sábado, 27 de marzo de 2010

JAMES ENSOR




La reina Parisatis, La muerte persigue a la multitud de hombres, Cartel para el Salon des Cent a París, La Venganza de Hop-Frog. Grabados de James Ensor.
El Infierno existe, pero aquí en este mundo y yo acabo de pasar por él. August Strindberg, El Infierno.
Ateo, coprófilo y neurótico. James Ensor, hijo de un alcohólico y de una madre autoritaria creó un universo fatalista para vengarse de la sociedad burguesa de la que provenía. Su obra es esquizofrénica. Por un lado tiene lienzos impresionistas, con influencia de Turner en la aplicación de color y la búsqueda de la luz que estrella como una textura más en el cuadro. Escenas domésticas de personajes en actitudes cotidianas, realizadas con la observación de quien pinta del natural pero también de memoria. Las mujeres que retrata son su familia, las ve todos los días, habla con ellas, las tolera y mirando en el fondo, del otro lado de su obra, las odia, con esa pasión burguesa que hace que las emociones se traguen y se hagan sangre negra en el alma. Estos lienzos son obras bellas, técnicamente puras en las que Ensor trata, como el personaje de Strindberg en el Infierno, de convencernos que no es un paria social, que no es un poseído. Y si embargo los colores delatan esa personalidad que quiere ocultar, no es un impresionista decorativo, optimista, bucólico como la mayoría de sus compañeros parisinos, los colores son turbios, oscuros, a pesar del contraste de la luz que entra por las ventanas la atmósfera de las habitaciones continúa siendo pesada, los tapices densos, la cristalería opaca.
Esta obra, aunque sobresaliente, no es lo que hizo de Ensor un artista trascendental. Son los grabados y sus pinturas de esperpentos goyescos, obsesivos, terribles. La venganza de Hop-Frog, un racimo de hombres despide olores putrefactos, están a punto de caer en medio de una turba que los espera aullando, hambrienta para despedazarlos y devorarlos, el verdugo de esta condena masiva, de esta jauría, no es el enano vengativo del cuento de Poe, aquí tiene un sombrero alto con una pluma y una banda que dice “Ensor” le cruza el pecho. En estos grabados el dibujo no es preciosista como es la pintura, es un dibujo febril, realizado con odio y virtud, con el frenesí de acabar para iniciar otro y no dejar que esas imágenes monstruosas, que esas pesadillas se escapen de la mente. Strindberg habla del Hotel Orfila: el infierno excremental, es el infierno de Ensor, los personajes cagan en público, en la calle, el olor de sus desechos flota y se pega en la piel de gente que con caras desfiguradas enseñan dientes rotos, aliento de coladeras. Es una sociedad infame, miserable, un mundo sin perdón, miles de desgraciados se dirigen apretados a la perdición, se dejan caer por acantilados. La muerte persigue a la multitud de hombres, un esqueleto con garras blande la guadaña sobre una horda que corre enloquecida, mientras una mujer desnuda departe con sus invitados en una reunión de salón, la desgracia desciende del cielo, el sol-dios castiga con furia lanzando olas de calor que destruirán esta ciudad, este planeta. Ensor conoció el éxito, sus pinturas se vendían y estos grabados eran tesoros para sus seguidores, fue nombrado Barón por el rey pero su obra refleja ese desencanto del que sabe que la sociedad que lo ama es una mierda. Los Doctores del Rey Darío examinan su mierda para predecir el destino una batalla que perdió ante Alejandro Magno.
La coprofília de Ensor es, como en Sade, un ejercicio morboso del poder, hago que lo peor de mi entre en ti, porque soy un genio y ese es mi privilegio. Mientras que Strindberg ve la religión como refugio de locos, Ensor hace de la religión el último destino de la degradación, lleva a Cristo a los infiernos y se rodea de demonios grotescos. En sus pinturas de estos insomnios y apariciones hace con el color lo que en los salones burgueses no intentaba: brillantez. Esqueletos que en una farsa terrible se pelean por un cuerpo colgado, un hombre de trapo sin vida. En su autorretrato pone su silla y su caballeta sobre un patíbulo y en otro se enmascara con un cráneo. Ensor llevó al expresionismo a fronteras desquiciantes, hizo de la sociedad su hazmerreir, la destrozó y la defecó, lujo solo permitido para los dioses.
James Ensor, Museo Dolores Olmedo Patiño.
Publicado en Laberinto de Milenio Diario el sábado 27 de marzo del 2010.

sábado, 13 de marzo de 2010

¿QUÉ QUIERE EL ARTE CONTEMPORÁNEO DE LA CRÍTICA?




Sala de Gabriel Orozco, sala de Tim Burton y sala de Gebriel Orozco, todo en el MoMA.
Quiere halagos, desconoce que la crítica no sólo puede estar a su servicio, como están acostumbrados, también puede ser transgresora. El arte contemporáneo exige que todo nos guste. Si cuestionamos el valor de sus obras y las vemos como lo que son, sus artistas, curadores y apologistas adoptan la arrogante postura de que nos falta “rigor”. La contemplación y la observación son un proceso racional, no de sumisión. El que contempla, razona y por lo tanto cuestiona. Exigir que no cuestionemos y que debemos pensar y ver las obras como ellos lo dictan vuelve a la apreciación artística un asunto dogmático y una imposición necia. Suponen que debemos por obligación sentirnos subyugados por basura: tapas de yogurt, cajas de cartón, zapatos, cochecitos de juguete, dibujos que en realidad son ejercicios escolares, no obras terminadas. La locación es irrelevante, que se encuentren en un museo como el MoMA o la Tate no cambia su situación de objetos sin valor. Si el arte es un proceso intelectual ¿Por qué se asustan de que hagamos uso de nuestra inteligencia para verlo y analizarlo? ¿Y por qué esperan que ese análisis sea siempre favorable? Insisten en que reseñemos el acontecimiento social. La reseña es crónica, no crítica. El trabajo de la crítica es analizar las exposiciones y la obra en su desarrollo en el museo, no el coctel.
A la inauguración de Gabriel Orozco en el MoMA con seguridad fueron cientos de personas, porque CONACULTA les pagó todo a sus invitados y evidentemente ellos retribuyen el favor hablando bien del evento, para eso los llevan. Sería interesante conocer cuánto le costó a CONACULTA montar esa exposición y llevar incondicionales con el presupuesto austero que se supone que manejan. A principio del mes de febrero, cuando asistí a la exposición, las salas de Orozco estaban vacías, el millón de personas que acudió al museo fue a ver la exposición de Tim Burton para la que había salas saturadas y colas interminables. Que todo el público entre por la misma puerta no significa que vaya a las mismas salas. Tan desproporcionado es haber visto a Orozco en el MoMA como haberlo visto en Bellas Artes en México. La obra no tiene calidad para estar en ninguno de esos recintos y que la situación imperante de falsa valoración del arte contemporáneo impulse que sucedan estas exposiciones no hace valiosa la obra ni la convierte en lo que no es, como tampoco la trasforma que citemos a Orozco justificando sus ocurrencias con retórica. Que el Estado lo haga artista por decreto no significa que los objetos sean arte por decreto. Una caja es basura como lo es un par de zapatos viejos, por eso en la entrada de la sala de la exposición requerían de un guardia que alertara de no patear la caja, porque no es arte, es basura.
Al Elevador nadie entraba y en la sala de los Samurai Trees el público permanecía minutos y el cometario general es que era sólo decoración, para mí son ejercicios de un principiante. Pero para sus curadores y promotores la evidencia no es suficiente. Confunden la complacencia con el rigor, el servilismo con la objetividad, si la obra no es relevante es corrupto elogiarla solo por que el Estado ha decidido encumbrarla en su obsesión por seguir la moda. Pretenden que caigamos en la misma trama de favores que hace que un artista sin valor esté ahora en ese o en cualquier museo. Con cinismo declaran que la crítica que les interesa es la “ayude a los artistas a desarrollarse” ¿Más? ¿Más de lo que está haciendo el Estado con Orozco? ¿Llamar a unas pelotas pateadas arte no es suficiente empuje? ¿Pagar boletos de avión de primera clase para que aplaudan al “artista” en Nueva York les parece poco? Además hay que decir que la masa de pizza vieja es arte. No es arte, y el cuerpo de obra es oportunista y repetitivo. Explota las mismas ideas elementales: los círculos, el ready-made, las obras de chistorete como el Citroën y los huesos intervenidos con lápiz. Con esa obra lo compraran con los muralistas. Los promotores de Orozco no pueden culpar a otros por denunciar lo que ellos hacen sin sentir vergüenza.
Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 13 de marzo del 2010.

martes, 9 de marzo de 2010

VELÁZQUEZ REDESCUBIERTO



Autorretrato,
Detalle de la Rendición de Breda,
La Rendición de Breda, de Diego de Velázquez.
No hay duda, es él. Coinciden las evidencias, es el mismo hombre que aparece en la Rendición de Breda, el perfil exacto, la mirada inteligente, arrogante, paciente, y podrían tener la misma edad en las dos imágenes. Es el autorretrato de Diego de Velázquez. Cuando el restaurador removió los barnices y la suciedad apareció la firma del pintor, lo confirmaron. Esta es la historia del redescubrimiento más importante de los últimos 50 años en el Metropolitan Museum de New York y en la Historia del Arte.
Entre los pintores existen tradiciones del oficio que se repiten como gestos fraternales, son sellos de identidad que algunos creadores repiten. En la realización de pinturas con grandes puestas en escena a los artistas les divertía incluirse en el grupo, algunas veces lo hacían discretamente, otras, cuando su fama era ya patente lo hacían de forma evidente, por ejemplo Miguel Ángel aparece en una de las escenas del Juicio Final en la Capilla Sixtina, -que tantos dolores de cabeza le causó-, se pinta con el esfuerzo y la preocupación reflejada en su rostro, es un monje que con determinación señala su destino, Rembrandt aparece en la Noche de Ronda y Diego de Velázquez en la Rendición de Breda y en su magnífico autorretrato en Las Meninas. Hoy este recurso es de los directores de cine que se adjudican papeles mínimos en sus películas, Buñuel toma café en la terraza donde un cliente misterioso contacta a Catherine Deneuve para sodomizarla en un ataúd en Belle de Jour y Guy Ritchie es uno de los policías que escoltan a Sherlok Holmes a la prisión.
Velázquez, para que lo pudiéramos reconocer en la Rendición de Breda hizo todo para llamar la atención, se vistió de forma completamente diferente al resto de los personajes, en una situación de importancia solemne donde todos tienen la cabeza descubierta porque sus generales, héroes y banderas se encuentran presentes, Velázquez se dejó el sombrero blanco tocado con una pluma. Es el final de un sitio cruel y costoso, al fondo se levantan las columnas de humo de los incendios, las aldeas destruidas y la humedad condensa las cenizas que se levantan como un telón que deja atrás las masacres. Los soldados visten miserablemente, los mercenarios casi no tienen armamento y la escena se desarrolla sobre fango que abandonó el invierno devastador y maldito en un verano pantanoso. Es la rendición de una guerra que los reyes pelearon rezando desde los altares mientras los ejecitos morían hambrientos y gangrenados. Pero Velásquez está vestido de blanco, suntuoso, él no es un soldado, él es artista, es testigo privilegiado porque puede hacer que este momento trascienda y se quede en la historia con la escena y composición que está dirigiendo 45 años después de la batalla. Mientras los soldados y embajadores participan de la situación, Velázquez mira a la cámara, al frente, se ven en el espejo de la Historia con la misma actitud del que pinta un autorretrato. Está en la orilla derecha, casi saliendo de escena, en la frontera de la memoria. Es el mismo rostro de Retrato de un Hombre, hoy redescubierto.
EL VIAJE DE UN CUADRO.
El financiero Jules Bache nacido en Alemania y nacionalizado norteamericano tenía dos obsesiones, la belleza y superar la Colección Frick, del industrial del acero Henry Frick. Para América no es suficiente ser rico y uno de los caminos para alcanzar nobleza es el arte. La colección Frick es una pesadilla para todos los ricos, es una misión superarla, por eso Guggenheim tiró la toalla y se declinó por lo más fácil, arte moderno. Bache adquirió una serie de obras de gran calidad como Filipo Lippi, Van Dyck, Tiziano y Velázquez, Retrato de un Hombre. Antes de morir, al ver que no podía sostener su propio museo, orgullosamente vencido por la Frick, donó en un acto de inmensa generosidad en 1949 toda su colección al Metropolitan Museum.
Después de haber pasado desde 1736 por diferentes dueños, Bache adquirió la pintura en 1926. Entonces la autoría de la obra primero fue descalificada y luego confirmada por el experto August Mayer, que al estudiar Retrato de un Hombre y hacer análisis de sus diferentes capas y compararlo con el resto de los autorretratos de Velázquez, en especial el de la Rendición de Breda, concluyó que el Retrato era en realidad un Autorretrato. Antes de que Brache donara el cuadro al MET sufrió diferentes restauraciones que lejos de ayudar a mejorar el estado de la pintura, en ocasiones la deterioraron. Los barnices se oscurecieron y las remociones borraron algunos de los rasgos del retratado. Es increíble como las piezas de arte sufren a sus “restauradores” que en ocasiones hacen mucho más daño que el paso del tiempo, a veces no sabemos que sea peor, que la pieza sufra un accidente o que padezca a su restaurador. El deterioro alejaba al rostro del parecido y la calidad pictórica era dudosa. Si eso fuera poco además las piezas de arte soportan al estudioso o erudito, que en un afán de pasar a la historia hacen descalificaciones. Es el reciente caso de El Coloso de Goya. Manuela Mena curadora, presentó un estudio totalmente subjetivo para obligar a que el Museo del Prado retirara la autoría de la cédula. En un exhibicionismo necio fue descalificada y adjudicada a Asencio Julia por una “firma” que en realidad es el número del cuadro. El Coloso es una obra que corresponde en tiempo, carácter y tema al cuerpo de la obra de Goya, resultado de sus estudios de los torsos de Miguel Ángel cuando vivió en Italia. Sálvenos de esos eruditos. Por eso Jonathan Brown, la autoridad sobre Velázquez en Estados Unidos y que hoy nos presenta a este Velázquez afirma que él está convencido de que El Coloso es de Goya y que un día va a correr con la misma suerte que el Retrato de un Hombre y volverá a ser reconocido. Esperemos que para entonces el Prado se lo haya vendido al MET. De esta forma en 1963 para un catálogo de pintura española mencionaron la obra de Velázquez como “trabajo atribuido a Velázquez pero sin conclusiones que lo demuestren”, a partir de esta duda los estudiosos del MET siguieron con la descalificación. En 1977 entró a trabajar en el MET Keith Christiansen como Jefe de Pintura Europea, y comenzó analizar la pintura, preguntando a diferentes expertos. Hace cuatro años Michel Gallager se integró al MET como jefe del departamento de Conservación y Restauración, entonces Christiansen le mostró el cuadro y le manifestó sus dudas. Gallager retiró suciedad y barnices descubriendo lo hay debajo, la firma del pintor. Y ahí están los plateados y grises claros que Mayer había descrito en su artículo en 1929 cuando habló del cuadro. Entonces se lo mostraron a Jonathan Brown y el sintió el vértigo de descubrir una obra maestra y el pánico de pensar que podía perderse por la impaciencia de los “expertos” y el maltrato de otras restauraciones.
Retrato de un Hombre tiene todas esas características de Velázquez que obsesionaron a Goya, su gris óptico de fondo, la mirada reveladora, la piel como espejo del interior, los rasgos dibujados y la pincelada, las aplicaciones con espátula que afirman que esto antes que nada es artificio, es pintura, es creación. Hoy esa obra magnífica está con la cédula que le corresponde y rodeada de otras obras de Velázquez y de sus contemporáneos en una sala con paredes verde pálido. Podemos contemplarla, asombrarnos y conmovernos. Ha viajado de las manos de reyes, millonarios, nobles, dealers, financieros hasta parar en una bodega esperando a que este día llegara y fuera de nuevo reconocida como parte del cuerpo de una de las obras más prodigiosas del arte.
Publicado en la Revista Antídoto en el mes de febrero http://www.revistaantidoto.com/index2.php