domingo, 17 de julio de 2011

LEONORA Y PONIATOWSKA, FICCIÓN Y VIDA


En la novela biográfica o biografía novelada se permite un margen de especulación que recae en la falta de rigor, porque el escritor interviene los hechos con su estilo narrativo, dirige su punto de vista a lo que él considera relevante y lo demás, lo inventa. Elena Poniatowska, en su libro sobre Leonora Carrington, lo que decide es hacer de Leonora un personaje que nos resulte agradable a como dé lugar. En una profunda disociación entre lo que el personaje hace y cómo lo califica el escritor, nos dice “es rebelde”, desde su infancia hasta el final de la historia, aunque en el trayecto de su vida el personaje no realice un solo acto de rebeldía. La creación del personaje no parte de hechos, parte de imposiciones. Según la narración de Poniatowska, Leonora fue una niña millonaria que hizo lo que quiso, pero no por rebelde, sino porque sus padres le concedieron toda clase de caprichos. El mundo se venía abajo, la Segunda Guerra Mundial estallaba, deportaciones y asesinaros en masa, Max Ernst era detenido y enviado a un campo de concentración y Leonora no se enteraba, vivía en una actitud adolescente y de locura de personaje de telenovela. Esta combinación rica-ingenua-rebelde-intelectual es la que encaja a la perfección en la descripción de lo que podría ser la vida de Poniatowska. Con este libro ella misma dicta el estilo que en el futuro debiera tener su biografía.
Los personajes son surrealistas sin descanso, hasta para pedir el desayuno hablan en términos surrealistas, no tienen otra preocupación, ni política, ni social, ni cotidiana más que “ser” surrealistas, el movimiento artístico en este libro resulta un frívolo disfraz. La autora no hace un análisis de esto, no se desprende de lo que escribe, crea una hagiografía inverosímil de un personaje al que obliga a responder a un cliché de ingenuidad y locura, preparándolo para una mistificadora biopic cinematográfica. El hecho de que Leonora pinte es casi irrelevante, la hace surrealista desde que nació, no existió una investigación o un proceso creativo que la llevara a decidir y configurar su lenguaje, su estilo y sus imágenes, desde su más tierna y millonaria infancia ella ya veía el mundo como si viviera en una de sus futuras pinturas. Ese proceso, que es medular en todos los artistas, aquí sucede por influjo. Cuando es muy evidente que fue Ernst el que le dictó la estética y la dirigió dentro de un canon que ya tenía desarrollado en obras como Una semana de Bondad. Esto es secundario, lo principal es que Leonora no puede pedir un tomate sin hacer una metáfora surrealista. Con esta exaltación la obra de la pintora queda relegada ante una personalidad y una locura hilarante, posada y chocante.
Carrington no es sobresaliente por su vida, por lo demás nada extraordinaria si la comparamos con los personajes de la época, es interesante por el universo de su obra, ese aspecto que aquí pasa a un segundo plano para imponer un personaje unidimensional. ¿Por qué hacer más importante una actitud que la obra misma, que es lo único por lo que un artista es recordado? Tal vez para decirnos que lo realmente relevante es la personalidad del autor, en este caso Poniatowska, es el modelo de esta reconstrucción inverosímil e infantalizada de Leonora.

LEONORA CARRINGTON, EL DRAMA DE GALATEA

Dorothea Tanning, Self portait.

Leonora tuvo dos maestros básicos en su vida, Max Ernst y Hieronymus Bosch, el Bosco. Su obra se reduce a la unión de las imágenes previamente creadas por Ernst para sus novelas gráficas Una Semana de Bondad y La Mujer de las Cine Cabezas. Ernst marcaba a sus mujeres, les enseñaba a ver el mundo y cómo debían recrearlo. Una vez truncada la relación entre Ernst y Carrington, a causa de la Segunda Guerra y Peggy Guggenheim, Ernst se casa con otra pintora, Dorothea Tanning. Lo más increíble es que la obra de Tanning es parecida a la de Leonora, las dos tienen puntos de unión en la alteración de la realidad y en las contradicciones absurdas. Carrington más apegada a esta antigüedad del Bosco en la construcción de los planos, los escenarios y la reunión de personajes y Tanning buscando historias, perfección anatómica, y las dos dirigiéndose al tan explotado y mítico sitio del subconsciente.

Carrington llegó a México desde Nueva York, gracias a su matrimonio con Renato Ledúc, que era diplomático. La locura es algo muy conveniente para la personalidad del artista del surrealismo, Dalí lo llevó a su apoteosis y esa personalidad desfasada, excéntrica, le confería una máscara que le permitió una verborrea insolente y montar puestas en escena en las recepciones y entrevistas. En Carrington, el antecedente de su ingreso a un hospital psiquiátrico en Santander, España, en donde fue diagnosticada con histeria y la trataron con cardiazol y electroshocks, hasta dejarla agotada y sometida, crearon en ella un espacio teatral en el que cualquiera de sus actitudes, -enmudecer, ensimismarse, ser huidiza-, estaba justificada por el aura infranqueable, misteriosa y arbitraria de la locura. Esto confería a su obra parte de su magnetismo, sus imágenes en las que los seres que ya había creado Ernst hacen su vida cotidiana, la vida enclaustrada de las mujeres, se repiten pero en artificial versión onírica, toman el té, cocinan pócimas verdes en grandes ollas transparentes, suben escaleras al vacío, comen, duermen, conviven con animales dentro de escenarios del Bosco que suponen una realidad que está fuera de un plano coherente. Teniendo en cuenta las circunstancias de su internamiento: su afición al alcohol, la abrupta separación entre ella y Ernst al que detuvieron en un campo de concentración en la Segunda Guerra, la proverbial crueldad de los hospitales psiquiátricos españoles, -la gran mayoría en manos de religiosos que no se caracterizan por la piedad y la compasión-, a pesar de explotar el charm de la locura, su obra pictórica y escultórica no manifiesta ese dolor que supuso una experiencia tan terrible. Los personajes viven en una fantasía permanente, infantil, mágica, mística y de cuento de hadas, sin corporeidad, sin mayoría de edad y sin sexualidad.

La obra de Carrington se detuvo en un tiempo psicológico, es el mundo de una pre adolescente, y es increíble porque estamos hablando de una joven que salió de una familia rica y complaciente a sus caprichos, para casarse prácticamente con su padre al unirse a Ernst cuando ella tenía 19 años y él 46, la sexualidad con un hombre mayor, la intensa y disoluta vida que llevaban todos los del grupo, -Duchamp, Breton, Picasso-, dejaron tras de sí a una mujer que en su obra manutuvo con toda determinación un mundo de Peter Pan. En México desarrolló la gran parte de su obra plástica al margen de la evolución de los géneros y del cambio de sociedad y cultura, siempre mantuvo su iconografía narrativa, se inició surrealista y murió surrealista. Los tonos y la atmósfera de Carrington es la recuperación de las pequeñas y precisas pinturas de los incunables, el Libro de las Horas del Duque de Berry, donde Salomé presenta la cabeza de San Juan el Bautista con un vestido rosa y la piel pálida, esas dimensiones corporales, entre lánguidas y etéreas, las túnicas largas, los vestidos densos que ocultaban el cuerpo, los reproduce Carrington, apresurando un estado de pureza y deserción. Su obra surrealista se enclaustró en una infancia dorada de cuentos y fábulas, los animales son personajes que comparten con sus humanos la casa, la leyenda y los misterios. En La Tentación de San Antonio, la incitación al vicio y a la disolución no existe, esa voluptuosa provocación que tendría al ermitaño sumido en un orgiástico sufrimiento, para Carrington son un grupo de mujeres con vestidos largos que le tienden una red al santo, Antonio está metido en una túnica caparazón blanca, con su vejez como defensa, escuchando sus propias dudas en sus cabezas que habitan en su barba, el cerdo vencedor de la impureza, reposa en la tranquilidad de quien no tiene deseos. Nadie puede ser tentado por esas mujeres, para Antonio el sexo era una pesadilla, su infame auto represión lo llevó abandonar el mundo, vivir en una tumba vacía, en el desierto rodeado de piojos y suciedad, la pintura de Carrington es una prolongación de la obsesión puritana del santo.

Atrincherada en los interiores de la superficialidad, las historias de Carrington son entre utópicas y quiméricas, no llevan a ningún sitio, narraciones sin desenlaces, son oraciones, frases encerradas en las paredes de algo, hasta los paisajes están limitados por columnas, escaleras, enseres domésticos, tienen un pie atado en la puerta, en la pared. El surrealismo inventó un subconsciente que no existe, contribuyó a construir el cliché de la locura, y además decidió que así es como se debe pensar que es la irrealidad del paisaje onírico que no controlamos, inventando las voces y los fantasmas que duermen en el diván del psiquiatra. Esta leyenda se alimentó de una serie de imágenes que se convirtieron en esquemas a seguir, y que brindaron la comodidad de crear a espaldas de la vida misma. La sexualidad fragmentada y mutilada de Dalí, que apunta a la negación de hacer pública su homosexualidad, coincide con la obra de nuestras tres surrealistas, Carrington, Varo y Kalho, premenstrual, virginal, niñas de casitas de muñecas, de embarazos sin sexo, los embarazos ideales, sin cogida, sin hombres.
Estas Ifigenias crearon una obra potente porque su alejamiento, su extrañeza de lo que les rodeaba, les confería una fuerza que radicalizaban en el berrinche de negar la vida, de negar todo lo que les atañía y crear por un camino aséptico, en un jardín secreto, hasta Frida que hizo de su dolor un eterno retorno a la infancia, un espejo naif de la sangre y el masoquismo. En este paraje franqueado por la ficción idealizada, Carrington se obsesiona con los detalles, sus pinturas están cargadas de elementos, de pinceladas milimétricas, recrea cada hebra del cabello de las mujeres, los objetos cotidianos, y evade la carga de pensar en el contenido, estos naipes de un tarot sin destino no revelan, están vacíos de mensajes. Mientras que los personajes del Bosco se retorcían en orgias y alucinaciones cuestionando los mitos monoteístas, los de Carrington toman el té en una casita de juguete. Estas imágenes configuraron un cuerpo de obra más impactante que comprometedor, hay una delicia suave en ver sus pinturas, como en escuchar una historia de gnomos y princesas, pero no hay riesgo, no hay sitio para la provocación o el encuentro brutal del arte. Carrington ofrece un remanso escapista que no pone en aprietos al espectador, le da la oportunidad de regresar con ella a los caprichos de la vida en rosa, en la dulce siesta de la tarde.

Publicado en Milenio Semanal.