domingo, 24 de julio de 2011

SANGRE

Para Epicuro “todo lo espantoso es soportable”. Un crimen, la aterradora e inusual posibilidad de la violencia llevada al extremo, nos arroja una vergonzosa e inolvidable imagen que soportamos y hasta gozamos mirar. Estas imágenes llevadas al intolerable y elocuente silencio de una pintura narran hechos, los eternizan dejando un testimonio trágico de una decisión insensata o justa, hacen del evento un espectáculo absoluto, sublime y terrible. La decapitación de Holofernes a manos de una vengadora Judith, en la pintura del Caravaggio: la sangre es un chorro que brota incontenible del cuello del tirano, mancha la almohada, la joven Judith con fuerza sobre humana degolla y mira a su víctima, su mano decidida hace justicia sin remordimientos. ¿Cuánta violencia podemos soportar si la belleza es un vehículo para su contemplación? ¿Hasta dónde se transforma el hecho indignante y terrible en algo venerable y seductor?


Las pinturas de Cezanne sobre homicidios están realizadas con la convulsa fuerza del que se deja llevar por el salvajismo de sus instintos: en una, en medio de un bosque oscuro el asesino carga el cuerpo de su víctima, los dos están desnudos, en otra, un hombre acuchilla a una mujer con la ayuda de un cómplice. La pintura sublima momentos escabrosos, la posibilidad estética rebasa al tema.

Los sacrificios religiosos, siempre sangrientos, retorcidos y morbosos se llevan al paroxismo y la adoración. En Salomé con la cabeza de San Juan el Bautista, Lucas Cranach el Viejo retrata la lujuria iracunda de una Salomé con rizos dorados, semblante infantil y vestido rico en pliegues y elegancia, carga su trofeo en una charola con un borde de sangre, el rostro del santo con los ojos y la boca abiertos, aun predica al mundo incrédulo y sordo ante sus profecías. Una cabeza decapitada en una nota amarillista es lectura enfermiza y resultado de la putrefacta convivencia social, en una pintura puede ser una obra maestra. Esta evolución, este reencuentro con nuestra naturaleza y su representación llevada a otro plano es lo que la convierte en una catarsis, es el paso de Eurípides al recrear los asesinatos de Medea; su poesía convirtió a una madre adúltera, egoísta y cruel en un arquetipo que descifra parte de los misterios de las pasiones humanas.

El New York Post vende millones de ejemplares con la historia de la voracidad un serial killer
y los trozos de cuerpos mutilados que guarda en su refrigerador, pero si esas extremidades amputadas las toma Géricault son un ejercicio de luces y sombras, del color mortecino de la piel. La composición destaca en primer plano el muñón de un hombro y unas manos, como en una escena sexual, descansan sobre los pies. Contemplarlo agrede, impreca, en esta naturaleza muerta el cuerpo masacrado se deshumaniza, ¿en qué momento la muerte cambia su sentido y el dolor es una anécdota? La bestialidad en la nota roja es eventualidad y en el arte es excepcionalidad, aquí es donde toma su estatura y nos lleva a la meditación de nuestra sociedad y nuestra intimidad.
Los Caníbales de Goya, las soleadas y luminosas pinturas que representan a los iraquíes que devoraron a los monjes jesuitas Brebeuf y Lallemant, aquí aparecen desnudas víctimas y victimarios; para comer carne humana Goya los despoja de eso que nos hace civilizados, en esta orgía un hombre con las piernas abiertas levanta la cabeza que devora. La depravación del canibalismo es el último rescoldo del crimen, alimentarse del cuerpo del sacrificio, integrarlo al sistema hasta defecarlo es la posesión absoluta y el poderío más abyecto.

El torrente de la violencia se detiene en el arte, se despliega para explicarse, para permitirnos su análisis, el furor incontenible hace una pausa y dice “mírame, así soy, así puedes ser tú, así podrían ser todos”. Si ante la noticia terrible pasamos la página, ante el arte nos detenemos y pensamos. La inmundicia de un hecho violento es una presencia estética con implicaciones éticas que lleva a la purificación, que cura al mirarla. Cicerón dice que un espíritu obnubilado, anestesiado, tiene las ventanas tapadas. Esas ventanas las abre el arte, nos exhiben, nos revelan. Asumir el peligro de abrirlas nos hará más humanos.

Publicado en Laberinto, de Milenio Diario, el sábado 23 de julio, del 2011

domingo, 17 de julio de 2011

LEONORA Y PONIATOWSKA, FICCIÓN Y VIDA


En la novela biográfica o biografía novelada se permite un margen de especulación que recae en la falta de rigor, porque el escritor interviene los hechos con su estilo narrativo, dirige su punto de vista a lo que él considera relevante y lo demás, lo inventa. Elena Poniatowska, en su libro sobre Leonora Carrington, lo que decide es hacer de Leonora un personaje que nos resulte agradable a como dé lugar. En una profunda disociación entre lo que el personaje hace y cómo lo califica el escritor, nos dice “es rebelde”, desde su infancia hasta el final de la historia, aunque en el trayecto de su vida el personaje no realice un solo acto de rebeldía. La creación del personaje no parte de hechos, parte de imposiciones. Según la narración de Poniatowska, Leonora fue una niña millonaria que hizo lo que quiso, pero no por rebelde, sino porque sus padres le concedieron toda clase de caprichos. El mundo se venía abajo, la Segunda Guerra Mundial estallaba, deportaciones y asesinaros en masa, Max Ernst era detenido y enviado a un campo de concentración y Leonora no se enteraba, vivía en una actitud adolescente y de locura de personaje de telenovela. Esta combinación rica-ingenua-rebelde-intelectual es la que encaja a la perfección en la descripción de lo que podría ser la vida de Poniatowska. Con este libro ella misma dicta el estilo que en el futuro debiera tener su biografía.
Los personajes son surrealistas sin descanso, hasta para pedir el desayuno hablan en términos surrealistas, no tienen otra preocupación, ni política, ni social, ni cotidiana más que “ser” surrealistas, el movimiento artístico en este libro resulta un frívolo disfraz. La autora no hace un análisis de esto, no se desprende de lo que escribe, crea una hagiografía inverosímil de un personaje al que obliga a responder a un cliché de ingenuidad y locura, preparándolo para una mistificadora biopic cinematográfica. El hecho de que Leonora pinte es casi irrelevante, la hace surrealista desde que nació, no existió una investigación o un proceso creativo que la llevara a decidir y configurar su lenguaje, su estilo y sus imágenes, desde su más tierna y millonaria infancia ella ya veía el mundo como si viviera en una de sus futuras pinturas. Ese proceso, que es medular en todos los artistas, aquí sucede por influjo. Cuando es muy evidente que fue Ernst el que le dictó la estética y la dirigió dentro de un canon que ya tenía desarrollado en obras como Una semana de Bondad. Esto es secundario, lo principal es que Leonora no puede pedir un tomate sin hacer una metáfora surrealista. Con esta exaltación la obra de la pintora queda relegada ante una personalidad y una locura hilarante, posada y chocante.
Carrington no es sobresaliente por su vida, por lo demás nada extraordinaria si la comparamos con los personajes de la época, es interesante por el universo de su obra, ese aspecto que aquí pasa a un segundo plano para imponer un personaje unidimensional. ¿Por qué hacer más importante una actitud que la obra misma, que es lo único por lo que un artista es recordado? Tal vez para decirnos que lo realmente relevante es la personalidad del autor, en este caso Poniatowska, es el modelo de esta reconstrucción inverosímil e infantalizada de Leonora.

LEONORA CARRINGTON, EL DRAMA DE GALATEA

Dorothea Tanning, Self portait.

Leonora tuvo dos maestros básicos en su vida, Max Ernst y Hieronymus Bosch, el Bosco. Su obra se reduce a la unión de las imágenes previamente creadas por Ernst para sus novelas gráficas Una Semana de Bondad y La Mujer de las Cine Cabezas. Ernst marcaba a sus mujeres, les enseñaba a ver el mundo y cómo debían recrearlo. Una vez truncada la relación entre Ernst y Carrington, a causa de la Segunda Guerra y Peggy Guggenheim, Ernst se casa con otra pintora, Dorothea Tanning. Lo más increíble es que la obra de Tanning es parecida a la de Leonora, las dos tienen puntos de unión en la alteración de la realidad y en las contradicciones absurdas. Carrington más apegada a esta antigüedad del Bosco en la construcción de los planos, los escenarios y la reunión de personajes y Tanning buscando historias, perfección anatómica, y las dos dirigiéndose al tan explotado y mítico sitio del subconsciente.

Carrington llegó a México desde Nueva York, gracias a su matrimonio con Renato Ledúc, que era diplomático. La locura es algo muy conveniente para la personalidad del artista del surrealismo, Dalí lo llevó a su apoteosis y esa personalidad desfasada, excéntrica, le confería una máscara que le permitió una verborrea insolente y montar puestas en escena en las recepciones y entrevistas. En Carrington, el antecedente de su ingreso a un hospital psiquiátrico en Santander, España, en donde fue diagnosticada con histeria y la trataron con cardiazol y electroshocks, hasta dejarla agotada y sometida, crearon en ella un espacio teatral en el que cualquiera de sus actitudes, -enmudecer, ensimismarse, ser huidiza-, estaba justificada por el aura infranqueable, misteriosa y arbitraria de la locura. Esto confería a su obra parte de su magnetismo, sus imágenes en las que los seres que ya había creado Ernst hacen su vida cotidiana, la vida enclaustrada de las mujeres, se repiten pero en artificial versión onírica, toman el té, cocinan pócimas verdes en grandes ollas transparentes, suben escaleras al vacío, comen, duermen, conviven con animales dentro de escenarios del Bosco que suponen una realidad que está fuera de un plano coherente. Teniendo en cuenta las circunstancias de su internamiento: su afición al alcohol, la abrupta separación entre ella y Ernst al que detuvieron en un campo de concentración en la Segunda Guerra, la proverbial crueldad de los hospitales psiquiátricos españoles, -la gran mayoría en manos de religiosos que no se caracterizan por la piedad y la compasión-, a pesar de explotar el charm de la locura, su obra pictórica y escultórica no manifiesta ese dolor que supuso una experiencia tan terrible. Los personajes viven en una fantasía permanente, infantil, mágica, mística y de cuento de hadas, sin corporeidad, sin mayoría de edad y sin sexualidad.

La obra de Carrington se detuvo en un tiempo psicológico, es el mundo de una pre adolescente, y es increíble porque estamos hablando de una joven que salió de una familia rica y complaciente a sus caprichos, para casarse prácticamente con su padre al unirse a Ernst cuando ella tenía 19 años y él 46, la sexualidad con un hombre mayor, la intensa y disoluta vida que llevaban todos los del grupo, -Duchamp, Breton, Picasso-, dejaron tras de sí a una mujer que en su obra manutuvo con toda determinación un mundo de Peter Pan. En México desarrolló la gran parte de su obra plástica al margen de la evolución de los géneros y del cambio de sociedad y cultura, siempre mantuvo su iconografía narrativa, se inició surrealista y murió surrealista. Los tonos y la atmósfera de Carrington es la recuperación de las pequeñas y precisas pinturas de los incunables, el Libro de las Horas del Duque de Berry, donde Salomé presenta la cabeza de San Juan el Bautista con un vestido rosa y la piel pálida, esas dimensiones corporales, entre lánguidas y etéreas, las túnicas largas, los vestidos densos que ocultaban el cuerpo, los reproduce Carrington, apresurando un estado de pureza y deserción. Su obra surrealista se enclaustró en una infancia dorada de cuentos y fábulas, los animales son personajes que comparten con sus humanos la casa, la leyenda y los misterios. En La Tentación de San Antonio, la incitación al vicio y a la disolución no existe, esa voluptuosa provocación que tendría al ermitaño sumido en un orgiástico sufrimiento, para Carrington son un grupo de mujeres con vestidos largos que le tienden una red al santo, Antonio está metido en una túnica caparazón blanca, con su vejez como defensa, escuchando sus propias dudas en sus cabezas que habitan en su barba, el cerdo vencedor de la impureza, reposa en la tranquilidad de quien no tiene deseos. Nadie puede ser tentado por esas mujeres, para Antonio el sexo era una pesadilla, su infame auto represión lo llevó abandonar el mundo, vivir en una tumba vacía, en el desierto rodeado de piojos y suciedad, la pintura de Carrington es una prolongación de la obsesión puritana del santo.

Atrincherada en los interiores de la superficialidad, las historias de Carrington son entre utópicas y quiméricas, no llevan a ningún sitio, narraciones sin desenlaces, son oraciones, frases encerradas en las paredes de algo, hasta los paisajes están limitados por columnas, escaleras, enseres domésticos, tienen un pie atado en la puerta, en la pared. El surrealismo inventó un subconsciente que no existe, contribuyó a construir el cliché de la locura, y además decidió que así es como se debe pensar que es la irrealidad del paisaje onírico que no controlamos, inventando las voces y los fantasmas que duermen en el diván del psiquiatra. Esta leyenda se alimentó de una serie de imágenes que se convirtieron en esquemas a seguir, y que brindaron la comodidad de crear a espaldas de la vida misma. La sexualidad fragmentada y mutilada de Dalí, que apunta a la negación de hacer pública su homosexualidad, coincide con la obra de nuestras tres surrealistas, Carrington, Varo y Kalho, premenstrual, virginal, niñas de casitas de muñecas, de embarazos sin sexo, los embarazos ideales, sin cogida, sin hombres.
Estas Ifigenias crearon una obra potente porque su alejamiento, su extrañeza de lo que les rodeaba, les confería una fuerza que radicalizaban en el berrinche de negar la vida, de negar todo lo que les atañía y crear por un camino aséptico, en un jardín secreto, hasta Frida que hizo de su dolor un eterno retorno a la infancia, un espejo naif de la sangre y el masoquismo. En este paraje franqueado por la ficción idealizada, Carrington se obsesiona con los detalles, sus pinturas están cargadas de elementos, de pinceladas milimétricas, recrea cada hebra del cabello de las mujeres, los objetos cotidianos, y evade la carga de pensar en el contenido, estos naipes de un tarot sin destino no revelan, están vacíos de mensajes. Mientras que los personajes del Bosco se retorcían en orgias y alucinaciones cuestionando los mitos monoteístas, los de Carrington toman el té en una casita de juguete. Estas imágenes configuraron un cuerpo de obra más impactante que comprometedor, hay una delicia suave en ver sus pinturas, como en escuchar una historia de gnomos y princesas, pero no hay riesgo, no hay sitio para la provocación o el encuentro brutal del arte. Carrington ofrece un remanso escapista que no pone en aprietos al espectador, le da la oportunidad de regresar con ella a los caprichos de la vida en rosa, en la dulce siesta de la tarde.

Publicado en Milenio Semanal.

domingo, 10 de julio de 2011

NUEVOS GRANDES MAESTROS

Rolando Sosa, Asceta.

Hablar hoy de “Nuevos Maestros” es una responsabilidad porque todos son maestros. Vemos en los espacios expositivos juguetes, detritus, papel arrugado y mojado, videos sin sentido, y la curaduría, museos y galerías los anuncian como gran aquí y ahora del arte. ¿Quiénes son los maestros “encontrando” objetos en un mercadillo o los que hacen su obra del robo o la apropiación? Hay cientos entre los que podríamos elegir. Demuestran su maestría, su obra es infalible, sin margen de error, válida y exitosa; tienen becas, museos, galerías, son tema de tesis doctorales y libros ilegibles y lo que es más asombroso, reciben premios. Maestros ready-made, de úsese y tírese. En una hambruna impuesta a la inteligencia, el arte está homogenizado, las obras, las exposiciones, el discurso, todo está en un rango de igualdad que lo ahoga en la monotonía. La pintura, el dibujo y la escultura son marginados de los espacios expositivos porque en ellos todo es condenable: que requieran del trabajo manual y del talento del artista, que exijan una constante evolución e investigación en ideas, técnicas y materiales, que se demuestren sin la necesidad de discursos o explicaciones.

En el Museo El Centenario en San Pedro Garza García, Monterrey, exponen una selección de pintores jóvenes y la llaman Los Nuevos Grandes Maestros. El curador Guillermo Sepúlveda hace una revisión del término “maestros” determinante para separar a los aficionados que se autodenominan artistas a priori de los verdaderos creadores. Son lienzos y dibujos en diferentes formatos, llenos de fuerza y que comprometen al espectador.

Mario Cinquemani con sus mujeres acostadas en la espera de la posesión, absortas, pensando no en el que está, sino en él que no olvidan.

Gonzalo García con un autorretrato que es una venganza caníbal, cuelga su cabeza y torso de los ganchos de una carnicería, con tonos azules, blancos y grises que resaltan la piel del inmolado, pálida, desangrada.

José María Martínez sacrifica al modelo, al objeto de su representación, mata un gallo, lo decapita y lo ata, tira de su lengua y de la cresta.
Dibujos en gran formato de Román Miranda se concentran en la pureza de la línea y la ilimitada posibilidad de la monocromía del grafito, Campo Santo, un hombre yace muerto sobre una camilla, su rostro sereno está coronado por una sábana blanca.

Los rostros que retrata Rafael Rodríguez se contraen de dolor, exudan su angustia, y nos preguntamos cómo se involucra con esas emociones y las lleva al lienzo.

Para Luis Sánchez el retrato es fisionomía y psicología, grafitos con acrílico y tinta, monocromáticos, esgrafiados con miles de líneas.

Los paisajes urbanos de David Meraz, pájaros perdidos, fauna urbana exaltada con colores llenos de vida, anaranjados y verdes intensos.

Los Ascetas de Rolando Sosa nos recuerdan esos primeros santos que antes de divinos, eran seres desquiciados, encerrados en la nueva verdad.

Rodrigo Cifuentes hace un análisis de la grotesca condición humana: el hambre infantil es el punto más doloroso de nuestra degradación social.

Ricardo Fernández Ortega, anatomista dramático, crea personajes de la presencia desnuda.

Alejandro Barrón venda los Ojos Castrados de una mujer que dos veces se niega a ver.

Los dibujos en grafito de Omar Fernández explotan naturalezas marinas de leyendas, sus formas eróticas se mueven con el ritmo del agua.

José Parra pinta arlequines y mujeres truncadas, renacentistas con lentes de aviador, la visión milenarista de Terry Guilliam y la estética preciosita del mito fantástico.

Estos pintores jóvenes en un acto de rebeldía decidieron pintar cuando la pintura es rechazada. Su presencia en esta exposición se resume a una sola cosa: la calidad de sus obras, no son un capricho retórico o una moda, han encontrado un lenguaje propio y trabajan en su perfeccionamiento, no pintan para agradar, lo hacen inmersos en sus propias visiones, dudas, pesadillas, apariciones. Estos jóvenes son algunos de los nuevos grandes maestros que tenemos, faltan muchos que trabajan al margen de las exposiciones y los museos. La muestra dimensiona que existe ahora pintura contemporánea que con su gran calidad se distancia de la incoherencia, arrogancia y mendacidad que llaman arte.

Los Nuevos Grandes Maestros.

Museo El Centenario, San Pedro Garza García, Nuevo León.

Hasta Agosto del 2011.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 9 de julio del 2011