sábado, 25 de diciembre de 2010

LA IDEOLOGÍA DE LA MEDIOCRIDAD

Neón, Peter Liversidge.

Antoine Watteau se formó como artista en un taller de grabado que realizaba copias en gran volumen de pinturas religiosas, retratos del rey, etc. Estos talleres hicieron que el grabado adquiriera una calidad altísima, así depuraron técnicas y medios. Más tarde, Watteau conoció las pinturas de gran formato que Rubens realizó para María de Medici y se concentró en su estilo, en esa voluptuosidad orgiástica de sus composiciones, y las trabajó dentro de sus temas. La obra de Bacon está basada en la composición de Velázquez y una de sus obras memorables es el retrato del Papa Inocencio X que realizó en diferentes versiones. La creación necesita de maestros, es una regla de los grandes pintores que su aprendizaje técnico y su búsqueda de un estilo personal incluya ver y copiar a los clásicos para entender sus virtudes y hallazgos. Este aprendizaje se traduce en un homenaje que obliga al arte a evolucionar. La circunstancia de Bacon no es la misma que la de Velázquez, su mirada, su talento, su condición personal es totalmente distinta, y la obra se transforma y con esto el arte avanza y nuestra visión y memoria de imágenes se alimenta.

Esto puede suceder si la creación existe, es decir si el artista hace su obra, dibuja, pinta, esculpe, porque al final el talento crea una originalidad que prevalece por encima de la influencia.

Laurel Woodcock, Quotation, 2006, blue neon.

En el arte contemporáneo, donde la maestría es directamente proporcional a la falta de creación, se rechaza a la autoría original y los artistas plagian obras con los eufemismos de la apropiación, la intervención o las mandan hacer. Esto hace una abismal diferencia con los ejemplos antes citados, porque partir de una obra para revolucionarla abre posibilidades al arte, repetir o robar obras lo estanca, lo depreda y lo convierte en la representación del nulo esfuerzo intelectual. Además, cuando la obra es el material (luz neón, basura, objeto encontrado, un ready-made, por ejemplo) la repetición no aporta ninguna implicación creativa, es irrelevante que sea el mismo objeto (otra vez zapatos, ropa, urinarios etc.) o que cambien de objeto, el hecho es que es una cosa cualquiera y todas las cosas en su esencia son lo mismo: objetos prefabricados. Luego están los que mandan hacer la obra, en los que su trabajo es sólo pensar, y no realizan ni el performance, ni el objeto, y hasta personas fornicando se convierten en un ready-made. Intervenciones que alteran una obra terminada y pretenden que así nulifican la autoría original. Entramos en un terreno que en la literatura y la música está claramente definido y que, en cambio, en las artes visuales se ha convertido en un género: la falta de ideas y la parasitación como obra final. Si la transgresión consiste robar o intervenir el trabajo de otros ¿qué sería de las letras con este sistema? ¿Qué harían los escritores tan aguerridos con los derechos de autor si alguien copia sus novelas y se las adjudica como literatura contemporánea? En la música que siempre andan a la caza de la piratería, ¿qué pasa si alguien se adueña la obra de un compositor y la vende como suya? Ya no digamos el copiado indiscriminado del mercado negro, tomarla y apropiarse de la autoría. O si un escritor manda hacer su libro a otro autor -los libros de negros o escritores fantasma, son obras de no escritores, memorias de políticos, nadie los toma como autores serios- si se descubre que un autor más o menos respetado manda hacer sus libros o los copia este cae en la abyección. ¿Por qué lo que en otras artes es delito en el arte contemporáneo es estilo? Porque aquí la falta de talento está amparada por las teorías más necias para permitir que subsista un sistema que va en contra del arte mismo, de la creación y del trabajo.

La repetición y la apropiación sistemática no cuestionan la autoría ni la originalidad, son un robo descarado y es la deliberada intención de impedir la evolución del arte, instaurando la negación del trabajo como ideología. Esto ha convertido al arte en una secuencia predecible y monótona de obras. Los ejemplos son muchos desde la apropiación de Duchamp por la Mona Lisa, y la que después hizo Warhol de esta “obra” de Duchamp, que aquí el francés, muy delicado, no aguantó la broma y se ofendió y no acepto ir a ver la exposición de Warhol en el MoMA cuando vio “su Mona Lisa” en la invitación.

Joseph Kosuth, Five Words in Green, 1965.

Los cientos de urinarios de otros autores, los grabados de Goya y pinturas clásicas robadas por Jake y Dinos Chapman y alterados con intervenciones infames; la obra completa de Richard Prince que hurta anuncios de Marlboro y portadas de libros de los 60’s; los letreros de luz neón; las exposiciones con cuartos vacíos u obra fantasma; el found footage que roba fragmentos de películas y los reedita. Desde el primer cuadro pintado de blanco por Malevich en 1918, hemos visto desfilar cientos de versiones hasta llegar al extremo de la luz blanca de un video proyector, o el chistorete de Loris Gréaud de afirmar que es su autorretrato con pintura invisible.

Lo increíble es que sean ideas tan malas y además se las depreden, las devoren como si fueran fuentes de sabiduría. ¿En sus profundas limitaciones está su grandeza? Estas repeticiones hacen de las exposiciones secuencias sistemáticas y sintomáticas de la degradación en la que han sometido a la creación para que destaque un sistema ideológico. Buscando la libertad absoluta, desligándose del arte del pasado cayeron en una dictadura ideológica: destruir sin aportar. Este arte no crea o propone romper límites estéticos, impone un pensamiento perezoso de fácil manipulación. Sus objetos no son obras, esta repetición es propaganda que impacta por insistencia, el anuncio que se vea más veces es el que va a penetrar en la mente del espectador. Esta reiteración de ideas tiene como fin convencernos de que esto es lo que ahora tenemos asimilar como arte. Su monotonía responde a que necesita la igualdad para someter, han uniformado al arte como lo hizo el sistema comunista con sus ciudadanos para tiranizarlos intelectualmente y establecer que el valor del individuo no existe, que prevalece el de un grupo. Por eso denostan la autoría y la originalidad, es un sistema totalitario de igualdad. No existe jerarquía de valores, hay una validez generalizada implícita: si eliges un urinario o un letrero de neón o basura es arte. En este arte la libertad intelectual es falacia y prohibición, han olvidado que la repetición es sumisión sin razonar. La igualdad de la mediocridad.

Publicado en el Revista Replicante

domingo, 19 de diciembre de 2010

UN MUNDO SIN ARTE


Boltanski, Personnes.
Para Josef Lésper.
Tener nostalgia del futuro es la fatalidad de analizar el presente. Hagamos un viaje por nuestra lastimosa condición, por un provenir en el que arte se extingue. Los pintores, escultores, dibujantes y artistas de la gráfica agotados de tanto desprecio por su obra, de ser expulsados de los museos, se hartan y abandonan la creación en un suicidio espiritual colectivo.
Los miles de artistas contemporáneos y los curadores, con la furia de una plaga de langostas, toman hasta los espacios consagrados al arte que nos trascendió y nos dio formación como seres civilizados. Entran al museo de Louvre y descuelgan la Mona Lisa y en su lugar colocan el vello púbico de Marina Abramovic. Derriban La Capilla Sextina y en sus ruinas orinan y defecan los artistas emergentes y crean arte detritus. Como este arte siempre tiene buenas intenciones, y sin ser sociólogos, ni psicólogos ofrecen sus trabajos superficiales e inmediatos para resolver patologías sociales, destruyen la obra desde Artemisa Gentileschi hasta Monica Cook y montan obras “feministas” que defienden los derechos de la mujer y subliman su condición con performances e instalaciones de cosméticos, envases de limpiadores y enseres domésticos. Por fin ya son dueños de todos los espacios para expandir su obra y educar al público para que desprecie la belleza y la inteligencia y en el paroxismo toman la galería de los Uffizi, queman el Nacimiento de Venus de Boticelli y lo sustituye una peformancera que se baña en su menstruación; el registro fotográfico, el video y la “investigación interdisciplinaria” quedan como obras permanentes. Sacan los tizianos, y los rafaeles, el autorretrato de Da Vinci lo cambian por un animal de Demian Hirst, la Adoración de los Magos por un balloon gigante de Jeff Koons. En un orgasmo de alegría y éxtasis los artistas contemporáneos que se han sentido marginados, incomprendidos y menospreciados entran en el museo D’Orsay y el museo del Prado, intervienen las obras, las destrozan y colocan su ropa sucia. En las salas vacías hacen instalaciones de audio cantando desafinados “canciones folklóricas” como Susan Philipsz, el más reciente premio Turner. Para relacionar “arte y tecnología” en lugar de los monumentales Rubens que comisionó María de Medici cuelgan pantallas de video con las imágenes fuera de foco de sus vacaciones, de encuentros personales, y todas las naderías que suelen grabar y convertir en arte.

El futuro sigue avanzando, no queda rastro de lo que fue el arte, la experiencia estética no existe, la contemplación pasó de moda y toma unos segundos ver objetos de consumo comunes en las salas de exposición. Las escuelas de arte dejan de impartir dibujo, pintura y cualquier disciplina que remita al pasado artístico de la humanidad. Los maestros son proscritos y enviados a campos de reeducación. La cotidianeidad más zafia y el escándalo se apoderan del espacio, el museo es prolongación de la televisión, sus noticieros, publicidad, programas e ideas sustituyen al pensamiento estético. En un alarde de demagogia la producción masiva de artistas forma parte de las campañas políticas, “todos son artistas y todo es arte” es el eslogan de propaganda más recurrido.

Sin el remanso intelectual que es el verdadero arte, con nuestra inclinación natural por la belleza mutilada, con la inteligencia reprimida y sometida a no pensar y aceptar lo que sea como arte, caminamos en la frustración hacia la involución y el salvajismo. Entonces con la humanidad destruida en su esencia los “promotores de arte” ríen satisfechos porque por fin educaron un público que acepta sumiso que ellos deciden lo que es arte. ¡Aleluya! ¡Aleluya!
Publicado en el suplemento cultural Laberinto, de Milenio Diario.

lunes, 13 de diciembre de 2010

LA FASCINACIÓN DE WATTEAU


Mi boca jamás pecó, sin consentimiento de la razón, de haber incitado una pasión que luego hubiera de terminar en lágrimas.
Lorenzo Da Ponte.
La posteridad es puritana. Sólo recuerda lo que ha sido purificado. Por eso los grandes libertinos se arrepienten antes de morir, para dejar una memoria limpia, sin mácula, y que su imagen póstuma sea la un ser digno de homenajes.
Los últimos años de Luis XIV fueron los de un rey obsesionado con la castidad, esto lo llevó a expulsar de Paris a los artistas Italianos de la Comedia del Arte. El teatro regresó a Francia con la licenciosa regencia del Duque de Orleans, una vez que el rey entregó su vida, antes dedicada a los excesos del amor, el sexo y la comida, con el cuerpo devorado y envenenado por la gangrena que le provocó la gota. El rey a muerto, viva la comedia.
Ese fue el mundo que sedujo a Antoine Watteau. Este pintor es lo que hoy podemos llamar un artista emergente, murió a los 36 años de tuberculosis y dejó una obra sensual, voluptuosa y rebosante de carnes turgentes inspirada en la obra de Rubens.
Watteau trabajó en un taller de copistas de grabados en serie, reproduciendo sistemáticamente imágenes del rey y temas religiosos, con esa formación entró al taller de Claude Gillot especializado en escenas de la Comedia dell’arte, y encontró la pasión por el teatro y sus personajes.
Se olvidó de los arquetipos religiosos, trasformó los atributos de los santos piadosos por los de las pasiones del amor, las rivalidades, los celos y las lágrimas que se derraman por las equivocaciones y las intrigas amorosas. Estas escenas las ubicaba en escenarios campestres que eran puramente teatrales, en jardines, remansos boscosos que se enmarcan por cielos que son telones de tonos azules, anaranjados, húmedos, inmersos en la bondad del clima de una tarde de fiesta.
Watteau nunca tuvo clientes ni mecenas en la nobleza, eso le dio a su obra una oportunidad singular que se convirtió la base estética del rococó: la invención de “Las fiestas galantes”. Pintó únicamente gente del pueblo, burgueses y actores de la comedia, Pierrots, doncellas, colombinas, músicos, en un ambiente de celebración, de entrega apacible.

En muchas de estas imágenes podemos encontrar al propio Watteau entre los que se divierten, cantan o escuchan poemas, pero lo que ha despertado la imaginación de investigadores y novelistas es su obsesión con una mujer que siempre pinta de espaldas. En una época en que las obras teatro aún eran escenificadas con reglas rígidas e inviolables, que el concepto de la cuarta pared aún no era inventado, ni mucho menos el naturalismo, las puestas en escena de las pinturas de Watteau son inquietantes.
Por ejemplo en “Los placeres del Baile”, en el centro de la composición, dentro de una majestuosa arcada de mármol blanco y azul, con nichos que guardan dioses griegos, abriendo un jardín al fondo, en este pequeño paraíso un grupo de elegantes burgueses bailan, mientras una pareja preside la celebración, él está de frente, con el pie ligeramente levantado inclinando el cuerpo al ritmo de la música, y ella de espaldas al público, a nosotros, los testigos temporales de este escena, su cabello rojo peinado que destaca su vestido de seda, y un collar de encaje, la dama se levanta el vestido para seguir a su compañero. No vemos su rostro, imaginamos que es la más bella y celoso Watteau la oculta. La excitación de tenerla y la angustia de mostrarla.
Y así podemos seguir inmersos en sus pinturas y descubrimos a una belleza que se niega a mirarno, En “El Descanso” los viajeros se detienen a reposar debajo de un árbol y ella a un lado, vestida de seda amarilla para llamar nuestra atención, es un punto de expulsión, es un grito, y está de espaldas, su piel suave, fría, un cuello largo, la cabeza delicada tocada por un sombrero de flores. Watteau la retrata como quien se asoma a un abismo seducido por la aproximación del pánico. En “Las Dos primas” hace lo mismo, es una situación íntima, melancólica, en un jardín con un estanque al centro, dos jóvenes hermosas miran la tarde, disfrutan de ese placer cautivador del día que cambia en el reflejo del agua, en el color de las plantas, en la temperatura del aire. Una doncella insiste en cubrir a una de ellas con un chal rojo, pero la joven se niega, sus senos están expuestos, parece que no pueden ser contenidos por el escote del vestido dorado. A un lado, de pie, la tiranía y la belleza de una espalda larga, serena, el cuello interminable, blanco, coronado por una cabeza impúdica, el pelo está recogido para que veamos esos hombros, esa piel que espera a ser tocada, besada. Watteau hace de la prohibición, seducción, del egoísmo la forma de involucrarnos de ese miedo de revelar el objeto de una fascinación que a él mismo lo destruía.
La única función de sus pinturas es ocultarnos quien es ella, decirnos que ahí está pero que no tenemos derecho a saber cómo es, a ver sus ojos. En el colmo de la voluptuosidad y la desesperación la pinta desnuda en “El Juicio de Paris”, la evocación de la sodomía, que pondría años mas tarde de moda la reina decapitada María Antonieta, es el centro de la composición, Helena se descubre y Paris está a punto de entregarle la manzana de oro. Una escena en la que todos los personajes le ven el rostro, menos nosotros. Las pinturas de Watteau son la pasión del ocultamiento. Dice Pascal Quignard que los que se aman se esconden y sólo sobreviven las historias que no tienen testigos.
Publicado en la Revista Antídoto


martes, 7 de diciembre de 2010

LOS PECES DE TIBERIO


José Clemente Orozco, Desolación de la serie La casa de las Lagrimas.

El seductor no carga con ningún peso ético, es un cuerpo ávido de sensaciones, que se empeña en crearlas y se hace adicto a ellas. Seduce para vivir, para dormir, para comer, para defecar, es lo que hace de su existencia una aventura que se prolonga en la medida que su propia osadía lo impulse. Los artistas de este vicio nunca piensan en sus consecuencias, eso limitaría su acción, no existe una repercusión que justifique suprimir su placer.
Egon Schiele disfrutaba despertando la vanidad de las adolescentes, casi niñas, invitándolas a posar para sus hermosos dibujos, ese halago que implica la proposición “te quiero hacer un retrato” dice “eres bella” y era suficiente para que las niñas y jovencitas entraran en su jardín y se quitaran la ropa, hasta que la puritana sociedad hizo un escándalo que arrojó a Egon a prisión. Las pinturas de Balthus retratan la natural inclinación que hay en las niñas por sentirse femeninas y deseadas, en la memorable Therese Soñando, ella tiene unos doce o trece años, levanta una pierna y deja que el sol se pose sobre su coño, cierra los ojos disfrutando del calor, de un placer para ella, procurado por ella, mientras un gatito lame leche de un plato. Las pinturas de Balthus son esas niñas marquesas que encontraban a Casanova vestidas solo con un antifaz y dispuestas a narrar sus desgracias matrimoniales en la cadencia de una góndola, son las monjas que el italiano robaba de los conventos y que disponían de más voluntad a la entrega carnal que a la espiritual.


Egon Schiele, Desnudo.
Egon Schiele disfrutaba despertando la vanidad de las adolescentes, casi niñas, invitándolas a posar para sus hermosos dibujos, ese halago que implica la proposición “te quiero hacer un retrato” dice “eres bella” y era suficiente para que las niñas y jovencitas entraran en su jardín y se quitaran la ropa, hasta que la puritana sociedad hizo un escándalo que arrojó a Egon a prisión. Las pinturas de Balthus retratan la natural inclinación que hay en las niñas por sentirse femeninas y deseadas, en la memorable Therese Soñando, ella tiene unos doce o trece años, levanta una pierna y deja que el sol se pose sobre su coño, cierra los ojos disfrutando del calor, de un placer para ella, procurado por ella, mientras un gatito lame leche de un plato. Las pinturas de Balthus son esas niñas marquesas que encontraban a Casanova vestidas solo con un antifaz y dispuestas a narrar sus desgracias matrimoniales en la cadencia de una góndola, son las monjas que el italiano robaba de los conventos y que disponían de más voluntad a la entrega carnal que a la espiritual.
En el libro de Adriana Malvido El Joven Orozco, Cartas de amor a una niña surge el José Clemente Orozco que seducía con la misma obsesión y temperamento que le dedicaba a la pintura. Al margen de la interpretación que la autora hace de la situación amorosa, las cartas son la descripción del proceso de un seductor que no dejará de utilizar el mismo método en toda su vida. Orozco calcula al conocer a Refugio, no se enamora a primera vista, reconoce que esa niña que se encuentra todos los días de camino a la escuela es la misma que vive en la vecindad en la que tiene su estudio, es decir, está a su alcance. Así comienza a enamorarla con cartas y un torrente de palabras, que se desbordan en una borrachera de emociones, indispensables para un artista que necesita vivir en una pesadilla diurna sentimientos que inventa, provoca y retuerce para alimentar esa pasión que requiere pintar.


Balthus, Therese Soñando.
Refugio tiene 12 años, solo va a misa y a la escuela, es virgen, es la representación romántica y estética de una cacería sin consecuencias ni compromisos, es un pozo de imágenes que empuja a la masturbación, a visitar prostitutas de esa edad y dibujarlas en la serie de La Casa de las Lagrimas, donde niñas desnudas esperan a sus clientes en camas húmedas y deshechas, con el cuerpo en el abandono, agotadas por decenas de cogidas y felaciones. Esas niñas de cuerpos sabios, explotados, dolidos, tienen la edad de la Refugio que el joven Orozco persigue y le dice, “Dame un besito, solo uno”, “Quiero estar a tu lado, quiero abrazarte, quiero hacerte mil caricias, quiero consumirme en la lumbre de tus ojos”.
El pintor que retrata los desperdicios humanos más sórdidos y la belleza de los ideales, necesita ir de la virginidad de Refugio a la penumbra enferma del burdel, para captar una transición que lo llena de sabiduría. Orozco nunca tuvo intención de casarse con Refugio, lo prueban casi 500 cartas en las que jugó a despertar en ella la pasión haciéndole creer que enloquecía de amor a un hombre adulto. Es la exacerbación del sentido de poseer, analizar, chantajear y convencer a la pequeña. Refugio se siente halagada, responde como personaje de novela de folletín y es muy posible que fuera lectora de esas historias y viviera en esta relación su propia novela. Orozco tenía 26 años, él dice que lloró al despedirse de Refugio, y es cierto, Refugio fue el deseo, la sensualidad intocable, y el triunfo de sus palabras. Diversión sin duda, a la altura de un hombre que amó bailarinas, que madrugaba en Nueva York para palear la nieve y poder ver a su vecinita irse al colegio. El emperador Tiberio habría celebrado esta relación, mientras sus niños-peces le mordían el falo y nadaban a su lado.
Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 4 de diciembre del 2010.