sábado, 29 de octubre de 2011

MARTHA PACHECO, DELIRIO Y CADÁVER

Martha Pacheco, Dibujo al carbón.

La turbación que despierta la obra de Pacheco es una forma de admiración. Este corpus se bifurca entre la soledad de la demencia y la soledad del cuerpo despojado de vida y nos enfrenta a los sublimes y trágicos extremos de la condición humana. A los cadáveres y a los dementes les negamos la mirada, volteamos a otro lado, cerramos los ojos. Pacheco no es así, ella los abre, se detiene en una contemplación piadosa, estética, analiza la mirada del alienado, la rigidez del asesinado, la sangre seca, el pelo sucio. No tiene pudor, carece del prejuicio religioso y cobarde de la mayoría. Me dice: “De qué se asustan si para allá vamos todos”. Con el arte vacío que tenemos hoy cómo no se van a asustar con la obra de Pacheco, con la belleza de sus pinturas en las que estudia las heridas de la tortura, aplica decenas de capas de color hasta conseguir los tonalidades moradas y negras de los golpes que mataron a un hombre de unos treinta años, sin nombre, que no tiene familia, que yace en el limbo de una morgue. Estas pinturas no hablan de la muerte, -que es un instante, es un black out-, hablan de la descomposición del cuerpo inerte, martirizado.

Martha Pacheco, Autorretrato, Dibujo al carbón.

Martha Pacheco. Dibujo al carbón.

Martha Pacheco. Óleo sobre tela.

En un escorzo en el que el forense ha serruchado la cabeza de un hombre y sacado el cerebro, las texturas son nítidas, la policromía del plástico azul de los guantes, los órganos expuestos, el metal de la plancha, la piel sin calor. “Los cadáveres son amarillos” revela Pacheco. Inició esta pintura, cayó en crisis psicótica, se internó en el sanatorio y la retomó a su salida. La imagen es un viaje por su dolor y el abandono del cuerpo de un ser humano. Llegó a la solución de la composición en un momento de lucidez: el rostro del hombre está cubierto por su propio cuero cabelludo, la mano enguantada del forense entra con un cuchillo y hace un corte. El cuerpo estático es un objeto que se manipula para entrar en su misterio.


Martha Pacheco, Autorretrato.

En los dibujos al carbón los pordioseros dementes están acompañados de un perro callejero; primero nos abandona la razón que un perro. Pacheco dibuja con detalle a este lazarillo que guía por la penumbra de la locura: cada pelo, la musculatura relajada, la presencia coherente, leal. Un colgado, los pies suspendidos y abajo, paciente, una hembra con las tetas flácidas cuida el cuerpo, ella no lo dejará, ella sabe que la calle es cruel para los locos y los perros. En el piso duermen el indigente y el perro, descansan, el papel está cubierto con un fondo negro carbón, el perro en primer plano, el hombre en perspectiva se fuga, las dos cabezas juntas, y la paz del sueño.

Martha Pacheco, Dibujo al carbón.

Pacheco se autorretrata en un dibujo que contiene su drama y su búsqueda. Desnuda está a punto de lanzarse por una ventana. Un testigo desquiciado grita algo, ella mira al vacío, el cabello le cuelga, la vida la lanza, y el arte la detiene. La existencia luminosa, placentera, plena de Pacheco está en la creación. Perturba ver virtuosismo y perfección en imágenes atroces. Esta inmersión es exhaustiva y sobrecogedora, hay una sabiduría enorme en el cuidado de la representación, en la fuerza de la composición, una humildad que la obra exuda y que nos llena de preguntas. Tenemos idealizada y sobrevalorada a la existencia, negamos la fatalidad de que eso que les pasó a otros nos puede pasar a nosotros porque estamos hechos de la misma materia; somos carne, tejidos, órganos que se pudren sin vida, somos inteligencia susceptible de degradarse hasta extinguirse y habitar en la no vida de la demencia. Lo que Pacheco delata en estos dos episodios de su obra es el dolor incontenible, el del cuerpo destrozado, el final violento, y el del espantoso claustro de la locura. Pacheco desmitifica nuestra presencia, nuestro sentido, es la cruda y apabullante verdad de una parte de nuestro ser.

YO ACUSO.

A la exposición Antológica de Martha Pacheco le negaron todos los museos de la UNAM y de Bellas Artes en la Ciudad de México y lo hicieron personalmente sus directivos. Si los directivos y sus curadores son tan cobardes, mojigatos e ignorantes para negarse a exponer esta obra en los museos, por favor lárguense de ahí. Ya basta de su dictadura y su arbitrariedad. Los museos no son suyos. No hagan un uso corrupto e irresponsable de las instituciones.


MARTHA PACHECO, EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA.

MUSEO DE ARTE DE ZAPOPAN, JALISCO.

Hasta diciembre del 2011.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 29 de octubre del 2011.

miércoles, 26 de octubre de 2011

LA INSPIRACIÓN ESTÁ EN LA PANTALLA

Kaws, Spongebob, 2011.

La televisión, como elemento supuestamente indefendible de la sociedad, resulta el blanco perfecto. Criticarla es políticamente correcto. Su propensión endémica a la mala calidad en contenido y factura, así como su obcecación en proyectar que su programación se centra en la búsqueda frenética por el dinero de los anunciantes hacen de este negocio uno de los más fáciles de atacar. La televisión es un negocio y su pantalla es una ventana al país al que pertenezca: la sed de fama de los estadounidenses se refleja en decenas de reality shows. La aún inmadura y no asumida democracia española retrata sus miedos en una enorme cantidad de programas de tertulia zafios y vulgares que tienen paralizada a la opinión pública; la esencia del franquismo se vomita en mesas con participantes en los que la sentencia de José Millán-Astray, “¡Muera la inteligencia!”, es el guión de cada producción. En México la evasión se vacía en el melodrama, la fantasía de ser lo que no somos, la vida en la escalera de la casa, las clases sociales que se reinventan, la denigración de la pobreza: es ridícula y esperpéntica; la mitificación de la riqueza: son rubios, tienen implantes de silicona y sirvientes. Esa irrealidad es siempre mejor que cualquier instante de cruda verdad, la pantalla anestesia a la población del dolor de la pobreza, la violencia y la corrupción en la que agonizamos. Somos nuestra televisión.

Douglas Gordon, Star Trek: Predictable Incident in Unfamiliar Surroundings, Video 1995.

SI ES TAN MALA ¿POR QUÉ LA COPIAN?

La cuestión es que si la televisión no tiene salvación y no produce más que entretenimiento basura que hunde a la sociedad en la ignorancia, ¿por qué es la inspiración de gran parte del arte contemporáneo? Sus programas, anuncios, noticieros, sistemas de pensamiento, valores, lenguajes, héroes, personajes… todo es copiado e imitado. El arte, lejos de hacer una crítica a lo que la pantalla ofrece sin límite y que la sociedad traga con apetito voraz, toma su efectismo y lo reutiliza para sus propios fines.

La obra de Andy Warhol retomó la publicidad y la imagen de objetos de consumo como Coca-Cola y Campbell’s. El arte pop se limitó a seguir los pasos de los diseñadores de programas y publicistas para robar sus símbolos y relanzarlos como arte. La obra de Jeff Koons ha explotado infinidad de creaciones televisivas: Pink Panther, Popeye, Hulk, Odie, el perro deGarfield (por el que lo demandaron y lo obligaron a retirar la imagen). Douglas Gordon se robó para su video de 1995 Star Trek: Predictable Incident in Unfamiliar Surroundings las imágenes de esa serie de televisión de los setenta. Mark Leckey se ganó el premio Turner robando imágenes de Felix the Cat y los Simpsons, las cuales incluyó en un video titulado Industrial Light and Magic. Richard Prince se adueñó sistemáticamente durante años de las fotografías de los anuncios de cigarros Marlboro y las vende en 300 mil dólares. Takashi Murakami ha repetido a Pokemon y los personajes de manga. El artista urbano Kaws hace cuadros con Spongebob y los vende en 35 mil dólares. En el videoarte es ya un canon editar noticieros, programas de concurso, comerciales de toda clase de productos y series de televisión. Vemos exposiciones con maratones de los Charlie’s Angels o The Sopranos.


Jeff Koons, Popeye, oil on canvas, 2003.

Imposibilitados para crear sus propias imágenes, la televisión les aporta esa cuota de imaginación de la que los artistas carecen. La televisión no tiene aspiraciones de inmortalidad; de hecho, nada más lejano en sus objetivos que la permanencia, pues sus miras se lanzan a lo reemplazable, al consumo rápido y a que el olvido abra sitio en la mente del espectador y pida nuevos espectáculos. En cambio, se supone que el arte desea trascender. Así, como sucede con su adicción a la basura y a los objetos de consumo desechables, hacen de la telebasura un ready-made, lo perpetúan y lo llevan a un museo, un sitio que ni remotamente los dueños de los canales de televisión buscaron jamás para su programación.

El arte ha sublimado la zafiedad violando los derechos de autor de este negocio millonario por una sencilla razón: al depredar el contenido televisivo depredan al público. El arte hace de imágenes probadas, digeridas, admiradas y hasta idolatradas una forma de tener impacto en el público. No es gratuito que elijan programas y productos de gran éxito, se cuelgan de ese éxito: más que robar una imagen usurpan su poder mediático, algo que no alcanzarían de otra forma.


School of Saatchi.

AND THE WINNER IS…

Now I can tell you about the success, about fame. About the rise and the fall of all the stars in the sky.
—Madonna.

La televisión también impacta con su formato. El reality show del galerista y especulador de arte Charles Saatchi, School of Saatchi, es el medio masivo para hacer pública su capacidad de crear estrellas, anunciándose como “The King Maker”, “a Super Star”. Celoso de la fama que le regaló a un puñado de jóvenes desconocidos, Saatchi le dice al mundo que el verdadero genio es él, porque él inventa a la gente, él hace que cualquiera sea un artista internacional y millonario. Copia el formato de American Idol, pero aquí el show se cae a pedazos por varias razones. Por un lado, American Idol tiene un componente de emoción, la historia de cada concursante es un drama tremendo y éste inserta de inmediato sentimientos, eso crea identificación. Por otro lado, el talento en American Idol no se puede truquear, es evidente y eso provoca admiración, además los jueces son ultraglamorosos y tienen una vida complicada. En el de Saatchi no hay talento que defender, los concursantes presentan cajas rotas, sus correos electrónicos impresos y arrugados en bolitas, decenas de masas para pizza apiladas… Más que una escuela de talento parece un campus para los rechazados de la legendaria Animal School House, de John Belushi, es decir, el talento es “zero point zero”. Entre los jueces está la pesada Tracy Emin, a quien le urge un style consultant. Lo que Saatchi hace es seguir el patrón de existir a través del medio, pues no es suficiente ser famoso entre los millonarios, los museos y las casas de subastas, hay que ser famoso ante las masas, y para ello toma el medio más popular y se proyecta, se lanza a sí mismo al estrellato: “Saatchi Idol”. Los aspirantes a artistas buscan exactamente lo mismo y brincan en dos trampolines, el de un galerista que los utiliza para convertirse él en una estrella y el de un medio visto por millones de personas. El sueño de ser reconocido en el supermercado se hace realidad.


School of Saatchi.

ATÍNALE AL PERFORMANCE.

El formato de programa de concurso con sus retos que se decantan entre la humillación más degenerada y la feria de los pueblos es la fuente de inspiración, la musa del performance. Desde que se deformó y pervirtió la idea de la acción en vivo las actuales representaciones sostienen su valor en el nivel de martirio o esfuerzo que el performancero padece. Las acciones son un catálogo light de los retos de programas de concurso: beberse sus propios orines, cubrirse de comida, tatuarse, hacer aerobics, meterse en una caja de cristal durante horas, romper objetos, arrastrar cosas… todo eso supone para el performancero un esfuerzo que le merece el estatus de arte. Estas exposiciones se quedan atrás de los retos de los programas,que también son performances, en los que vemos gente que come alacranes vivos, que se deja picar por abejas y arañas, que se tragan quinientos huevos cocidos. Con esta imitación del reto sin objetivos también buscan la exhibición gratuita y la urgencia de despertar una falsa admiración para sustituir la responsabilidad creadora.

Publicado en la Revista Replicante.


sábado, 15 de octubre de 2011

COLOQUIO ARTE Y DEPORTE.


COLOQUIO ARTE Y DEPORTE.

Avelina Lésper, Juan José Doñán, Erik Castillo, Mauricio Mejía.

9 pm, jueves 20 de octubre 2011. Ex Convento del Carmen. Guadalajara Jalisco.

ENTRADA LIBRE.

OBVIAR, DESPISTAR, EXPOLIAR.

En la medida en que el arte se ha ido reduciendo a la más obtusa elementalidad, los temas se han ido complicando. El tema, el qué decir, sólo da pie a la creación, la obra debe ser más poderosa que la idea que la inspiró o le dio origen. El cómo rebasa al qué. Heidegger se ahogó en retórica para no acercarse a la verdad, defecto de su carácter y su pensamiento, se ancló en el terminó cosa para no ver que los zapatos campesinos de la pintura de Van Gogh se distancian del objeto mismo porque la representación supera a la realidad y un tema sencillo da pie a una obra portentosa. La representación reinterpreta, reinventa, no es copia. Si la creación trasciende a la idea, podemos quedarnos con lo que la obra es sin atarnos al tema. En sus diarios, Delacroix afirma: “los grandes temas son simples acompañamientos”. Si son guerras, mitos religiosos, crisis existenciales, lo que llega a nosotros es la invención, el cómo están interpretados y representados. Lo que tiende un puente entre la obra y el espectador es el resultado, la síntesis de una idea que el artista ha sometido y transformado con inteligencia y pasión y que resuelve en color, composición y forma.

Por eso, aunque el tema sea ya lejano, aunque su momento haya sido superado por la historia y el paso del tiempo, la obra permanece, impresiona, conmueve. Analizar el entorno y crear a partir de una visión o una idea, plasmarla en una pintura, un dibujo, una escultura, es una declaración de principios y una responsabilidad, porque lo que sobrevivirá de la obra es el resultado, no el tema, no las intenciones. El tema no era la España del final del siglo XVIII, era la visión de Goya, su aguda disección, su tremenda línea negra tallada en la placa, sus rostros deformados y envilecidos por la corrupción. Cuando el artista cree que el tema hace a la obra, se convierte en un fatuo que se monta en ideas que no entiende y no analiza -basta que las proclame- y deja que la obra sucumba ante un peso ideológico que la tritura. La inmensa mayoría de las obras y los temas del anti arte -aunque a la vista sean una frivolidad o respondan al boletín oficialista del Estado- se nombran complejos, comprometidos, críticos o solidarios ante un conflicto social o humano, pero al estudiar el resultado sus planteamientos se desmoronan. La obra se destruye a si misma ajena a lo que significa.

Si el tema es la violencia y la represión, montan un mini parque temático de los sustos con escenografía de rejas antimotines, sillas eléctricas y para inyección letal, siluetas para práctica de tiro, cajas con palas, “brazos humanos cercenados”, un martillo metido en una pecera, y a esas cosas les llaman “práctica polimorfa de la escultura contemporánea”.


Mientras la creación ilumina y arriesga, la expoliación de objetos y su redención como artísticos trae consigo una obviedad que lastra, acota y no permite ir más allá: si hablan de “vigilancia y dispositivos de la dominación” ponen vidrios balaceados. Los objetos reacomodados en un contexto, que se supone otorga validez al tema, limitan al espectador a una visión univoca, inmediata y sin matices, impidiéndole otras posibilidades o panoramas. Es una veleidad afirmar que el tema es capaz de hacer un contrapeso formidable para la obra. ¿Por qué no se puede regresar a los temas sencillos, a la naturalidad del devenir? Porque esto despojaría a la obra del sustento temático, su única razón de ser y quedaría la materialidad, el objeto, la burda presencia de la cosa. Sin aportaciones espaciales y estéticas para ser una obra de arte, porque su restringida presencia es usurpación, no creación. Los separa el contraste de un tema sencillo y obra portentosa y otro obra basura y tema pretencioso. Las obras trascendentales son preguntas complicadas resueltas con respuestas claras, las obras banales no se hacen preguntas, no tienen qué resolver, todo está solucionado de antemano, basta seguir el instructivo, elegir entre los temas del menú y ya está. Dice Delacroix: “la línea recta es una invención, no se encuentra en la naturaleza”. Inventar es crear, es un acto deliberado, el imperativo de la no creación está esclavizando al arte, y hace al artista conformista y sumiso.
Obras de la exposición de Enrique Jezik en el MUAC.
Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 15 de octubre del 2011.

lunes, 3 de octubre de 2011

LOCURA Y CREACIÓN.

E.T.A. Hoffmann, dibujo.

Hay momentos de la vida humana en que se escuchan voces misteriosas.

-Schiller.

¿Por qué pienso dormido y me despierto tan a menudo en la locura?

-E.T.A. Hoffmann.

EL TEMA MÓRBIDO COMO OBSESIÓN.

Uno de los peores destinos a los que podemos acceder es la locura. El trayecto que recorre desde la cordura hasta la demencia es un viaje duro, mórbido y terrible. La contradicción además sucede paralelamente a una vida creadora, y los accesos de locura se alternan con periodos de riqueza y productividad artística. Esto ha dado un aura de romanticismo a la locura y ha impulsado a muchos artistas a fingirse falsos dementes -Dalí con gran éxito, Leonora Carrington de cura espontánea, por ejemplo- y hacer de la actuación de un estado enajenado parte de su leyenda artística. Pero para otros fue un padecimiento que llenó de dolor sus existencias. E.T.A Hoffmann tenía una personalidad que oscilaba entre la exultante felicidad y romanticismo hasta la decepción y tristeza más profunda; se obsesionó en el pánico y la vergüenza del que tiene en su familia y en la sangre el estigma de la enajenación. En una etapa de su vida, en el piso superior de su casa vivía una infeliz enferma mental, esa presencia aterradora le recordaba que no estaba a salvo de habitar en ese sitio delirante. En el auto castigo analizaba y detallaba en su diario los movimientos, gritos y desvaríos de su vecina, y los comparaba con su propia angustia y cambios de ánimo. Sus cuentos describen todos los estados de insanidad mental posibles, desde la manía persecutoria, la depresión catatónica a los automatismos. Abordan un mundo fantástico en el que la irrealidad, el ocultismo y la demencia son el refinamiento del horror, ese que estudió Freud para explicar el fenómeno de lo siniestro. El relato sobre el joyero Cadillac es un tratado de esquizofrenia que se anticipó al Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson. Hoffman cuestiona si la personalidad degenerada es en realidad la auténtica, sumergiéndose en la locura hasta sus entrañas, provocando al dragón.

Franz Xaver Messerschmidt, Kopfstücke o Cabezas de Carácter.

PSICOPATOLOGÍA DE UNA ESCULTURA.

Franz Xaver Messerschmidt obsesionado como Hoffmann con la locura, detuvo su carrera comercial, canceló las obras que le comisionaron y se enclaustró en su casa, preso de sus propios fantasmas y delirios, los que retrató en esculturas de cabezas, las Kopfstücke o Cabezas de Carácter. En 1770 presentó los primeros síntomas de “confusión mental” y en 1774 cayó en estado de crisis al ser rechazada su candidatura para ocupar el asiento vacante en la Academia Vienesa. Uno de los motivos fue que tenía “una imaginación insana”. Estas cabezas retratan distintos estados de su propia enajenación, furia, miedo, angustia, hilaridad, todas llevadas al extremo, con el virtuosismo del que busca en la representación del mal la cura de sus padecimientos. Observándose en frente del espejo realizaba estos autorretratos lunáticos de tamaño natural, en metal o piedra. Sin apegarse a las descripciones de un texto de divulgación científica, Messerschmidt explora y se adentra en la relación entre fisonomía y psicosis, en las expresiones que surgen cuando se pierde el control muscular que da la razón. La demencia es el rompimiento con las reglas de convivencia, es antisocial; estas cabezas provocan la sensación que es ver a un demente, el terror ante la delgada línea que nos separa de ese estado. Una cabeza con una cuerda al cuello, que cierra los ojos y la boca con obcecación, negándose a lanzar el grito de dolor; en otras la boca se abre descomunal dejando salir el aliento de la desesperación. El psicoanalista Ernest Kris las diagnosticó como “psicosis con tendencias paranoides que encajan en un cuadro de esquizofrenia”. Lo importante sería saber qué clase de fantasmas invocó y multiplicó Messerschmidt frente al espejo en la creación de cada cabeza. Estas esculturas demuestran que el virtuosismo sobresale y se expresa superando la fuerza animal del delirio. Con esta secuencia del dolor y la desolación de una mente sin sosiego, el artista crea la catarsis de su propia experiencia de vida. Ese riesgo, esa aventura titánica, fue la última obra del escultor, que murió a los 47 años.

Franz Xaver Messerschmidt, Kopfstücke o Cabezas de Carácter.

LA EVIDENCIA CIENTÍFICA.

Haciendo a un lado a la psicología a la que Paul Flechsig le negaba el rango de ciencia exacta y la llamaba “la arena de las ocurrencias extravagantes de cualquier tipo”, para la psiquiatría la evidencia científica señala que la locura o los desequilibrios mentales no potencian la creación artística. Schumann componía dentro de un cuadro bipolar que lo impulsaba en su periodo maniaco a crear sin detenerse decenas de piezas musicales, pero sólo algunas de ellas eran extraordinarias. En sus periodos de depresión era incapaz de componer, hablar o convivir. Ingmar Bergman, al igual que Pascal Quignard, después de un periodo de producción artística se sumergían en el silencio, incapaces de pronunciar palabra durante meses. Dos sombras posan fatídicas sobre la creación, el desorden bipolar y la esquizofrenia. Esta relación ha impulsado el mito del temperamento artístico, Lord Byron, Van Gogh, Edgar Allen Poe, F. Scott Fitzgerald, Virginia Wolf, William Blake, Sylvia Plath, Hemingway, Strindberg, Artaud. Con una incidencia más grande entre escritores que en otros artistas. Aunque los estudios se han realizado sobre artistas contemporáneos, los diarios, escritos y obras biográficas han permitido analizar sus experiencias y llegar a conclusiones, la cuales, más que nada, especulan y meten en catálogos a sus padecimientos mentales. Según los estudios, el temperamento artístico posee altos niveles de auto suficiencia y un ego fuerte, y es proclive de inventar ideas y pensamientos bizarros en una proporción mucho más alta que la población, digamos, normal. Esta afirmación ambigua e inexacta se puede aplicar a un político o a un asesino serial. Los expertos al tratar de relacionar la locura, el genio y la creación artística se encuentran con la contradicción de que por un lado la evidencia científica arroja pruebas de la simbiosis entre los desórdenes mentales y la creación, pero esto estigmatizaría a todas las personas con capacidades artísticas pues serían tomados como enfermos mentales potenciales.

Van Gogh, Noche Estrellada.

LA SINTOMATOLOGÍA DEL GOZO.

¿Esa locura cuánto ha aportado a lo obra de los artistas o hasta que punto la ha frustrado? El agotamiento mental de Van Gogh en gran medida fue por la relación tormentosa que vivía con Paul Gauguin, rebanarse una oreja, aunque exagerado, fue un chantaje amoroso, y ésos pueden llegar a los extremos más dramáticos, lo que en una pasión está permitido. Al ingresar al psiquiátrico de Saint-Remy-de Provence se aleja de esas emociones, se enclaustra para vivir en la realidad de la pintura. Cuando se disparó en el pecho, sus obras ya estaban en el mercado y venía de una producción desaforada. Sus colores revueltos con pinceladas centrífugas y repetitivas son producto de un análisis del movimiento de la luz, de una disciplina observadora que se impone a la desordenada pesadumbre de recrearse y engolosinarse con las emociones. La pintura poseía a Van Gogh, al suicidarse rompió con ella y dejó como venganza la sensación de vacío de las obras que no realizó. En el otro extremo la tristeza y la embriaguez de la cauda narrativa de Virginia Wolf y Sylvia Plath empapadas en las adictivas lágrimas de la depresión, hicieron que sus obras se centraran en el fenómeno de esclavizarse a los sentimientos. El incesto fue inseparable, sin esta droga tan embriagadora que es la tristeza, no hubieran creado nada. Su inspiración fue la morfina de ver sufrir a otros por el propio sufrimiento, tener el poder de magnificar lo minúsculo y llenar con esto páginas de auto flagelación. Sus suicidios, hasta cierto punto, llegaron con el agotamiento del tema, repetirse hubiera sido peor que la muerte. Eran adictas, viciosas de sus emociones.

Franz Xaver Messerschmidt, Kopfstücke o Cabezas de Carácter.

EL TEMPERAMENTO ARTÍSTICO Y EL TEMPERAMENTO NERVIOSO.

El temperamento es causa predisponente de la enajenación mental.

-Benedic Morel, Las enfermedades mentales, 1860.

El miedo del mundo, la lucha por encararlo y no huir, el miedo de la realidad, es la más real de todas mis experiencias.

-Tennessee Williams.

Los artistas son visionarios y trabajan con la materia que la normalidad reprime o inhibe: emociones, pasiones, lujuria, vicios. Dicen lo que nadie dice, exhiben lo que hay que ocultar y para hacerlo se revuelcan en la existencia y después se abstraen del mundo, en una contradicción intolerable para la sociedad. Estados alterados que frecuentemente se vieron potencializados con las sustancias, el alcohol, el ajenjo, la morfina, se cobraron más suicidios de los que la bipolaridad aspiraría. En el terreno que no entran las evidencias científicas y estudios, es que parece que la creación cuando se trata de una carrera profesional, de un proyecto de vida implica una carga muy dura. La responsabilidad ante la obra, enfrentarse al público, al lector, a las propias visiones y creaciones, a la posteridad misma, decidir inventar una forma de pensamiento o de representación de la realidad, empuja a un abismo que induce, traga y vomita angustia. La creación pone a prueba, encara con las limitaciones y posibilidades del artista; el fantasma del fracaso o el monstruo voraz del éxito son razón suficiente para iniciar manías persecutorias. La fatalidad de que la obra y la vida sean inseparables, y que en ese tan frágil e inestable panorama éste el medio de vida y sustento, puede crear una sensación muy lejana a la felicidad esquemática, utópica y artificial que envuelve al todo en un estado de ánimo uniforme. Entonces la locura está ahí, acechando para habitar con sus fuerzas oscuras el horizonte de quien al elegir la creación como destino, se exilia de la sociedad y se ubica en el terreno de lo anormal. Cuando Gregorio Samsa despertó convertido en un escarabajo, era el mismo Kafka despertando a su vocación de escritor; no era esquizoide, era autor. Ese es el primer paso para la locura.

Publicado en la Revista Replicante.