domingo, 30 de mayo de 2010

ENTREVISTA AVELINA LÉSPER EN RESONANTE



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Entrevista con Rogelio Villarreal para su programa de radio Resonante en relación con mi articulo Arte y Narco a continuación.
La admiración que despierta el narco es resultado de una de las costumbres más arraigadas de la pequeña burguesía de este país sin ética, admirar el dinero venga de donde venga. En un país donde la pobreza es criminalizada el rico ostentoso es digno de respeto. Entre esta admiración irracional, límbica, ha crecido la leyenda de que existe un “narco arte” y que existe una influencia de la estética del narco en el arte. Es oportuno puntualizar esto. Las costumbres de vestir, hablar, gustos musicales y decorativos son folklor, no son arte. Que un grupo delictivo, especializado en asesinar y vivir en la impunidad cómplice del poder, adopte como todas las bandas, una parafernalia alrededor de ellos no significa que esto tenga ni el más mínimo rastro de acercarse al arte. Son signos que crean -como lo hacen todas las bandas- para identificarse y va de las paredes grafiteadas para separar territorios hasta la adoración que comparten en México por los Hummers los políticos en el poder, los empresarios y los narcotraficantes. La estética del narco, que es caracterizada por su desproporcionado lujo que no guarda equilibrios, es una de las razones por las que son admirados, porque para nuestra sociedad al final eso significa dinero y poder.
Si el narco es kitsch que resulta más kitsch aun ¿comprar una llanta decorada o un coche forrado con tortillas o hacerse una pistola incrustada con diamantes? ¿Es más ridículo colgar tapetes persas por toda la casa o colgar unos gobelinos con tickets del supermercado bordados? El narco es ridículo pero esa ridiculez es endémica en el arte contemporáneo y en la estética social, y comprar una costosa pieza de mal gusto no es terreno donde impere la ley del más fuerte, es terreno donde impera la ostentación del más pretencioso. Las pinturas y objetos de Damien Hirst que llegaron a México están aquí porque saben que no va a faltar un millonario o una directora de museo sin la más remota idea de que Hirst es considerado un artista altamente mediocre y sus piezas objetos de lujo para compradores sin cultura y van adquirirlas alardeando que están comprando arte.
Con esa falta de visión artística nos dejamos timar por el arte que se supone habla del tema del narco y lo incorpora a su lenguaje. Ante la degradante situación de nuestra sociedad, ante la vergonzosa imagen que tenemos en el mundo como un país de miles de asesinatos impunes y donde morir violentamente convierte a la víctima en criminal, el arte contemporáneo no denuncia, apologiza y ridiculiza los hechos. Las obras de Teresa Margolles, que funcionan como propaganda del narco, son increíbles farsas que existen solo porque la mayoría está dispuesta a creer, no a pensar. Unas bancas de concreto realizadas con “agua con la que lavaron el cadáver de una niña asesinada en Ciudad Juárez” además de la mentira flagrante -los cadáveres no reciben baños en tina, el agua circula por el piso, los lavan con mangueras, es imposible recolectarla, etc- o las obras que nos pusieron en ridículo en la Bienal de Venecia, explotan el amarillismo de un tema y hacen de una mentira el material del arte.
El arte es recreación, no farsa, si algo se supone testimonial no pueden inventar el origen de los materiales para despertar el morbo de las personas y hacerles creer que es arte porque alguien explota sus filias y las exhibe amparada por las instituciones. Con la misma impunidad que el narco delinque, estos artistas mienten y ese es su triunfo. Así como el narco explota el exhibicionismo y la crueldad de sus acciones para acrecentar su mito entre la población, para medir su fuerza con el Estado siempre vencido, estas obras se muestran descaradas ante la nula inteligencia de nuestras instituciones culturales. La denuncia de los delitos, la indignación de vivir en una sociedad sin control ni ley es tema del arte cuando la recreación está realizada en un afán testimonial y crítico como La Última Cena de Gustavo Monroy o los Paisajes de Lenin Márquez Salazar.
El arte no puede ser inmune a la violencia del narcotráfico, sin embargo lo que vemos es que participan de su propaganda, hacen de su lenguaje la obra misma y explotan la excitación del momento para pretender que realizan arte. Los tibores en hoja de oro de Eduardo Zarabia es reducir a chistorete una estética que con su ostentación dice “estoy aquí y no pueden conmigo” no es denuncia es oportunismo, es apología. Hacerse de estos símbolos es una salida fácil en la que el artista se sube al carro de la fama y de la propaganda del narco para pretender que es actual y crítico en su tema. El arte contemporáneo se ha quedado corto ante la podredumbre, lo que representan no se acerca ni de lejos a la gravedad de los hechos, porque también los ciega la admiración, porque finalmente para ellos la impunidad, el poder y el dinero son valores rescatables y la violencia o el mal gusto son la parte visible que también ellos han explotado para llamar la atención. Si la lucha contra el narco fue un movimiento político de legitimación, la explotación de su estética o sus crímenes se ha convertido en un proceso de legitimación de artistas sin valor.

sábado, 22 de mayo de 2010

MARINA ABRAMOVIC, EL MARTIROLOGIO.







Thomas Lips 1975, 2005. Banging the skull 2005. Erotic Epic 2005. Imponderabilia 1977.

El martirio y el sacrificio es una de las armas de chantaje de las religiones. Las historias de santos están basadas en la capacidad de soportar los suplicios que se infligían. El que más sufría era el más amado por dios. Simón del Desierto se subió a una columna elevándose sobre el mundo para convivir con sus llagas, pulgas y piojos; los eremitas se cortaban los dedos si tocaban a una mujer; Santa Teresa se mataba de hambre, y todo con una sola función: proselitismo del dolor. No se trataba de conmover a través de acciones reales de amor al prójimo, el fin era la cúspide del egoísmo, la arrogancia del santo: hacerse objeto del suplicio para motivar adoración y veneración. Esa es la tesis del martirologio y es la misma del performance.

En el MoMA de Nueva York está actualmente la exposición de la performancera Marina Abramovic, “The artist is present”. La acción de Marina consiste en que se sienta en una silla en el centro del Marron Atrium del museo en las horas que está abierto y durante la temporada de la exposición. En otra silla y frente a ella, se sienta alguno de los visitantes, que son por lo general estudiantes de las muchas escuelas de arte y se queda ahí hasta que ella da una señal de que se levante. 700 horas sentada a $1,000.00 dólares la hora. Como parte de la obra en una de las paredes marcan con rayitas los días que han transcurrido del performance. Prohibido tomar fotos. Esto es una de las muchas contradicciones de esta expo show, la cantidad de prohibiciones que nos imponen a los espectadores. Se supone que la intención del performance es provocar al público, pero Marina está rodeada de guardias, así que si alguien intenta abofetearla o se desnuda como “reacción” lo sacan a patadas por petición de ella.

La curaduría es la siguiente contradicción, el performance es efímero y aquí reproducen varias de sus “obras” con los alumnos de su escuela de performance de Nueva York, ¿si es efímero para qué repetirlo?, el momento de esa obra ya pasó, el supuesto impacto no sucede y la falta de sorpresa es evidente. Sus performances duran horas, se quedan ahí todo el día, inmóviles, haciendo del martirio que inflige la rigidez el valor estético. En una sala está una mujer desnuda crucificada en la pared y en una tarima está acostado un gordito desnudo con un esqueleto de plástico encima. Las otras áreas de la exhibición de este patíbulo de lujo son memorabilia, un homenaje a la desproporción ególatra y la arrogancia de una persona, muestran hasta su certificado de primaria.

La obra de Marina explota al máximo la humillación sexual, los suplicios y el lenguaje del cine porno. Proyectan los videos y fotos de ella en variados martirios. En un video simula una masturbación y se da golpes de pecho con una calavera, en otro duerme sobre una plancha de hielo, bebe buscando una congestión alcohólica, se hace heridas en el vientre con un cuchillo etc. El exhibicionismo del dolor que en las ferias o en las procesiones religiosas son ignorancia y fanatismo, en un museo contemporáneo son arte.

En una sala en el umbral estrecho de una puerta está una pareja de mujeres desnudas que flanquean los lados y al pasar el espectador necesariamente las toca. Esto ya suscitó varios percances, porque los performanceros se quejaron de que el público pasaba y que intencionalmente los tocaban. Ahora la exposición está vigilada por varios guardias al acecho creando un ambiente persecutorio. Ya han expulsado a personas de la exhibición. Volvemos a las contradicciones, si se desnudan en un lugar público, se colocan así para ser tocados ¿por qué se quejan si los tocan? Si un adolecente se emociona y pasa diez veces, por qué mutilar y censurar su reacción. Tramposa Marina provoca al público para reprimirlo y exige que saquen a las personas que vean con “morbo” su obra.

Con esta exposición Marina demostró que el performance es el exhibicionismo de alguien que cree -como los santos o el cine porno- que el suplicio gratuito es digno de admiración, que ese dolor para ganarse a dios o la fama ahora es para ganarse a los museos y su presupuesto, a los curadores y la historia del arte contemporáneo. Y como en las ferias el que más enseña, más gana.

Publicado en Laberinto suplemento cultural de Milenio Diario el sábado 22 de mayo del 2010.

Marina Abramovic, “The artist is present”.

The Museum of Modern Art, MoMA.

sábado, 8 de mayo de 2010

PICASSO, SUITE 347





Picasso, Suite 347, Rafael y Fornarina, 1968, Suite 347, Tres mosqueteros saludan a una mujer desnuda, 1968. Picasso, 1920
Con la pintura se permitió ser un genio, con el grabado se permitió ser un virtuoso. En el Metropolitan Museum y el MoMA de Nueva York coinciden dos exposiciones dedicadas a la obra gráfica de Picasso. En el caso de MET hay algunos óleos expuestos, y sin embargo lo más emocionante son sus grabados en metal y en linoleum. La obra de Picasso es su talento, su tema es el estilo Picasso. Lo que cohesiona el cuerpo de su obra es la capacidad del pintor español de extraer arte en estado puro de cada trabajo.
La curaduría del MoMA es un recorrido amoroso centrado en las mujeres que pasaron por la vida de Picasso, mujeres que se trastornaron y se transformaron a partir de relacionarse con este devorador de existencias, con este minotauro insaciable. Gran parte de la fascinación que despierta Picasso está en esa vitalidad que siempre demostró, en fundar su mito como un ser catártico que agotaba a quienes lo rodeaban. El sexo de Júpiter y el egoísmo de Narciso. “No vayas a visitarlo, dicen que al cabo de un rato te arranca la ropa, te arroja sobre sus lienzos y te viola, no te suelta hasta que se harta”. Esta advertencia más que ahuyentar a las admiradoras, las atraía en hordas.
El retrato de Fernande Olivier, amante de Picasso de 1903 a 1911 es una litografía en la que raspa la piedra para crear diferentes efectos de luz, es un retrato triste que nada tiene que ver con los de Dora Maar, que son felices, plenos, entregados. En la acuatinta Mujer con Tamboril Dora baila, toca un pequeño pandero y sonríe, Dora emerge desnuda de un fondo de tinta negra con líneas que definen el movimiento de los planos cubistas y las sombras. El grabado en punta seca del rostro de Olga, la bailarina que sin Picasso fue un deshecho penoso de un gran melodrama, es melancólica, disgustada, a punto de reprochar algo, el tratamiento del retrato es conservador y distante.
En el MET fueron mucho más lejos que en el MoMA, expusieron entre otras cosas, la Suite 347 completa. Esta serie de 347 grabados los realizó en el sur de Francia cuando viva ahí con Jacqueline, ella tenía 27 años y él 72. Se llevó a los impresores Aldo y Piero Crommerlynck para que se dedicaran a imprimir esta fastuosa colección. La obra más erótica de Picasso, basada en la Celestina de Fernando de Rojas y en la relación del pintor Rafael y Fornarina la amante que lo mató de agotamiento. Cuando terminó la serie fue expuesta en Paris en 1968 en la Galería Louise Leiris en salones cerrados por su alto contenido erótico y con previa advertencia al público, esta Suite no se pudo ver completa en España hasta 2003. Fascinado con la técnica del grabado en la que trabajó llegando a niveles nunca vistos, experimentando en todas las posibilidades de los diferentes procesos y estados de la placa, llevó la composición y el lenguaje del pequeño formato a lo más bello y depravado del erotismo.
En la Suite Vollard, ya mostraba el hedonismo de su vida, las mujeres que rodean al escultor y al minotauro son las mujeres de Picasso, que posaban desnudas y recibían al marchante Vollard que llegaba con prisas y una botella de champaña a recolectar los grabados de la serie mientras que Picasso semidesnudo dibujaba frenético y gozoso. En la Suite 347 el erotismo de Picasso se apodera de la intimidad de este pequeño formato y cada pieza es una intromisión a la humedad y calor de habitaciones de placer y promiscuidad.
Al ver los grabados y observar al público con sus audi-guías pegadas a los oídos me preguntaba que les podrían estar diciendo “en este grabado vemos como dos mujeres hacen el amor, mientras el cliente, un mosquetero elegantemente vestido se deleita mirando la orgía, una enorme verga destaca en el primer plano entre los cuerpos de las amantes”. Es un misterio.
Las celestinas llevan a los mosqueteros que entran a caballo dentro de las habitaciones donde estas doncellas están ofreciendo sus cuerpos, apenas cubiertos por un mantón y tocadas con peinetas de concha. Los grabados a veces son punta seca, otras son acuatintas algunas con barnices al azúcar. La narración va en ascenso de intensidad, un espadachín se arrodilla ante el coño de una mujer, Rafael ama a Fornarina con su paleta de colores en la mano y los senos de ella en la cara.
Mientras que en la pintura nunca alcanza este nivel de erotismo, Picasso hace del formato y de la técnica del grabado un lazo hasta lo más personal de su fantasía, de las imágenes que inventaron parte de su propio mito, del personaje que él creó.
Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 8 de mayo del 2010.

viernes, 7 de mayo de 2010

CUADERNOS DE OROZCO




Portada de Cuadernos de Orozco, La Trinchera fresco en el Museo de San Ildefonso, La Trinchera boceto. José Clemente Orozco.
El talento sólo tiene una fórmula: trabajo. El libro Cuadernos de Orozco razonados y ordenados por Raquel Tibol a partir de las libretas originales del muralista José Clemente Orozco, escritas en Nueva York entre 1931 y 1934.
Las libretas son una reunión de sus ideas acerca de cuestiones esenciales en la realización formal de su obra. Orozco con estas anotaciones no pretende, -como lo hacen los artistas contemporáneos-, ser un teórico que además hace arte. Él es un artista por encima de las teorías, por eso detestaba explicar su obra.
Como dijo en su texto para el mural móvil Dive Bomber comisionado por el MoMA: “El público se niega a ver la pintura, quiere escuchar la pintura, no le importa el espectáculo en sí, quiere escuchar al vociferante que está afuera”. Y el texto no explica su mural y afirma contundente “la pintura es un poema y nada más”.
El objetivo fundamental de la obra pictórica de Orozco es dramático. El desglosamiento de las ideas de estos Cuadernos controla el trabajo técnico para que el artista no pierda de vista el dramatismo. Orozco define la disciplina como orden, previsión y rigor geométrico. Y estos Cuadernos muestran el orden y el rigor para desarrollar el nudo dramático de la obra que pone en tela de juicio los mitos y los abusos de la construcción de nuestra nación.
Al leer estos Cuadernos podemos ver con admiración que las ideas que anota, por un lado, se encuentran ya en sus primeras obras y por otro, son de relativa sencillez en comparación con su obra portentosa. El simple planteamiento de la diagonal que cruza el espacio pictórico es la base geométrica de La Trinchera, una de las pinturas más impactantes y emocionantes de nuestra plástica, donde los torsos desnudos y vulnerables de tres hombres casi desfallecidos no abandonan la lucha.
Esto es además hoy particularmente importante por el retroceso que vivimos en el arte. Las obras contemporáneas entre más irrelevantes y banales más teóricas, cargadas de adjetivaciones, sostenidas en retórica absurda y urgidas de explicaciones curatoriales. Los artistas y los curadores desarrollan textos de intenciones conceptuales más importantes que el trabajo artístico y privilegian el proceso por encima del resultado, al grado que la documentación de la realización de un inflable y de unas fotostáticas llena hoy las salas del Museo Carrillo Gil, bodega de la obra de José Clemente Orozco.
Parte de las ideas de Orozco en estos cuadernos hablan de geometría elemental presente desde el renacimiento en las pinturas de los muros del Giotto y Rafael. Aquí comparamos el trabajo real contra la verborrea, el desempeño del verdadero artista contra el especulador de la creación. El arte contemporáneo que ha denostado al muralismo y a sus artistas sin comprenderlo ni igualarlo en trascendencia, se ha volcado en la imitación del conceptualismo y el ready-made. Para contextualizar esta decisión absurda recordemos que Duchamp volteó el urinario de cabeza en 1917, en la Primera Guerra Mundial. Esa fue su respuesta. Ante el genocidio de una de las guerras más sucias y sangrientas de la historia, Duchamp lanzó un chiste. Qué respuesta tan cobarde y que artista tan cobarde. Cínico, pervierte la labor del arte y su compromiso con los cambios sociales. Evadiendo la miseria, la exhibición de millones de mutilados y de los mayores índices de prostitución, morfinómanos y heroinómanos en Francia, Duchamp cierra los ojos y lanza una obra pequeño burguesa y reaccionaria. Para qué ser transgresor si se puede ser simpático. Y mientras tanto Orozco en el final de nuestra brutal Revolución, consciente además de que Europa estaba destrozada se lanza a retratar los más bajos infiernos de la miseria mexicana y crea sus acuarelas de la Casa de las Lágrimas.
Más tarde cuando el ready-made y sus artistas siguieron con su sistemática frivolidad Orozco realizó los murales de San Ildefonso, comenzando la labor de denuncia que mantuvo durante toda su obra condenando la guerra, el abuso del poder, la injusticia, las falacias de la superstición y los abusos religiosos. La sociedad que en esos años vandalizó y censuró sus murales es la misma que hoy encuentra en el arte inofensivo y puritano de Duchamp una cómoda versión de la realidad. Lo paradójico es que el muralismo que fue valiente, que retrató la injusticia y la barbarie en los recintos de quienes tenían el poder es rechazado y difamado por las generaciones que siguieron la fórmula cobarde de Duchamp y del posterior conceptualismo.
Es revelador de nuestra sociedad la ignorancia y el menosprecio alrededor del movimiento muralista. Mientras que los muralistas fueron perseguidos, encarcelados, sus obras destruidas y orillados a exiliarse, el arte burgués se dedicó a inventar teorías que denigran el trabajo artístico para encumbrar al objeto de consumo. “Las Preciosas Ridículas” diría Moliere. La gran revolución del arte estaba entonces en el muralismo y hoy lo negamos y lo cambiamos por la evasión, han hecho de la banalización un canon, de la ocurrencia un lenguaje y del chiste la técnica. Orozco que tanto criticó a la superstición en sus obras, que denunció los abusos de los charlatanes estaría escandalizado de ver que esa charlatanería de las masas, esas bocas vociferantes son ahora las de los artistas y curadores que exigen su derecho a convertir su mierda en arte en un proceso metafísico digno de las sectas más oscurantistas.
SOBRE EL CONTENIDO DE LA OBRA.
En el capítulo de “Técnica Pictórica” están reunidas las fórmulas para pigmentos. Es la preocupación de Orozco por conservar la calidad y gama de color que no le daban los pigmentos comerciales y a pesar de que son hechas por él mismo no son alquimia desconocida. Materiales humildes que se adquieren en cualquier tlapalería son los que colorean los magníficos murales de este Palacio de Bellas Artes y los de la Suprema Corte de Justicia. Es ridículo como hoy le llaman democratización y acercamiento social a realizar el arte con basura, a poner detritus en el museo y tener el descaro como el pequeño Orozquito de valuar en $17,000.00 dólares una pelota de plástico dentro de una bolsa de plástico y además pletórico de comicidad llamarla Mixiote.
Es demagogia la realización del arte con supuestos materiales humildes, nada es más humilde que la pared pública, que el papel y el lápiz. Nunca el arte fue más democrático, social y cercano a lo cotidiano que cuando se tomaron los muros para que todos pudiéramos contemplarlos. Para Orozco el material es un medio, lo utiliza con sabiduría, investiga sobre él y lo explota. Pero no hace del material la obra como hoy, que el medio es la obra y la pepena de basura es la apoteosis de la creación. El medio no debe ser tema ni preocupación del arte, hacer del medio la obra pervierte el sentido de la creación y lo anula para privilegiar el de la especulación retórica.
En los capítulos de “Teoría” y “Estructura”, Orozco organiza sus ideas de distribución del espacio, de orden de figuras, proporción y equilibrio de fuerzas para generar energía y dinamismo en la obra. Estos planteamientos geométricos y físicos son la base de imágenes contundentes y poderosas como las del Paraninfo de la Universidad de Guadalajara o las violaciones de la Nación Pequeña. Su visión del espacio físico es una aportación a la relación de la obra mural con su contenedor. Orozco hace del edificio un medio, ve en la funcionalidad de los muros una oportunidad de hacer de ellos obras monumentales, vislumbra que la obra mural cambia la condición utilitaria de una pared para convertirla en el soporte de una obra de arte. El mural hace del edificio una pieza insustituible y con derecho a ser conservado por encima de las tendencias arquitectónicas. Con esta intención lo buscó el arquitecto Frank Lloyd Writght, sabía que si sus edificios contenían murales serian respetados por el desarrollo voraz.
Esto contrasta con la situación actual en que el contenedor es el que otorga a los objetos la calidad de arte. Unas llantas con decoración kitch en un mercado de pueblo serian artesanía de mal gusto, pero dentro del museo San Ildefonso son obras de arte firmadas por Betsabé Romero. Lo mismo sucede con la caja de zapatos vacía que acaba de estar en el MoMA y con la mayoría de los objetos de esta fábrica de jugos enlatados y artistas emergentes llamada la colección JUMEX. Estas obras que sin la protección institucional retoman su condición de basura son la antítesis del muralismo que hace del espacio una obra de arte. Los murales de Orozco no son la versión oficial saturada de optimismo, son el dolor de una nación que hace del sacrificio un rito de renovación y que avanza poblándose de tumbas sin epitafios. Su crítica es feroz y sin piedad, exhibe el sufrimiento, la injusticia y la barbarie. Se llamaba a sí mismo un pintor público y su talento tenía el compromiso social con los más vulnerables de la sociedad, no vivía sometido a la complacencia del patrocinador, de la moda o la crítica, no tenia curadores que le dictaran sus obras.
Al ver el mural Prometeo del Pomona College, las litografías de mutilados y fusilados o las putas miserables del óleo Mujeres Galantes, no puedo evitar compararlas con las intenciones egoístas y pueriles del arte contemporáneo. Sus asuntos sociales se reducen al folklor, a las ideas que rondan los noticieros, a temas sin consecuencias serias como la contaminación o la basura. Sus denuncias son cómodas, no disgustan al patrocinador que la mayoría de las veces es el Estado. De un arte contestatario y combativo hemos degenerado a un arte servil y complaciente. Hablan de las redes sociales, la televisión, banalizan los peores crímenes de nuestra sociedad reduciéndolos a farsa, fetichismo y circo. Con el eufemismo de ironía han convertido la denuncia en chistorete. En su extremo puritanismo explotan ideas elementales para crear la utopía platónica del arte que no provoca emociones. El erotismo de la Casa de las Lágrimas es uno de los retratos más crudos del fracaso de nuestra sociedad que es ciega a la indigencia de sus víctimas, las mujeres de Orozco son la peor de las pesadillas, la degradación más profunda. Esa visión es inalcanzable para el arte contemporáneo mexicano que se limita a repetir lo que hacen los artistas extranjeros. En estos Cuadernos la sinceridad de una afirmación como “La pintura es forma, la forma es el ritmo” crea el movimiento imparable y centrífugo de la cúpula del Hospicio Cabañas, los cuerpos prometéicos que comparten sabiduría, la máquina de guerra y brutalidad de la Katharsis que vomita violencia encima de una mujer ultrajada y delirante.
¿Qué HACER CON ESTE LIBRO?
Hoy que el arte se ha alejado del espectador, que vive para las instituciones y para el Estado, que es adicto al marketing y la moda ¿Qué puede hacer con un libro cómo este? El plan de estudios de la Esmeralda obviamente no tiene clase ni de gráfica monumental ni de muralismo al fresco. El muralismo es para muchos historiadores extranjeros, la gran aportación de México al arte mundial, los frescoistas mexicanos son considerados con los del renacimiento los grandes virtuosos de esta técnica y los mexicanos además son reconocidos como los renovadores del lenguaje monumental. A pesar de esa importancia el fresco no forma parte del plan de estudios de una escuela que redujo a talleres la pintura, el dibujo y el grabado para equipararlos en importancia al video, multimedia y algo que llaman multidisciplinares. Que pretende que egresen en lugar de artistas, candidatos a formar parte del aparato burocrático que ha construido el arte contemporáneo llamándolos “productores visuales que vinculen con elocuencia la teoría conceptual”. Los artistas son teóricos instantáneos y en cambio estos Cuadernos son poca teoría y mucha práctica, son la síntesis de años de trabajo, de miles de dibujos y cientos de metros pintados. Si enseñan performance o como hacer instalaciones con cosas encontradas en la basura, -como si se necesitara estudiar para eso-, ¿qué van hacer con un libro que les habla de la línea y la perspectiva, de fórmulas pictóricas y sobre la energía y el dramatismo en la pintura? Pretenden que una impresión digital en plotter sustituye el trabajo de un fresco, desconocen el lenguaje monumental, ignoran el sentido del muro como medio para el arte y hacen de una herramienta tecnológica de mínimo esfuerzo y mala calidad la respuesta y la evolución de lo que ha sido la aportación más trascendental de México a la historia del arte.
Para las escuelas y para los curadores el grafitti es arte, y por lo que veo con esta ciudad pintarrajeada y vandalizada, vivimos rodeados de arte, así como en los museos estamos rodeados de basura.
Con este panorama Cuadernos de Orozco son un desafío y una afrenta al sistema, al status quo complaciente y mercantil del arte actual. La educación siempre preocupó a Orozco y con profética visión en sus murales de la Dartmouth College pintó al conocimiento como esqueletos grotescos. Esa imagen es la situación actual de la enseñanza y de lo que llaman artes visuales. Editar estos Cuadernos significa un reconocimiento al verdadero arte y un acto de valentía que pone en evidencia la carestía de inteligencia y honestidad artística que hoy vivimos.
Texto leído en la presentación del libro Cuadernos de Orozco de Raquel Tibol. Editorial Planeta. Bellas Artes, México.