una imagen, que a pesar de tener rasgos ficticios, describe la corrupción humana. La aberración de la forma es la aberración del fondo.

DE LA PROPUESTA BRUTAL A LA ESTUPIDIZACIÓN DE LA PROPUESTA.

Thomas Hirschhorn.

En el arte que se auto designa contemporáneo o neo conceptual, en cualquiera de sus formas, de hoy el talento es un accesorio del que se prescinde para hacer o decir. El fin no es la obra, es el artista y su obra es una consecuencia de su ególatra presencia. Para esto el escándalo es un arma infalible: si llama la atención es arte, si viola a la ética elemental es arte y si además los críticos lo avalan y justifican por transgresor es arte. El grotesco se encuentra en su punto más bajo de degradación. Las formas más abyectas y zafias de expresión artística se escudan en el término grotesco para poner en una exposición cosas mal realizadas, cargadas de vulgaridad y con elementos que podrían ser condenados por enaltecimiento al nazismo o al racismo. En el arte contemporáneo todo vale porque la posteridad dura unos segundos y hay que gritar, no crear. Jonathan Meese es un ejemplo de esto. Con un performance neo-nazi, cruces gamadas y esculturas hechas con muñecas Barbie que viola con falos, destroza, monta en conglomerados de huesos de plástico y pegamento, que si no se fueran presentadas como Arte podrían servir de evidencia psiquiátrica para demostrar un grave desorden sexual. Meese sostiene gran parte de su obra en una iconografía de personaje de asesino serial de cine de terror serie b. Como Thomas Hirschhorn que hace de la acumulación maniaca de objetos que destroza, rayonea y mutila la exhibición de una furia artificial para ocultar que sin el estridentismo no tendría ningún vehículo de creación.
Jonathan Meese.

Los dos comparten la obsesión por los cuerpos femeninos de plástico, maniquíes o muñecas Barbies, por ultrajar sus cuerpos rígidos, por emplastarlas en elementos y armar masas amorfas de cosas. Esto que consideran osado y violento es presentado como el nuevo grotesco y al final lo único que arrojan son instalaciones y pseudo esculturas que podrían servir de escenografía a un serial de policías especializados en crímenes sexuales. ¿En qué momento el grotesco se convirtió en una mofa de sí mismo? Cuando el arte se banalizó para incluir en el término arte contemporáneo a las expresiones que no requieren de talento. La metáfora grotesca se queda atrás por la literalidad a la que se ven encadenados los artistas sin posibilidades creadoras ni expresivas. El lugar común es un refugio seguro: agresión sexual, la parafernalia neo nazi, la destrucción del objeto o ready-made vandalizado. Pero el contra peso belleza-horror, talento-nihilismo desaparece porque exige capacidades superiores que ya no son prioritarias en el arte.

Publicado en la Revista Antídoto del mes de marzo del 2012.

lunes, 19 de marzo de 2012

GENITALIA, FRUTAS Y MILAGROS.

La adoración de un seno que se ofrece como un fruto colectivo. Jacob Jordaens concibió la composición de La Adoración de los Pastores, para centrar la atención de la pintura en el seno de la virgen, redondo, pesado. La luz emana de él, los pastores voyeristas rodean con avidez a la virgen que presiona y dirige su pezón a la mirada del espectador, de ese ser que través del tiempo contempla esta pintura con la impudicia de la primera vez. Jordaens trabajó a las órdenes de Rubens y es perfectamente visible su influencia: ilumina la carne, la piel, los músculos, con ese hedonismo que invita a tocar, a imaginar la indolencia con que se prodigaban esos cuerpos para saciar sus apetitos. En La Adoración de los Pastores hombres y mujeres se extasían ante la belleza de la generosidad con que la Virgen comparte su seno, como presiona para que la leche brote. Una mujer no resiste y acerca la mano para sentirlo.

La escena invoca a la maternidad sensual, la que es consecuencia de un coito apasionado, la virgen se descubre como amante que amamanta, como fuente de alimento y seducción: el lazo imborrable de nuestros primeros apetitos, saciados con órganos sexuales, erógenos. El claro oscuro es un lenguaje en sí mismo, nos dice qué es lo que debemos mirar. Ante un portento inexplicable la luz dorada crea una intimidad tibia, se proyecta de abajo hacia arriba y desde la madre, dando a los rostros definición y temperatura a la piel. Es ya un lugar común confundir perfección o virtuosismo con realismo. En esta escena, en la que todo es creíble por su fidelidad a nuestra naturaleza, no hay realismo, todo es inventado: la composición, la caverna iluminada por una fuente de luz sobrenatural que nace de seres que son opacos, el atrevimiento de la virgen al mostrar su seno con mirada inocente y las sombras en los pliegues de las telas. Una anécdota tan simple como la de una mujer que está a punto de alimentar a su hijo se convierte en una historia fantástica en la representación.

La pintura flamenca, con la presencia de Rubens como un canon estético, se volcó en la sensualidad cotidiana: si el tema era religioso o una naturaleza muerta la atmósfera exudaba la necesidad de gozar. Las frutas en la mesa, derramándose, con profundidades genitales, de colores maduros, casi putrefactos, dulces, el fondo oscuro de la habitación cerrada, de la privacidad que exige el libertinaje. El Descendimiento de la Cruz de Rubens, es un homenaje al cuerpo masculino del ideal griego, de los esclavos que conseguían la libertad en una gesta olímpica y de la desnudez de sus dioses. La luz de Rubens se desliza por una tela blanca que forma un aura que se desvanece y que cubre con delicadeza lo que los pliegues denuncian. El falo de los dioses también hace del misterio su verdadero poder. El rostro de un hombre está al nivel de los genitales del héroe. El peso del cuerpo que se vence complica la composición, es una coreografía desesperada que evita que el cadáver quede expuesto, que su deifica condición se vea tan cercana a la humanidad. El rostro conmueve por la boca abierta, los ojos cerrados, los rasgos relajados, es la pequeña muerte, la placidez del que ya se entregó, del que ya gozó. Rubens hace de la sangre y la musculatura la verdadera mística de la imagen, la santidad del cuerpo desnudo, del origen profanado por heridas.


Sacrifica lo que debería seguir existiendo para ser adorado, poseído, dejándonos la desolación del deseo. En sus sonetos, Shakespeare trata de convencer a su amante de que su belleza lo obliga a dejar descendencia. La descendencia estética de Rubens es la aventura lúdica de disponer de parábolas religiosas para celebrar al cuerpo. No existen placeres discretos: para Rubens y Jordaens cada pintura es una bacanal de color, forma, composición. Un platón de uvas, con una granada que es un orificio genital; los culos suaves del Sueño de Venus de Jordaens después de una orgia agotadora en medio de un bosque; los contrastes de humedad, penumbra y luz de Rubens. Son una invocación al epicúreo, libertino y sofisticado barroquismo de la sexualidad que se promete en la convicción de que no hay más que una condición y es física, temporal y egoísta.
Arte Flamenco del siglo XVII. Colección del Museo Real de Bellas Artes de Amberes. Museo Nacional de Arte MUNAL. Hasta el 22 de abril del 2012.
Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 17 de marzo del 2011.

miércoles, 14 de marzo de 2012

NI TÚ NI NADIE.

QUÉ AMA Y QUÉ ODIA EL POLITBURÓ DEL ARTE CONTEMPORÁNEO.

El arte despierta pasiones. Las emociones le sirven de inspiración. El politburó del arte contemporáneo, a pesar de su insistencia en intelectualizar la obra, se deja llevar por el torbellino de las pasiones más folletinescas. Tiene grandes amores y odios profundos que son irracionales, viscerales y que cultiva con morboso esmero.

LO QUE AMAN.

La gente me señala, me apunta con el dedo, murmura a mis espaldas y a mí me importa un bledo.

Alaska.

There ain’t cure for love, there ain’t cure for love

There ain’t no drink, no drug, ah tell them, angels.

Leonard Cohen.

El Dinero. Nadie está peleado con un fajo de billetes, pero la posibilidad de recibir por no hacer, de ser rico por un capricho del galerista o de la moda, hace de la pasión por el dinero, un apetito insaciable. Un ejemplo: un periódico arrugado de Wilfrido Prieto se cotiza en 15 mil euros. Suficiente para iniciar un romance.

La Fama. Un artista, un curador, un coleccionista o un galerista desconocido, no existe. La fama es el sueño húmedo de todo el que entra en el escenario del politburó del arte contemporáneo. Para conseguirla hay que ser arriesgado como en el amor: orinarse en público, matar animales, comprar obras invisibles, exponer insignias nazis. Todo es válido para alcanzar el éxtasis de la fama.

El Galerista. La galería como templo de consagración es un lugar para hacerse famoso y ganar dinero. Entrar en ella y recibir promoción por rellenar bolsas con humo de un automóvil hace que el artista adore al galerista, que es su cómplice en la trama de engaño que sólo es posible con su ayuda.

El Artista. Una cuerda atada a una piedra ¡Genial! Latas de cerveza dobladas ¡Sublime! El artista se ama a sí mismo. Cada vez que una de estas creaciones surge de su iluminada inteligencia suspira conmovido. Un urinario más, agua sucia en burbujas, sus huellas digitales impresas, cómo no amarlo si además le pagan por esto y no tiene que demostrar talento.

El Artista Emergente. Con la súper población que hay de artistas y de obras que se repiten, cada rostro nuevo es una esperanza en el firmamento. No interesa la obra, interesa el artista. Otro rostro, otro nombre. La juventud es el gran valor y todos quieren estar a su lado, respirar su aire, exponerla.

El Coleccionista. Si un individuo invierte su capital en comprar un bloque de cemento, una pelota adentro de una bolsa de plástico o unos calcetines rellenos de canicas, ¿quién no lo va amar? Y si además quiere hacerse amigo del artista, ese es el orgasmo del amor correspondido.

El Museo. Este espacio es el lecho nupcial del arte. Fuera de su contexto el objeto virgen mantiene su estado de basura. Una vez dentro de las níveas paredes del museo, se convierte en obra de arte. Esta apasionada escena, este coito creativo, sucede ante los ojos del director del museo, que es la celestina que lleva la obra y la pone en el pedestal.

El Curador. Con el poder de elegir entre miles de artistas que hacen lo mismo, el curador se inclina por uno de estos pretendientes a la fama y con su dedo señala al preferido. Este gesto amoroso permite al artista entrar en una colectiva, un catálogo o ir con todos los gastos pagados a la Bienal de Venecia a exponer una piedra envuelta en plástico rosa.

El Crítico. Este ser amable y bondadoso se dedica a prodigar elogios y explicaciones a cualquier obra por insignificante que sea. Él ama sin objeciones. Se demuestra aliado del politburó contemporáneo y repite sus slogans para demostrar que él sí entiende y sí sabe de arte. Cada vez que pública sus declaraciones de amor es aplaudido.

El Público. Esta masa anónima que va a los museos y las galerías el día de la inauguración de la exposición es indispensable para demostrar que a la gente sí le gusta ver unas escaleras de metal apiladas o un hilo amarrado a lo largo de la sala.

La Exposición. Las oportunidades para demostrar la obra y el talento son escasas. Así que participar en una exposición es como iniciar una relación amorosa con alguien que conociste hace dos minutos en un sitio de encuentros: pura excitación. Qué me pongo, cómo me presento (artista multimedia, video artista, performancero), cómo me veo, son algunas de las cuestiones más emocionantes.

La Bienal. Es el resort todo incluido del arte: gastos pagados, estancia en hoteles de cinco estrellas, comidas abundantes, entrevistas, elogios. Sin auditorias, sin concursos, sin cuestionamientos acerca de la obra. Esta luna de miel la viven los que son agraciados por el funcionario en turno, Cupido que con su poder hace de los ansiosos seres amorosos plenos de felicidad.

LO QUE ODIAN.

Cómo pudiste hacerme esto a mí, yo que te hubiese seguido hasta el fin. Sé que te arrepentirás.

Alaska.

El Dinero. Ver que sus calcetines sucios se cotizan menos que los calcetines sucios de otro, desata instintos asesinos en el frustrado artista en contra del artista millonario. La furia regurgita y clama: ¿Por qué ese maldito sí y yo no? Porque ese maldito millonario tiene de su lado una televisora o una telefónica y al ministerio de cultura. Elemental.

La Fama. Años haciendo lo mismo que el resto y con la diferencia de que ninguna galería y ningún curador le toma la llamada. Mientras tanto un infeliz sin ideas, se luce en el MoMA de Nueva York con un video arrastrando un hielo o una caja vacía. ¿Quién dijo que la vida era justa?

El Galerista. Este tirano hace que el artista le dé entre el 30% y el 50% de lo que venda a cambio de dejarlo entrar en su miserable espacio. Humilla al artista, lo presiona, le dice mentiras, le jinetea el dinero, lo hace dar vueltas y además le obliga a soportar a sus familiares y mascotas como si fueran inteligentes. Todo por un mes y medio en un espacio mal ubicado y sin promoción.

El Artista. “Hay que escribirle el texto, dictarle la obra, llevarlo de la mano y además quiere los aplausos”, se queja el curador. El galerista soporta sus exigencias, el coleccionista paga sus obras aunque crea que eso lo podría hacer su sobrino. La única luz en este túnel es que siempre hay alguien por quien sustituirlo.

El Artista Emergente. Ser consagrado significa estar viejo. Mientras que el consagrado ya no despierta curiosidad porque le conocen todos los trucos, el emergente aun puede seducir. El consagrado se encuentra en la encrucijada de pasar al olvido en un instante, ya se tragó todas las ignominias, pagó su cuota de flagelación y llega un emergente, vestido a la moda y lo saca de la exposición.

El Coleccionista. Fatuo, vanidoso e inculto. Compra como abarrotero, regateando por todo y se publicita como mecenas. Utiliza su colección para salir en las revistas de sociales, ser invitado a los museos y ningunear a los artistas a los que considera inferiores y arrincona en sus fiestas porque no tienen el dinero que él sí tiene.

El Museo. Lugar de las pesadillas. “Hasta cuándo voy a entrar ahí”, piensa y se revuelca en su cama el artista insomne. La angustia al conocer la lista de exposiciones anuales y no ver su nombre. La secretaria que niega al director cada vez que el artista llama, los proyectos que se apilan en su escritorio y se envían al contenedor de reciclaje. Un ejército de serial killers se está gestando.

El Curador. Dictador sin sentimientos, por cada artista que elige envía 100 a la fosa común. Saliva cada vez que monta una colectiva, le pone tema, nombre y decide no los que van, sino los que NO van. Cuando le dan un museo contrata un santero para que lo proteja de las venganzas que se ciernen sobre su cabeza.

El Crítico. Escribe de todo menos de la obra, nunca alcanza a entender con profundidad de lo que el artista y el curador hablan. Su presencia en las inauguraciones es tolerada como una enfermedad incurable y contagiosa. Sus palabras insuficientes cuestan dinero, favores o atenciones y nunca son del agrado de los involucrados.

El Público. Esta masa anónima ni sabe de arte ni lo entiende. Hay que darle explicaciones para que no se coma la obra, no la tire a la basura, no la patee o no la trate de desamarrar y dejarla en libertad. Además tiene la arrogancia de decir “esto lo podría haber hecho mi sobrino que no sabe ni su número de teléfono”.

La Exposición. ¡Horror! La avalancha de dudas torturan al artista ¿De qué vertedero saco mi obra? Ya otro llevó su ropa sucia. ¿Ahora qué llevo yo? La angustia causa agruras, la paz se rompe porque hay que CREAR, así, de la nada, y además algo distinto o si es igual cambiarle el nombre. ¿Qué no basta que el artista sea la obra misma? ¿Que sus cabellos o su respiración sean consideradas arte?

La Bienal. Sucede cada dos años, que injusticia. Esperar otros 24 meses, rogar para que la balanza se incline por él. En la fatalidad de la linealidad del tiempo, al artista solo le queda aprender a odiar en silencio cada vez que lo ignoran, que no ven sus videos o no oyen sus instalaciones sonoras. ¿A quién hay que matar para ir a una Bienal? Se pregunta.

Publicado en la Revista Replicante, del mes de febrero del 2012.

sábado, 3 de marzo de 2012

CIEGOS ANTE LA LUZ.

Bruce Nauman.

A partir de la noción platónica de que las sombras nos arrojan una versión distorsionada de la realidad, atribuimos a la oscuridad la capacidad de ocultar el peligro, de proteger a los fantasmas a los que tememos. Este irracional miedo infantil se traduce en el exceso de iluminación que padecemos. La luz vende, atrae a las personas, excita y es el nuevo timo: gusta todo lo que brilla. El culto burgués de relacionar la luz como símbolo de riqueza y progreso impone una iluminación enceguecedora. Vivimos en el escaparate de una tienda, adictos a los estímulos retinales. El arte contemporáneo que va detrás de la sociedad de consumo, no de la estética, imita esta tecnolatría e incursiona en la utilización de la tecnología con torpeza y con una candidez conmovedora.

Joseph Kosuth.

Instalan luz eléctrica en una estructura sin planteamiento estético y ésta se convierte en monumento o escultura lumínica. Maravillados los críticos y curadores, no por la creatividad del artista, sino por la luz misma que a todos seduce, elevan los focos de neón y de leds al rango de instalación artística. Las instalaciones de Rafael Lozano-Hemmer de patética simplicidad y apoyadas en intenciones humanistas, detallan hasta el último alambre y sistemas software que usan como si eso le diera valor a la obra, y su toque artístico consiste en estar por debajo de los estándares que la industria ofrece. Las video-instalaciones de Jenny Holzer son obras que antes de significar arte significan dinero. Realizadas con video proyectores de xenón de 70 mil lúmenes, cubren edificios con letreros que dicen “I cant tell you” o “I see you” y para eso necesita una superficie de 200 metros cuadrados y una producción millonaria; así como sus letreros con de tiras de leds expuestos en el Museo Whitney con frases igual de profundas.

Daniel Bruce.

Ya no digamos los neones de Tracy Emin, Bruce Nauman y del minimalista Joseph Kosuth. En todas las obras coinciden una idea mediocre, la sub utilización del medio y el deslumbramiento candoroso de los especialistas. Esto funciona porque la tecnología -como los dioses- se adora sin comprenderla; es la magia de nuestro siglo, nos postramos ante lo inexplicable y lo que sorprende. Los artistas manipulan esta admiración ciega para hacer del soporte la obra, sin ideas, sin aportaciones, parasitando sin talento el espectáculo que la tecnología ofrece. Basta que en la cédula museográfica se haga el desglose de materiales de una escultura lumínica para dejar pasmados a los expertos porque está realizada con diodos transmisores de luz, que es el nombre en español de las luces de leds. Como suena muy científico, no se detienen a pensar que es la misma tecnología que comparten los adornos de un pino navideño y los enormes anuncios de los hoteles en Las Vegas. Con la evidente diferencia que en Las Vegas sí llevan la tecnología hasta sus últimas consecuencias.

Jenny Holzer.

En México nos timaron con una torre de lámparas a la que le dieron contexto patriótico y, como se prende y se apaga, cumple su función de impresionarnos, aunque sea una instalación poco creativa e ineficiente que requiere una inversión onerosa para su mantenimiento. Andy Warhol decía que todo lo que brilla vende y ya vemos que bien conocía a su mercado. Si están utilizando tecnología y ésta ya forma parte de la jerga curatorial sugiero que impartan talleres de electrónica en las escuelas de arte; así los curadores y críticos aprenderán en qué consiste cada elemento para que no se dejen lamparear por cualquier foquito.

Jenny Holzer.

Estas piezas que pretenden ser artísticas compiten por el público con la industria y están en total desventaja. Los espectadores van a conciertos de rock, ven los letreros luminosos publicitarios, conviven con una carga de efectos especiales que ya acabó desde hace décadas con esa inocencia que exhiben los “especialistas” en el tema. La tecnología no contribuye a la calidad de la obra, no porque sea luz es arte o porque sea video es arte. El medio no es la obra. Las deficiencias que demuestran los supuestos creadores para utilizar la tecnología no se cubre con sus intenciones y retórica artística. Sin diferenciar entre decoración, entretenimiento y arte, nos siguen engañando con espejitos.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, en sábado 3 de marzo del 2012.