domingo, 25 de septiembre de 2011

¡ARCHÍVALO!

Mel Bochner y sus carpetas con “cosas visibles”, 1969.

“Ni la pintura ni la escultura son arte porque tienen una función estética y el arte es esencialmente una idea” escribió en 1969 Joseph Kosuth en su texto “El arte después de la Filosofía”, en él plasma gran parte de la ideología que rige al politburó del arte actual. Como dice Duchamp, “si los pensadores y los filósofos son los inteligentes mis obras serán únicamente ideas”. Estas ideas no tienen por qué realizarse en objetos, y Kosuth en su tratado para destruir al arte pone de ejemplo a Lawrence Weiner que dejó de pintar porque cambió su noción de “lugar” y decidió que sus obras no tenían que ver con la apariencia que otorgan los materiales y la factura; su obra era una proposición y se podía quedar en su cuaderno de notas. Estos cuadernos se hacían públicos con palabras inconexas, algunas frases, sin obra que comprobara si esas proposiciones y reflexiones fueron acertadas o por lo menos inteligentes. Tal vez influyó que Lawrence no fue buen pintor y que su obra son letreros en la pared con frases tipo “Above the Horizon”; así de brillante. Este camino ha sido tierra fértil para miles de artistas. También en 1969 Mel Bochner puso en cuatro pedestales carpetas con “cosas visibles”: copias Xerox de notas, recortes y lo que él llamaba dibujos, líneas encimadas o palabras rayoneadas.


Asomados al túnel del tiempo los museos y sus artistas denuncian desesperados que están sedientos de innovación y repiten la fórmula y las exposiciones son anaqueles que guardan un montón de carpetas, la diferencia es que las versiones actuales son directorios con cientos de nombres de artistas y se supone que es una experiencia estética asomarse en ellas. La vida del nuevo artista no se realiza en la obra, estas carpetas documentan que los artistas no tienen obra, en lugar de crear acumulan estancias en el extranjero, cursos, becas, describen sus ideas y trabajos en proceso, en eso mantienen la premisa de Lawrence, la obra es proposición, intención. Algunas incluyen elementos de la atmósfera en la que vive el artista en cuestión que se conservan porque “significan algo”: recibos de la tintorería, el boleto de avión con circulitos dibujados, fotos personales. Exponer estos directorios en un museo demuestra que el arte es una lista de nombres, y que estos nombres no tienen por qué estar avalados por sus obras; el artista que existe es el que está dentro de una carpeta. En estos listados están clasificando el who is who del arte. Las exposiciones recuerdan el archivo de la Stasi o la Gestapo y en los anaqueles están organizados como: artistas nacidos en 1985, artistas emergentes, video artistas, performanceros, colectivos de artistas.

Live Archive, New Museum, New York.

Estas colecciones de nombres no acercan al público con el artista, pero si describen la presión que deben sufrir los aspirantes a la posteridad para entrar en este salón de la fama, ya esa historia de “artista inclasificable” quedó enterrada, ahora la urgencia es estar clasificado, pertenecer a uno de esos archivos significa ser “alguien” en el arte. La cruel agonía de estar esclavizados a la novedad les cortó de tajo el conducto creativo, los performances, las instalaciones sonoras, los ready-made, todo se ahoga en la monotonía de la repetición, uniformados en su lenguaje y propósitos, pero estar en esos directorios con su ticket del cine, su factura del hotel rayada con sus reflexiones les abre el paso a un status diferente: los valida como artistas. No es una cuestión de mérito, aquí también existe un curador que decide quién puede entrar en un archivo y su criterio, como en la Stasi, es inescrutable e incuestionable. Ante la superpoblación de artistas, elegir debe ser una tarea difícil; cuál si todos son iguales y todos aspiran a lo mismo.

Estos listados sobrevivirán como testimonio del proceso funesto del dogma que ahora rige al arte. Si fue una aventura extraordinaria desentrañar los archivos de los países comunistas, una vez que el muro de hierro se derrumbó por la voluntad de la libertad, el politburó del arte actual nos está dejando una invaluable prueba de su corrupción, su ignorancia y su falta de talento. El gran archivo de la ignominia se está construyendo para preservar la memoria de la vergüenza.

Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 17 de septiembre del 2011.

domingo, 18 de septiembre de 2011

EL EXTRAORDINARIO COTIDIANO


La memoria es involuntaria, hay ideas e imágenes que saltan sin que podamos controlarlos y otras que buscamos en la mente y no aparecen, se esconden para surgir cuando ya no las necesitamos. Los recuerdos se deforman con el tiempo, la emoción los pervierte, no los deja intactos, los hace más extraordinarios o mezquinos. Esa guarida infiel que es la memoria no los respeta y se divierte ultrajándolos. La naturaleza muerta disciplina a la memoria. El pintor fetichista del tiempo monta la escena inmóvil para recrearla, detiene su degeneración y la perpetúa intacta. Esta imagen hace que tomemos conciencia de la belleza del devenir cotidiano. Las pinturas de Chardin, con la sencillez de su ambiente, la canasta de fresas montadas en una delicada pirámide, dos flores blancas y un vaso de vidrio translúcido con agua, el fondo de la pared esta gastado, un marrón que se diluye para tornarse amarillento. El silencio habita la escena, a pesar del escandaloso rojo de las frutas, la luz se filtra a través del vaso y choca con la pared, dejando que Chardin la someta y la suspenda en el tiempo. El arte le gana a la vida una de sus crueles disyuntivas: la muerte. Esas fresas nunca se van a pudrir, esas flores no se van a secar, son eternas. Proust, que se obsesionó con el paso del tiempo y creó la gran novela que busca inmovilizar la existencia, contemplaba las pinturas de Chardin con la devoción del alumno que absorbe los secretos para retar el paso devastador de la vida.

En otra pintura una libre muerta, el gato que la observa, un brillante samovar y algunas peras y manzanas, para Chardin todo merece ser reproducido, no existe lo insignificante. Y sucede que en esta recreación los objetos adquieren un valor inmenso, la contemplación del animal muerto, de su piel que pierde brillo, los ojos abiertos, y un pichón que sangra recargado en él, rodeados de frutas. La naturaleza muerta es un altar al tiempo, redimensiona el sentido de la memoria y de la muerte: recordar. El virtuosismo que exige es una herencia de sus grandes artistas, Vermeer hizo de la cotidianeidad la razón de ser de una vida, esa delicada paz merecía ser conservada, las grandes cuestiones quedaban reducidas ante la presencia de una mujer que sirve leche en una mesa rebosante de pan. Cada elemento que habita el entorno es recuperado por Chardin y los pintores de hoy, deslumbrados por este descubrimiento, investigan en el transcurrir de la intimidad y en la relación con sus inmóviles objetos.

El hiperrealismo aprende de estos maestros que hacen de los simples detalles, portentos de técnica. Monedas dentro de un frasco de vidrio de Greg Haynes, manzanas y cajas de madera de Robert Jackson, la luz y los colores se alejan del drama, son imágenes que despiertan complicidad, la vida de hoy también puede recuperarse. El gesto mínimo se vuelve épico, si para Proust la apoteosis de un día era caminar por la habitación de Albertine, la intrusión de ver sus objetos, oler el aire, saberse poseedor del ser que duerme en esa cama, que usa esa ropa, es porque devorar esa imagen era su única posibilidad de alejarse de la muerte. Proust odiaba envejecer, sufría que sus amigos se deterioraran con la edad, murieran, se miraba a si mismo cambiar. La enorme naturaleza muerta que es su novela inmoviliza el marco, el contexto en el que las vidas se transforman, hace del recuerdo la única realidad que nos invita a vivir.

Dice Proust, en su ensayo sobre Chardin, que no estamos preparados para ver el placer de la vida diaria y de sus inanimados objetos, necesitamos esperar a que Chardin nos tome de la mano y los revele, los ponga al nivel de nuestra conciencia. Eso hace el arte, nos señala lo que no somos capaces de ver. La naturaleza muerta nos muestra la vida, selecciona lo esencial de una realidad desbordante, monta escenarios, altares, refugios, y nos deja estar y vivir a través de ellos. Lo que no naufraga en el pasado es lo que permanece intacto, lo que rebaza su condición efímera, lo que es a pesar de nuestra memoria. Ni el presente ni el pasado suceden como nosotros quisiéramos, entonces la única posibilidad para idealizarlos es una escena de Chardin, es esa presencia de lo inmenso cotidiano.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto el sábado 3 de septiembre del 2011.

lunes, 12 de septiembre de 2011

PERFORMAGIA 6, CATÁLOGO DE PERFORMANCE.



Agradezco a la Alma Rosa Jiménez, directora de este museo y a Antonio Barquet la invitación a esta mesa redonda. Celebro la apertura de ideas del Museo del Chopo.

Me asignaron el libro número seis del catálogo de performance llamado Performagia. Este libro contiene una serie de textos de presentación escritos básicamente por performanceros. El texto de Pancho Casas es interesante y significativo porque su acercamiento al performance es una protesta con un objetivo definido: la defensa de los derechos de los homosexuales y por ende de los derechos humanos y en esto pone en riesgo su integridad. Casas no se engolosina con la imagen del yo artista, protesta y para hacerse ver crea formas de comunicación que llamen la atención. Hasta ahí la aportación.

En el resto de los textos las similitudes son constantes: autobiográficos, con descripciones detalladas de acciones y la autocomplaciente historia de que todo el mundo es artista desde chiquito. Hay un esfuerzo descomunal en justificar y explicar la existencia del performance, en establecer que es el arte de nuestro tiempo, que todas las acciones tienen sentido y que si alguien camina o se resbala por un tobogán hace una reflexión filosófica sobre el cuerpo y el espacio. Un texto que se supone irónico tampoco aborda con profundidad el fenómeno y termina como una alabanza. Los argumentos a los que recurren son un cúmulo de los lugares comunes que pretenden validar una actividad que en los hechos se demuestra incapaz de sostenerse por sí sola.

EL MITO DE LA CARNE Y LA SANGRE.

La tesis del cuerpo como herramienta ha llegado a tal extremo de mitificación que pareciera que las otras formas de creación son telepáticas y no participa la acción física. Aclaremos puntos, el performance no cambió la concepción del cuerpo, si algo a desmitificado nuestra naturaleza es la ciencia y la filosofía. El Marqués de Sade ha aportado más a racionalizar el cuerpo que la toda historia del performance junta, por eso las religiones han entorpecido al máximo la investigación científica y han censurado a Sade.

En el terreno del arte, el cuerpo siempre ha sido herramienta y objeto de estudio, tanto de representación como de trabajo. Somos únicamente cuerpo, todo lo que hacemos es a través de nuestro cuerpo. La representación del cuerpo implica un involucramiento que se centra en la observación, la conciencia y la utilización. Lucian Freud no veía personas, veía cuerpos, su trabajo de pintar era esencialmente físico.

Este énfasis se desploma si además miramos la Historia de la humanidad. El castigo corporal es ejemplar porque tenemos conciencia del cuerpo, de su valor como propiedad única y universal, de la esencia que nos hace existir y ser. El cuerpo es un espacio real y simbólico que se maltrata, humilla, sacrifica, hiere, desde que tenemos presencia en este planeta. El castigo social es brutal, los colgados por homosexualidad en Irán, las mujeres musulmanas lapidadas, los terroristas con bombas en el cuerpo, cabezas de víctimas del narcotráfico, las procesiones religiosas, los latigazos de semana santa. Entonces lo que podamos ver en un performance ni rebasa ni hace que tengamos conciencia de algo que todos sabemos, experimentamos y vemos. No hay novedades ni aportaciones. Un acercamiento sin rigor no lo convierte en un acercamiento más osado.

Orlan, perfomance artist.

EL CIENTÍFICO BIPOLAR.

En varios textos afirman que el performance es una mezcla de ciencia exacta y arte. Plantean novedades que en realidad no existen como tales. Si la ciencia rompe sus propios límites en la cirugía reconstructiva o la investigación celular, el performancero se injerta una oreja o unos senos de silicona. Es decir, algo sin trascendencia ni aportación científica, que además no enfrenta la responsabilidad del error científico. Su desfasada noción llega al extremo de citar las patológicas acciones de Orlan, que padece la enfermedad que clínicamente se llama Body Dysmorphic Disorder, o sea la adicción por cambiar la apariencia física entrando al quirófano tantas veces como la tarjeta de crédito lo permita. El vicio de Michael Jackson en Orlan es arte. Si de verdad quieren experimentar imiten la terrible experiencia, nada artística, de los mutilados de guerra y ampútense las piernas. Estas frivolidades únicamente sirven para tener un libro de Phaidon y una temporada en un museo del primer mundo.


Acción de Lorena Wolffer.

LAS ACCIONES.

Las acciones están sometidas a fronteras preconcebidas, todas tienen una intención moral o una reflexión que justifica su resultado y se dividen entre las que creen que el arte es una ONG o es terapia de grupo, las que tratan de martirizar el cuerpo, las que imitan los programas de concurso o reality-show, las de sexo decente y las de tareas cotidianas mínimas.

ENTRE LA ONG Y LA TERAPIA DE GRUPO.

CREYENDO Y NO ENTENDIENDO SE LLEGA A LA FE.

El performance de Lorena Wolffer, consiste en una encuesta como las que innumerables ONG’s han realizado sobre violencia de género. La diferencia es que ésta carece de la metodología y los objetivos que se exigen dentro de un marco de investigación científico social. Ahora la pregunta es ¿por qué su encuesta que no plantea una hipótesis seria es arte y la de una ONG realizada con la debida metodología no es arte? Por el capricho del sistema del arte, porque ella lo decidió, porque los que eligieron su acción consideran que eso aporta algo, aunque no sepan qué. La lista de respuestas es inagotable.

Abordan temas que se suponen de interés social o psicológicos banalizando los problemas y llevándolos hasta el ridículo, infantilizando sus argumentos para enfatizar que es el punto de vista de inteligencias inmaduras o arte emergente. Así los ataques del 11 S son avioncitos de papel, la problemática de los inmigrantes es convivir con una almohada y cito: “robada de casa de la madre del artista” como si ese dato fuera relevante en los resultados. En terapia pública alguien confiesa sus secretos, o se enreda en un tejido y cito “para hablar del encierro propio”.

Acción del Conejo Sado.

EL PERFORMANCE QUE NO ENTRA EN EL RECORD GUINNESS.

La gran inspiración de muchas de estas acciones son los programas de concurso y los reality shows en los que someten a pruebas absurdas y degradantes a concursantes, que por pobreza o sed de fama se humillan para ganarse un premio. La televisión combate el aburrimiento con la explotación de fenómenos y esperpentos y el performance encuentra virtudes artísticas en la zafiedad televisiva y la copia. La diferencia es que la caja se justifica con el raiting y el performance se justifica en sus reflexiones. Si vemos en la televisión estas acciones o retos les llamamos entretenimiento analfabeto o telebasura y si lo vemos en el contexto de un festival artístico lo tenemos que llamar arte. En este caso el premio es ser considerados artistas. Por ejemplo:

Alguien rueda sandias y le llama “actividad exhaustiva”, esto me recuerda la prueba de los troncos locos en la televisión. Exhaustiva la jornada normal de diez horas en una mina o en una fábrica de ladrillos. Paola Paz Yee se mantuvo en vigilia por 36 horas, si se trata de durar les diré que el record Guinness sin dormir lo tiene Randy Gardner y aguantó 264 horas. La artística acción de ponerse desodorante tampoco alcanza premio, el record de ponerse perfume, es de 1 litro y medio en una hora. Jesús Iberri que pedaleó 4 horas una bicicleta fija, cae derrotado ante el record mundial de 224 horas, 24 minutos en Italia. James Bonachea se mete en un tanque con agua por una hora, un reto minúsculo si lo comparamos con el ruso que se metió en un rio congelado por 1 hora a menos 20 grados centígrados o cruzar nadando el Canal de la Mancha o el estrecho de Bering. Todas las acciones tienen una reflexión, y la de las sandias un texto largo de la concursante o performancera en el que además se vanagloria de su esfuerzo.

SIN GRATIFICACIÓN VISUAL NI ESTÉTICA.

Las primeras acciones que abordaron el sexo fueron las bacanales griegas y las orgias romanas. En el cine hemos visto todo tipo de escenas sexuales de contenido más que explicito y en Internet el sexo se democratizó, cualquiera puede ser actor de su propia película porno y subirla a la red. Entonces ver una fiesta con gente desnuda o alguien que se cose los genitales no aporta novedad ni crea nuevas fantasías, se suma a la cadena de repeticiones que además se queda corta en relación al patrón copiado. Pareciera que entrar en los límites de lo ilícito les atemoriza o les ofende.

Acción de Tanya Mars.

REGOCIJÉMONOS EN EL SUFRIMIENTO.

El sufrimiento tiene dos vertientes, uno es el que se padece por fatalidad, esto se remite a las clases desprotegidas, a los grupos marginados. La pobreza provoca dolor, desde la falsa esperanza del que se martiriza para pedirle algo a un dios inexistente, hasta el que es víctima de una circunstancia social: Egipto o en la India a los niños les queman los ojos o los mutilan para que pidan limosna. La otra vertiente es la del dolor burgués, coincidiendo con Sartre en su Crítica de la Razón Dialéctica: “El burgués se somete a un sufrimiento que inventa, y lo ejerce en nombre de la no necesidad, esta violencia corporal puede ser real o ficticia, lo importante es que sea pública”. Con esto demuestra que él también sufre y que falsamente se solidarizarse con la clase desprotegida. Caminar con un pie fracturado, como el caso de Julián Higuerey, no es el martirio extremo de participar una procesión religiosa, de vivir las mutilaciones de la India, es sufrimiento recreativo. El sufrimiento burgués de estos performances chantajea al espectador, ese dolor nos impone solidarizarnos con una actividad ociosa, que ni de lejos alcanza el dolor real que inflige la sociedad.

LA RAZÓN ES INEFICAZ PARA LA METAFÍSICA.

La exaltación de la tarea sin objetivo: tejer, escuchar el propio corazón con un estetoscopio, pedir chile de puerta en puerta, caminar por una línea, romper libros, me imagino que siempre es mejor que leerlos, derretir un hielo con un soplete, escribir en una pizarra, meterse en una caja de cartón. Resulta que para el performance tienen implicaciones artísticas por el hecho de realizarse en un entorno privilegiado y con apoyos institucionales y se respaldan en reflexiones que explican que su simpleza es aparente, y que su búsqueda es buena para la humanidad. Lo que signifiquen va más allá de la evidencia, su valor es una invención metafísica, no una realidad racional.

Acción de Nayeli Maya.

EL PERFORMANCERO ES LA PIEZA DE ARTE.

El performance no abre brechas, se asienta en conquistas de otras disciplinas, investiga en obviedades y se queda en representaciones mínimas de fenómenos que no comprende. Califican a sus obras como experimentos que están revolucionando el arte y responden a nuestra época, pero las evidencias fotográficas y la información adjunta nada tienen que ver con la teoría. Las reflexiones se imponen de forma artificial para dar valor a obras que sin estos argumentos jamás podrían ser vistas como arte. Esta situación es generalizada, lo pude ver en todos los volúmenes del catálogo y he asistido a varios de los performances. Y también sucede con las estrellas internacionales, presencié el show de Marina Abramovic en el MoMA, con su contingente de guardias de seguridad, su sueldo estratosférico de 1,000 dólares la hora y la simpleza de la acción, sentarse en el atrium del museo en los horarios para el público. Los guardias expulsando a los espectadores que miraban por más de unos segundos a performanceros desnudos. Esa es la naturaleza de estas acciones: un espacio que las protege y que les permite actuar sin el peligro de enfrentarse con el público. Estas acciones no alcanzan, por ejemplo, el nivel que tiene Green Peace en sus múltiples protestas, que se han llegado a colar en el Parlamento Europeo pagando con la prisión estos actos.

CONCLUSIÓN:

En este libro no hay un solo análisis del resultado de las obras, pareciera que todas son exitosas, que en todas se logró lo deseado. No se explican bajo qué criterios fueron seleccionadas, lo que si tiene clarísimo es que los que hacen esto son artistas y que cualquier acción que realice el artista, desde masticar y escupir comida a llenar un vaso con tierra o pintar sus glúteos de colores se transforma en arte. Esa arrogancia arroja una colección inusitada de clichés y simplezas elevadas a un status que no les corresponde, encumbradas con propósitos que no cumplen, porque esto no revoluciona ni aporta al arte, ni a la experiencia estética. Acciones sin provocación, políticamente correctas, con argumentos débiles para cuestionamientos fáciles, cargadas de propósitos morales, aleccionadores de ideas de inspiración burguesa. Con esta cascada de buenos propósitos evaden la responsabilidad de hacer arte con oficio. Un movimiento que surgió como un rompimiento y que no requería de comprensión hoy ha degenerado en obras que acumulan explicaciones y discursos alineados con el estatus quo. Ninguna de estas manifestaciones demuestra talento, técnica, lenguaje o capacidad creadora. No arriesgan más de lo que la pornografía, los programas de concurso, reality shows de la televisión, las procesiones religiosas, la ciencia y las protestas sociales ya han logrado. Entonces, por qué llaman a esto arte, cómo se auto nombran artistas y cómo pueden decir que este es el arte de nuestra época. Los espectadores merecemos más, merecemos que hagan cosas realmente trascendentales. Si como dice Freud, “la repetición manifiesta el instinto de muerte”, estas acciones que se copian, se repiten, se desgastan, están anunciando la muerte del performance. Porque esto, el contenido de este libro, no es arte, y así como está ahora el performance en general, tampoco es arte.

Texto leído en la presentación del libro Performagia 6 en el Museo Universitario del Chopo el día 9 de septiembre del 2011.

sábado, 3 de septiembre de 2011

PRESENTACIÓN DEL LIBRO PERFORMAGIA 6


Presentación del Libro Performagia 6.
Participan: Avelina Lésper, Cesar Martínez, Lorena Wolffer. Modera David Gutiérrez.
Viernes 9 de septiembre 19:00 hrs.
Museo Universitario del Chopo. Foro del Dinosaurio Juan José Gurrola.
Dr. Enrique Gonzáles Martínez # 10 Colonia Santa María la Rivera.
Entrada Libre.