sábado, 25 de diciembre de 2010

LA IDEOLOGÍA DE LA MEDIOCRIDAD

Neón, Peter Liversidge.

Antoine Watteau se formó como artista en un taller de grabado que realizaba copias en gran volumen de pinturas religiosas, retratos del rey, etc. Estos talleres hicieron que el grabado adquiriera una calidad altísima, así depuraron técnicas y medios. Más tarde, Watteau conoció las pinturas de gran formato que Rubens realizó para María de Medici y se concentró en su estilo, en esa voluptuosidad orgiástica de sus composiciones, y las trabajó dentro de sus temas. La obra de Bacon está basada en la composición de Velázquez y una de sus obras memorables es el retrato del Papa Inocencio X que realizó en diferentes versiones. La creación necesita de maestros, es una regla de los grandes pintores que su aprendizaje técnico y su búsqueda de un estilo personal incluya ver y copiar a los clásicos para entender sus virtudes y hallazgos. Este aprendizaje se traduce en un homenaje que obliga al arte a evolucionar. La circunstancia de Bacon no es la misma que la de Velázquez, su mirada, su talento, su condición personal es totalmente distinta, y la obra se transforma y con esto el arte avanza y nuestra visión y memoria de imágenes se alimenta.

Esto puede suceder si la creación existe, es decir si el artista hace su obra, dibuja, pinta, esculpe, porque al final el talento crea una originalidad que prevalece por encima de la influencia.

Laurel Woodcock, Quotation, 2006, blue neon.

En el arte contemporáneo, donde la maestría es directamente proporcional a la falta de creación, se rechaza a la autoría original y los artistas plagian obras con los eufemismos de la apropiación, la intervención o las mandan hacer. Esto hace una abismal diferencia con los ejemplos antes citados, porque partir de una obra para revolucionarla abre posibilidades al arte, repetir o robar obras lo estanca, lo depreda y lo convierte en la representación del nulo esfuerzo intelectual. Además, cuando la obra es el material (luz neón, basura, objeto encontrado, un ready-made, por ejemplo) la repetición no aporta ninguna implicación creativa, es irrelevante que sea el mismo objeto (otra vez zapatos, ropa, urinarios etc.) o que cambien de objeto, el hecho es que es una cosa cualquiera y todas las cosas en su esencia son lo mismo: objetos prefabricados. Luego están los que mandan hacer la obra, en los que su trabajo es sólo pensar, y no realizan ni el performance, ni el objeto, y hasta personas fornicando se convierten en un ready-made. Intervenciones que alteran una obra terminada y pretenden que así nulifican la autoría original. Entramos en un terreno que en la literatura y la música está claramente definido y que, en cambio, en las artes visuales se ha convertido en un género: la falta de ideas y la parasitación como obra final. Si la transgresión consiste robar o intervenir el trabajo de otros ¿qué sería de las letras con este sistema? ¿Qué harían los escritores tan aguerridos con los derechos de autor si alguien copia sus novelas y se las adjudica como literatura contemporánea? En la música que siempre andan a la caza de la piratería, ¿qué pasa si alguien se adueña la obra de un compositor y la vende como suya? Ya no digamos el copiado indiscriminado del mercado negro, tomarla y apropiarse de la autoría. O si un escritor manda hacer su libro a otro autor -los libros de negros o escritores fantasma, son obras de no escritores, memorias de políticos, nadie los toma como autores serios- si se descubre que un autor más o menos respetado manda hacer sus libros o los copia este cae en la abyección. ¿Por qué lo que en otras artes es delito en el arte contemporáneo es estilo? Porque aquí la falta de talento está amparada por las teorías más necias para permitir que subsista un sistema que va en contra del arte mismo, de la creación y del trabajo.

La repetición y la apropiación sistemática no cuestionan la autoría ni la originalidad, son un robo descarado y es la deliberada intención de impedir la evolución del arte, instaurando la negación del trabajo como ideología. Esto ha convertido al arte en una secuencia predecible y monótona de obras. Los ejemplos son muchos desde la apropiación de Duchamp por la Mona Lisa, y la que después hizo Warhol de esta “obra” de Duchamp, que aquí el francés, muy delicado, no aguantó la broma y se ofendió y no acepto ir a ver la exposición de Warhol en el MoMA cuando vio “su Mona Lisa” en la invitación.

Joseph Kosuth, Five Words in Green, 1965.

Los cientos de urinarios de otros autores, los grabados de Goya y pinturas clásicas robadas por Jake y Dinos Chapman y alterados con intervenciones infames; la obra completa de Richard Prince que hurta anuncios de Marlboro y portadas de libros de los 60’s; los letreros de luz neón; las exposiciones con cuartos vacíos u obra fantasma; el found footage que roba fragmentos de películas y los reedita. Desde el primer cuadro pintado de blanco por Malevich en 1918, hemos visto desfilar cientos de versiones hasta llegar al extremo de la luz blanca de un video proyector, o el chistorete de Loris Gréaud de afirmar que es su autorretrato con pintura invisible.

Lo increíble es que sean ideas tan malas y además se las depreden, las devoren como si fueran fuentes de sabiduría. ¿En sus profundas limitaciones está su grandeza? Estas repeticiones hacen de las exposiciones secuencias sistemáticas y sintomáticas de la degradación en la que han sometido a la creación para que destaque un sistema ideológico. Buscando la libertad absoluta, desligándose del arte del pasado cayeron en una dictadura ideológica: destruir sin aportar. Este arte no crea o propone romper límites estéticos, impone un pensamiento perezoso de fácil manipulación. Sus objetos no son obras, esta repetición es propaganda que impacta por insistencia, el anuncio que se vea más veces es el que va a penetrar en la mente del espectador. Esta reiteración de ideas tiene como fin convencernos de que esto es lo que ahora tenemos asimilar como arte. Su monotonía responde a que necesita la igualdad para someter, han uniformado al arte como lo hizo el sistema comunista con sus ciudadanos para tiranizarlos intelectualmente y establecer que el valor del individuo no existe, que prevalece el de un grupo. Por eso denostan la autoría y la originalidad, es un sistema totalitario de igualdad. No existe jerarquía de valores, hay una validez generalizada implícita: si eliges un urinario o un letrero de neón o basura es arte. En este arte la libertad intelectual es falacia y prohibición, han olvidado que la repetición es sumisión sin razonar. La igualdad de la mediocridad.

Publicado en el Revista Replicante

domingo, 19 de diciembre de 2010

UN MUNDO SIN ARTE


Boltanski, Personnes.
Para Josef Lésper.
Tener nostalgia del futuro es la fatalidad de analizar el presente. Hagamos un viaje por nuestra lastimosa condición, por un provenir en el que arte se extingue. Los pintores, escultores, dibujantes y artistas de la gráfica agotados de tanto desprecio por su obra, de ser expulsados de los museos, se hartan y abandonan la creación en un suicidio espiritual colectivo.
Los miles de artistas contemporáneos y los curadores, con la furia de una plaga de langostas, toman hasta los espacios consagrados al arte que nos trascendió y nos dio formación como seres civilizados. Entran al museo de Louvre y descuelgan la Mona Lisa y en su lugar colocan el vello púbico de Marina Abramovic. Derriban La Capilla Sextina y en sus ruinas orinan y defecan los artistas emergentes y crean arte detritus. Como este arte siempre tiene buenas intenciones, y sin ser sociólogos, ni psicólogos ofrecen sus trabajos superficiales e inmediatos para resolver patologías sociales, destruyen la obra desde Artemisa Gentileschi hasta Monica Cook y montan obras “feministas” que defienden los derechos de la mujer y subliman su condición con performances e instalaciones de cosméticos, envases de limpiadores y enseres domésticos. Por fin ya son dueños de todos los espacios para expandir su obra y educar al público para que desprecie la belleza y la inteligencia y en el paroxismo toman la galería de los Uffizi, queman el Nacimiento de Venus de Boticelli y lo sustituye una peformancera que se baña en su menstruación; el registro fotográfico, el video y la “investigación interdisciplinaria” quedan como obras permanentes. Sacan los tizianos, y los rafaeles, el autorretrato de Da Vinci lo cambian por un animal de Demian Hirst, la Adoración de los Magos por un balloon gigante de Jeff Koons. En un orgasmo de alegría y éxtasis los artistas contemporáneos que se han sentido marginados, incomprendidos y menospreciados entran en el museo D’Orsay y el museo del Prado, intervienen las obras, las destrozan y colocan su ropa sucia. En las salas vacías hacen instalaciones de audio cantando desafinados “canciones folklóricas” como Susan Philipsz, el más reciente premio Turner. Para relacionar “arte y tecnología” en lugar de los monumentales Rubens que comisionó María de Medici cuelgan pantallas de video con las imágenes fuera de foco de sus vacaciones, de encuentros personales, y todas las naderías que suelen grabar y convertir en arte.

El futuro sigue avanzando, no queda rastro de lo que fue el arte, la experiencia estética no existe, la contemplación pasó de moda y toma unos segundos ver objetos de consumo comunes en las salas de exposición. Las escuelas de arte dejan de impartir dibujo, pintura y cualquier disciplina que remita al pasado artístico de la humanidad. Los maestros son proscritos y enviados a campos de reeducación. La cotidianeidad más zafia y el escándalo se apoderan del espacio, el museo es prolongación de la televisión, sus noticieros, publicidad, programas e ideas sustituyen al pensamiento estético. En un alarde de demagogia la producción masiva de artistas forma parte de las campañas políticas, “todos son artistas y todo es arte” es el eslogan de propaganda más recurrido.

Sin el remanso intelectual que es el verdadero arte, con nuestra inclinación natural por la belleza mutilada, con la inteligencia reprimida y sometida a no pensar y aceptar lo que sea como arte, caminamos en la frustración hacia la involución y el salvajismo. Entonces con la humanidad destruida en su esencia los “promotores de arte” ríen satisfechos porque por fin educaron un público que acepta sumiso que ellos deciden lo que es arte. ¡Aleluya! ¡Aleluya!
Publicado en el suplemento cultural Laberinto, de Milenio Diario.

lunes, 13 de diciembre de 2010

LA FASCINACIÓN DE WATTEAU


Mi boca jamás pecó, sin consentimiento de la razón, de haber incitado una pasión que luego hubiera de terminar en lágrimas.
Lorenzo Da Ponte.
La posteridad es puritana. Sólo recuerda lo que ha sido purificado. Por eso los grandes libertinos se arrepienten antes de morir, para dejar una memoria limpia, sin mácula, y que su imagen póstuma sea la un ser digno de homenajes.
Los últimos años de Luis XIV fueron los de un rey obsesionado con la castidad, esto lo llevó a expulsar de Paris a los artistas Italianos de la Comedia del Arte. El teatro regresó a Francia con la licenciosa regencia del Duque de Orleans, una vez que el rey entregó su vida, antes dedicada a los excesos del amor, el sexo y la comida, con el cuerpo devorado y envenenado por la gangrena que le provocó la gota. El rey a muerto, viva la comedia.
Ese fue el mundo que sedujo a Antoine Watteau. Este pintor es lo que hoy podemos llamar un artista emergente, murió a los 36 años de tuberculosis y dejó una obra sensual, voluptuosa y rebosante de carnes turgentes inspirada en la obra de Rubens.
Watteau trabajó en un taller de copistas de grabados en serie, reproduciendo sistemáticamente imágenes del rey y temas religiosos, con esa formación entró al taller de Claude Gillot especializado en escenas de la Comedia dell’arte, y encontró la pasión por el teatro y sus personajes.
Se olvidó de los arquetipos religiosos, trasformó los atributos de los santos piadosos por los de las pasiones del amor, las rivalidades, los celos y las lágrimas que se derraman por las equivocaciones y las intrigas amorosas. Estas escenas las ubicaba en escenarios campestres que eran puramente teatrales, en jardines, remansos boscosos que se enmarcan por cielos que son telones de tonos azules, anaranjados, húmedos, inmersos en la bondad del clima de una tarde de fiesta.
Watteau nunca tuvo clientes ni mecenas en la nobleza, eso le dio a su obra una oportunidad singular que se convirtió la base estética del rococó: la invención de “Las fiestas galantes”. Pintó únicamente gente del pueblo, burgueses y actores de la comedia, Pierrots, doncellas, colombinas, músicos, en un ambiente de celebración, de entrega apacible.

En muchas de estas imágenes podemos encontrar al propio Watteau entre los que se divierten, cantan o escuchan poemas, pero lo que ha despertado la imaginación de investigadores y novelistas es su obsesión con una mujer que siempre pinta de espaldas. En una época en que las obras teatro aún eran escenificadas con reglas rígidas e inviolables, que el concepto de la cuarta pared aún no era inventado, ni mucho menos el naturalismo, las puestas en escena de las pinturas de Watteau son inquietantes.
Por ejemplo en “Los placeres del Baile”, en el centro de la composición, dentro de una majestuosa arcada de mármol blanco y azul, con nichos que guardan dioses griegos, abriendo un jardín al fondo, en este pequeño paraíso un grupo de elegantes burgueses bailan, mientras una pareja preside la celebración, él está de frente, con el pie ligeramente levantado inclinando el cuerpo al ritmo de la música, y ella de espaldas al público, a nosotros, los testigos temporales de este escena, su cabello rojo peinado que destaca su vestido de seda, y un collar de encaje, la dama se levanta el vestido para seguir a su compañero. No vemos su rostro, imaginamos que es la más bella y celoso Watteau la oculta. La excitación de tenerla y la angustia de mostrarla.
Y así podemos seguir inmersos en sus pinturas y descubrimos a una belleza que se niega a mirarno, En “El Descanso” los viajeros se detienen a reposar debajo de un árbol y ella a un lado, vestida de seda amarilla para llamar nuestra atención, es un punto de expulsión, es un grito, y está de espaldas, su piel suave, fría, un cuello largo, la cabeza delicada tocada por un sombrero de flores. Watteau la retrata como quien se asoma a un abismo seducido por la aproximación del pánico. En “Las Dos primas” hace lo mismo, es una situación íntima, melancólica, en un jardín con un estanque al centro, dos jóvenes hermosas miran la tarde, disfrutan de ese placer cautivador del día que cambia en el reflejo del agua, en el color de las plantas, en la temperatura del aire. Una doncella insiste en cubrir a una de ellas con un chal rojo, pero la joven se niega, sus senos están expuestos, parece que no pueden ser contenidos por el escote del vestido dorado. A un lado, de pie, la tiranía y la belleza de una espalda larga, serena, el cuello interminable, blanco, coronado por una cabeza impúdica, el pelo está recogido para que veamos esos hombros, esa piel que espera a ser tocada, besada. Watteau hace de la prohibición, seducción, del egoísmo la forma de involucrarnos de ese miedo de revelar el objeto de una fascinación que a él mismo lo destruía.
La única función de sus pinturas es ocultarnos quien es ella, decirnos que ahí está pero que no tenemos derecho a saber cómo es, a ver sus ojos. En el colmo de la voluptuosidad y la desesperación la pinta desnuda en “El Juicio de Paris”, la evocación de la sodomía, que pondría años mas tarde de moda la reina decapitada María Antonieta, es el centro de la composición, Helena se descubre y Paris está a punto de entregarle la manzana de oro. Una escena en la que todos los personajes le ven el rostro, menos nosotros. Las pinturas de Watteau son la pasión del ocultamiento. Dice Pascal Quignard que los que se aman se esconden y sólo sobreviven las historias que no tienen testigos.
Publicado en la Revista Antídoto


martes, 7 de diciembre de 2010

LOS PECES DE TIBERIO


José Clemente Orozco, Desolación de la serie La casa de las Lagrimas.

El seductor no carga con ningún peso ético, es un cuerpo ávido de sensaciones, que se empeña en crearlas y se hace adicto a ellas. Seduce para vivir, para dormir, para comer, para defecar, es lo que hace de su existencia una aventura que se prolonga en la medida que su propia osadía lo impulse. Los artistas de este vicio nunca piensan en sus consecuencias, eso limitaría su acción, no existe una repercusión que justifique suprimir su placer.
Egon Schiele disfrutaba despertando la vanidad de las adolescentes, casi niñas, invitándolas a posar para sus hermosos dibujos, ese halago que implica la proposición “te quiero hacer un retrato” dice “eres bella” y era suficiente para que las niñas y jovencitas entraran en su jardín y se quitaran la ropa, hasta que la puritana sociedad hizo un escándalo que arrojó a Egon a prisión. Las pinturas de Balthus retratan la natural inclinación que hay en las niñas por sentirse femeninas y deseadas, en la memorable Therese Soñando, ella tiene unos doce o trece años, levanta una pierna y deja que el sol se pose sobre su coño, cierra los ojos disfrutando del calor, de un placer para ella, procurado por ella, mientras un gatito lame leche de un plato. Las pinturas de Balthus son esas niñas marquesas que encontraban a Casanova vestidas solo con un antifaz y dispuestas a narrar sus desgracias matrimoniales en la cadencia de una góndola, son las monjas que el italiano robaba de los conventos y que disponían de más voluntad a la entrega carnal que a la espiritual.


Egon Schiele, Desnudo.
Egon Schiele disfrutaba despertando la vanidad de las adolescentes, casi niñas, invitándolas a posar para sus hermosos dibujos, ese halago que implica la proposición “te quiero hacer un retrato” dice “eres bella” y era suficiente para que las niñas y jovencitas entraran en su jardín y se quitaran la ropa, hasta que la puritana sociedad hizo un escándalo que arrojó a Egon a prisión. Las pinturas de Balthus retratan la natural inclinación que hay en las niñas por sentirse femeninas y deseadas, en la memorable Therese Soñando, ella tiene unos doce o trece años, levanta una pierna y deja que el sol se pose sobre su coño, cierra los ojos disfrutando del calor, de un placer para ella, procurado por ella, mientras un gatito lame leche de un plato. Las pinturas de Balthus son esas niñas marquesas que encontraban a Casanova vestidas solo con un antifaz y dispuestas a narrar sus desgracias matrimoniales en la cadencia de una góndola, son las monjas que el italiano robaba de los conventos y que disponían de más voluntad a la entrega carnal que a la espiritual.
En el libro de Adriana Malvido El Joven Orozco, Cartas de amor a una niña surge el José Clemente Orozco que seducía con la misma obsesión y temperamento que le dedicaba a la pintura. Al margen de la interpretación que la autora hace de la situación amorosa, las cartas son la descripción del proceso de un seductor que no dejará de utilizar el mismo método en toda su vida. Orozco calcula al conocer a Refugio, no se enamora a primera vista, reconoce que esa niña que se encuentra todos los días de camino a la escuela es la misma que vive en la vecindad en la que tiene su estudio, es decir, está a su alcance. Así comienza a enamorarla con cartas y un torrente de palabras, que se desbordan en una borrachera de emociones, indispensables para un artista que necesita vivir en una pesadilla diurna sentimientos que inventa, provoca y retuerce para alimentar esa pasión que requiere pintar.


Balthus, Therese Soñando.
Refugio tiene 12 años, solo va a misa y a la escuela, es virgen, es la representación romántica y estética de una cacería sin consecuencias ni compromisos, es un pozo de imágenes que empuja a la masturbación, a visitar prostitutas de esa edad y dibujarlas en la serie de La Casa de las Lagrimas, donde niñas desnudas esperan a sus clientes en camas húmedas y deshechas, con el cuerpo en el abandono, agotadas por decenas de cogidas y felaciones. Esas niñas de cuerpos sabios, explotados, dolidos, tienen la edad de la Refugio que el joven Orozco persigue y le dice, “Dame un besito, solo uno”, “Quiero estar a tu lado, quiero abrazarte, quiero hacerte mil caricias, quiero consumirme en la lumbre de tus ojos”.
El pintor que retrata los desperdicios humanos más sórdidos y la belleza de los ideales, necesita ir de la virginidad de Refugio a la penumbra enferma del burdel, para captar una transición que lo llena de sabiduría. Orozco nunca tuvo intención de casarse con Refugio, lo prueban casi 500 cartas en las que jugó a despertar en ella la pasión haciéndole creer que enloquecía de amor a un hombre adulto. Es la exacerbación del sentido de poseer, analizar, chantajear y convencer a la pequeña. Refugio se siente halagada, responde como personaje de novela de folletín y es muy posible que fuera lectora de esas historias y viviera en esta relación su propia novela. Orozco tenía 26 años, él dice que lloró al despedirse de Refugio, y es cierto, Refugio fue el deseo, la sensualidad intocable, y el triunfo de sus palabras. Diversión sin duda, a la altura de un hombre que amó bailarinas, que madrugaba en Nueva York para palear la nieve y poder ver a su vecinita irse al colegio. El emperador Tiberio habría celebrado esta relación, mientras sus niños-peces le mordían el falo y nadaban a su lado.
Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 4 de diciembre del 2010.

lunes, 22 de noviembre de 2010

SUPERSTICIÓN Y DOGMA EN EL ARTE


Eko, xilografía.

El origen de las supersticiones es el miedo. Creer en soluciones fantásticas o milagros sin justificación que transforman a la realidad, permite vivir evadiendo responsabilidades a las que por incapacidad o debilidad se les teme. La superstición relega la lógica, el conocimiento, la sabiduría y antepone caprichos metafísicos, entelequias y otras ideas sin soporte para dar cabida a la irracionalidad. El supersticioso se encierra en la paranoia del odio y recrimina al escéptico su falta de fe. Porque para que una superstición sobreviva debe tener enemigos claros, que son los que atentan contra sus creencias. Esto se puede decir de los que acuden a chamanes en lugar de doctores, los que depositan el destino de un proyecto en manos de un santo y de la estructura de pensamiento de los artistas del arte contemporáneo y sus curadores.

El arte que vive de la superstición de un conjunto de ideas que no soportan el cuestionamiento ni la comprobación y que se ha asimilado socialmente como arte por hábito y apatía intelectual. Así como las curas milagrosas suceden por el poder de la sugestión, una docena de moscas muertas -la ultima “obra” Gabriel Orozco- se convierten en arte por la capacidad del curador de creer en sus dogmas de fe. El arte en lugar de ser una idea que se debate, se analiza y camina recordando los avances y aportaciones que se dieron en el pasado, se convierte en un designio y el objeto adquiere cualidades invisibles para los ojos como las podría tener un amuleto. Así, como los miembros de una secta, todos los que creen en este dogma se convierten en ciegos voluntarios ante la realidad y afirman que ese objeto, -un colchón enrollado, una maleta atada a una cuerda, latas de cerveza dobladas- tiene virtudes extraordinarias que merecen admiración y respeto.

La creencia sin razonamiento en una idea es fanatismo, en la religión el gran anatema es preguntar y la exigencia para ver estas piezas es nunca cuestionarlas, sólo creer en ellas, admirarlas. La duda, que es el inicio para acabar con la ignorancia y el primer paso de la ciencia, derriba sus ideas, entonces dudar es de infieles o herejes y merecen ser perseguidos. Además dudar es de ignorantes, es consecuencia de la falta de formación, porque en este arte, como en las religiones y en las sectas, toda la verdad oficial está contenida en cada obra y eso debe bastar para el espectador. Necesitan fieles sometidos mentalmente, no público inteligente. En las curaciones milagrosas es común que si el paciente no tiene mejoría, no es culpa del charlatán que se hace pasar por médico, o de los falsos remedios que le suministran al enfermo, la nula recuperación es porque el enfermo no tiene fe, no cree en el tratamiento. Si vamos al museo o a la galería y no vemos en la obra expuesta -un móvil hecho con bolitas de algodón y unos espejitos-, “la meditación y el aura extraterrestre del encuentro de diferentes paisajes que cambian con el simple factor del movimiento” no es responsabilidad del artista charlatán y tampoco de que la receta-retórica del curador no funcione, es culpa de nuestros prejuicios y falta de fe que no nos permiten participar de la milagrosa transformación de unos espejitos rotos en un paisaje metafísico. Lo que se requiere es creer para ver. Aquí la frase de Tomas en la fábula bíblica se confirma como incorrecta, porque para que el fenómeno artístico suceda hay que creer antes y luego podremos presenciar el milagro. Creer que todo es arte, creer que el sacerdote supremo o curador tiene poderes extraordinarios y que el artista puede convertir el agua en vino. Las supersticiones hacen de la realidad algo irrelevante, porque sus explicaciones de los hechos son más importantes que el hecho mismo. Los mitos de la creación del mundo son absurdos y sin bases científicas, pero su importancia radica en que son una idea que desvirtúa un hecho de la realidad, para replantearlo bajo un punto de vista favorable al poder de la secta. En una obra contemporánea la situación es igual al fenómeno religioso, lo de menos es la obra, lo trascendental de ella son los significados y las explicaciones del curador y del artista, y el peso que estas invenciones tienen dentro de su conjunto de creencias. Para que funcionen los poderes de las reliquias religiosas y los amuletos que tienen la capacidad de cambiar el destino del creyente, lo primero es asimilar que no son lo que vemos, que son algo más que no se aprecia en su naturaleza.

Así, si como sucedió con las pruebas científicas, los huesos de Juana de Arco resultan ser de gato, es irrelevante, para los fanáticos son de una santa y se les debe veneración. Los adoradores de los objetos del arte contemporáneo se reverencian ante unas sábanas sucias con sangre, cabello enmarcado y desperdicios alimenticios, porque al ser de un artista eso provoca que su naturaleza sufra un cambio igual al de la transustanciación, convirtiéndose en arte. Sin justificación, sin soporte intelectual, únicamente con el poder de la fe. El arte ha dejado de ser inteligente, es una superstición fanática, un espectáculo que se sostiene en dogmas y se apoya en las instituciones para legitimarse, humillando a la luz de la razón. La historia del fanatismo es la de la barbarie, el odio al otro, la negación de la sabiduría. Al arrojar al arte a la superstición están lanzando a la humanidad en un retroceso peligroso y fatal. Esto va más allá de caprichos retóricos, es desechar el camino que nos ha sacado de un estado primitivo e ignorante. En nombre de un dogma han saboteado a las pasiones, al arte, a la belleza y a la inteligencia que son nuestra energía y los elementos esenciales para seguir evolucionando.

Publicado en la Revista Replicante.

miércoles, 17 de noviembre de 2010

EL ÉXTASIS


El ojo es la lámpara del cuerpo. Mateo, VI,22.
EL orgasmo y la iluminación mística se definen con la misma palabra: Éxtasis. Para los dos estados hace falta la absoluta entrega al Otro y a uno mismo. Es la unión suprema corporal y mental, la docilidad total de un instante que transporta a un estado de gloria y plenitud. Escaparse del cuerpo y encontrar la iluminación que otorga el placer, antes de ser parte de la leyenda de los santos fue una práctica dionisiaca. Las pitonisas para comunicarse con el oráculo y traducir sus designios entraban en estado de trance o delirio. Desde esas culturas milenarias el contacto con lo divino está ligado al placer, un estado en el que no es posible controlar nuestras sensaciones corporales y las dejamos que se estremezcan libremente sin guía de la razón. El reto de los artistas era representar este placer inmenso sin la revelación de la desnudez, porque los santos, en su condición de ejemplo y pureza, negaban el contacto físico con otro ser. Ellos que alcanzaban la felicidad y plenitud en la relación mística con un ser divino y superior, al final es igual que una experiencia corporal y mundana, por caminos distintos se llega al mismo destino: el orgasmo. En la historia del arte existen dos éxtasis u orgasmos de belleza sobrehumana, el de Santa Teresa de Bernini y el de San Francisco de Asís de Bellini.
El Éxtasis de Santa Teresa, lo realizó Bernini en un momento duro de su carrera, ya había dejado de ser el gran mimado de la corte del Vaticano. El papa Inocencio X decidió que estaba mal visto que se gastara en grandes obras así que implantó un plan de austeridad que afectó a Bernini, al grado que tuvo serias dificultades para que se le pagaran deudas atrasadas por comisiones del anterior papa. El Éxtasis de Santa Teresa fue comisionado por el cardenal veneciano Federico Cornaro, para adornar su tumba en una iglesia humilde -dentro de los magníficos estándares del Vaticano- de la orden de los Carmelitas Descalzos. Santa Teresa, que pertenece a esta orden, había sido recientemente canonizada. Lo que hace deslumbrante a la escultura, es que Bernini llevó toda su madurez y virtuosismo como artista para crear el orgasmo más bello de la historia del barroco y tal vez del arte. Todas las mortificaciones y privaciones de Teresa, la angustia de los ayunos y penitencias traen la recompensa anhelada, la consumación máxima. El rostro de Santa Teresa está transido de placer, entregada a la posesión, tiene los labios abiertos dejando escapar un suspiro liberador que le nace de las entrañas, los ojos cerrados, la cabeza con abandono total de la voluntad está inclinada hacia atrás, mientras un ángel, un delicioso y promiscuo adolescente, levanta una flecha con una sonrisa lasciva y la dirige al coño de la santa, con la intención de señalarnos el centro del placer, hacernos ver que ahí, en ese sitio está la verdadera devoción y entrega del cuerpo puro de Teresa de Jesús. El ángel la va a penetrar con esa flecha, la va llevar al desmayo, a la inconsciencia, a la locura y para lograrlo Berinini esculpió con una delicadeza espléndida, una abertura entre los pliegues del mármol de su hábito, la santa muestra una vagina virginal y profunda, muestra la entrada a los más sagrado de su ser. Del techo desciende la luz dorada de los rayos del sol que entran por una bóveda perforada y oculta tras el escenario en el que está colocada la escultura. Esta maravillosa posesión es una roca de mármol tallada hasta la demencia con suavidad y detalle, creando un conjunto que desde lejos se aprecia como una orgía, una sinfonía que estalla en un fulgor. La tormenta de luz emana como los fluidos de Teresa.

El Éxtasis de San Francisco de Asís de Bellini, a diferencia del de Teresa que es el momento de la posesión, representa el instante previo a la entrega amorosa. Esta obra del renacimiento es excepcional dentro de la trayectoria de Bellini, que estaba especializado en temas religiosos. Aquí el pintor deja escapar lo que significa esta entrega ilimitada y como Francisco la espera en la soledad. La clandestinidad es el refugio del placer, el que quiere gozar se aleja del mundo. En la pintura vemos como el santo vive en una ermita, a la distancia, en el paisaje, se ve la cuidad, él buscó el placer lejos de las distracciones que pudieran desvirtuarlo. Sale a su encuentro y lo recibe mirando el cielo, con el pecho dirigido a lo alto, clamando que desea ser penetrado en el centro de su corazón, el rostro en abandono, con los ojos casi blancos ¿qué ve Francisco con esos ojos? ¿Qué alucinación se le muestra? Está al punto del desmayo, la boca entre abierta de la que se escapa un estertor, un grito que en esa soledad no tiene testigos. Los brazos extendidos muestran los estigmas de las manos, son heridas, son orificios, son indicaciones de la penetración, el mapa corporal del lugar del placer más profundo, el placer sin límites es el que no conoce consecuencias. La pobreza de Francisco es la pobreza final de la desnudez, en esa austeridad no necesita despojarse de sus ropas, sabemos que se ha entregado completamente, que en esta orgía él es el poseído, es quien dócil se presta para el dominio del Otro y que esa disposición lo lleva a la felicidad más plena. Esa austeridad implacable es la puerta para alcanzar la felicidad, imponerse privaciones hacen de la entrega un banquete inenarrable, el ascetismo incita a la lujuria. La obra pintada con la técnica que los hermanos Bellini, que inventaron la pintura al óleo, es una composición vertical, las rocas, los edificios del fondo, muebles y la posición del santo mira al cielo, es un entorno casi fálico. El detalle de cada lugar, la recreación de una naturaleza agreste, crea un marco de intimidad que nos convierte en voyeristas, en intrusos de esa entrega en la soledad pobre y bella de la naturaleza. El cielo tiene ese azul que lograba Bellini como nadie y poblado de unas ligeras nubes a lo lejos que dirigen la iluminación de la penetración al pecho, en el centro del humilde hábito del santo. El paisaje es portentoso, pero el verdadero milagro es el paisaje del placer de Francisco, su entrega y disposición para ser tomado, usado, llevado a un lugar del que nunca podrá regresar.

Publicado en la Revista Antídoto

domingo, 7 de noviembre de 2010

AJUSTES SECRETOS. ARTURO RIVERA.


Podemos narrar nuestra historia a través de seducciones y asesinatos, de cuerpos poseídos o destrozados. Somos una cadena de seres que se enamoran, se atacan, que buscan a la eternidad o la muerte. La experiencia que tiene Arturo Rivera con el cuerpo humano es visceral, su mirada es cirugía que recrea en pinturas huesos cercenados y venas secas, está íntimamente relacionado con las tonalidades de los músculos cuando entran en rigor mortis, las deformidades provocadas por impactos o alteraciones genéticas. Disecciona la locura y la obsesión del cuerpo que ofrece placer, que se entrega. Ubica estas presencias en una composición geométrica, equilibrada, que pone un orden intuitivo en la mente del que observa, hace un altar que venera el ritual que eterniza el placer y el sacrificio.
La tragedia de la imagen es devorada y reinventada, el dolor que supone una mano amputada, con las uñas sucias, los dedos contraídos y la piel retirada, es una síntesis de nuestra condición efímera. La pintura de Rivera investiga una naturaleza humana desconocida, la despoja de oscuros velos imaginarios para presentarla como su mirada ve y la entiende, dejándonos heridos y seducidos. Su voluptuosidad es cruel, incita a idealizar el cuerpo que se ama o se tortura, utiliza la misma maestría y fascinación para un un mosquito preso en una piedra, que para pintar el coño de una joven que se exhibe con medias negras y nos reta con una delgada vara atrás de la cintura, dispuesta a flagelar, a azotar al que crea que unas piernas abiertas no guardan riesgos.


Rivera hace de la realidad una posibilidad inédita, el cadáver evoluciona en una investigación de la inerte inutilidad de nuestra esencia, mientras la paz de un perfil femenino es la oportunidad de encontrar la sublimación que antes nos negó con los cráneos desdentados. La presencia antagónica de la serenidad y la locura son la advertencia de las trampas en las que caemos cuando sobrevaloramos nuestra existencia. Para el ojo de Rivera la vanidad de una mujer que se contempla en un pequeño espejo, que apenas le regresa un fragmento de su rostro, esa escena seductora y de coquetería descarada, es la antesala de la histeria descontrolada que roe huesos humanos y se embarca en una pequeña nave a surcar el Rio de la Estigia.

Frente a la extraordinaria presencia de imágenes terribles, nos sentimos trastornados porque la creación de la belleza recae en el artista. Entonces la belleza es invención de la inteligencia. ¿Para qué sirve la pintura si no es para deslumbrarnos? ¿Para qué miramos un cuadro si no es para mirarnos a nosotros mismos? Rivera lo sabe y crea un universo que se convierte en delirio que vaticina y emancipa con sus imágenes. El arte exige generosidad, demanda que todo el talento sea vaciado en cada obra, que el artista no deje ideas o acciones pendientes. El arte es decisión ante un instante que se va. La pintura de Arturo Rivera nos persigue, sabe que ese instante es su única oportunidad, es obra plena que no escatima recursos, sabiduría y devoción al lienzo. En el dominio seguro de su técnica, utiliza fórmulas de pigmentos que son resultado de numerosas pruebas y experimentos, sus colores son dramáticos, profundos, otorgan veracidad a la piel, al sudor, a la sangre, al reflejo de la luz.

Somos adictos a las imágenes, las necesitamos para identificarnos, para aprender, conocer, cuando un artista inventa una imágen nos aporta algo que va alimentar a nuestra memoria, la lleva por caminos que antes no había transitado. El que decide ver asume el riesgo del artista y hace suya la obra, la asimila para que forme parte de su propia historia. La presencia del Lamento de Vulcano, su grito largo, canto gutural al vacío, con un turbante rojo que envuelve su angustia y desesperación, contrasta con la delicadeza de una mujer con una granada abierta y una rama frágil en la mano, sus pechos apretados en un corsette suntuosamente bordado, la piel luminosa, fresca. El apetito de ver y el de poseer son insaciables. Rivera nos obliga a librar un combate entre las imágenes que nos hipnotizan por el dolor que revelan y las que nos seducen por su ofrecimiento carnal. En todas nos pervierte como testigos.
Arturo Rivera, Ajustes Secretos. Galería Arte Actual Mexicano, Monterrey Nuevo León.
Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 6 de noviembre del 2010.

domingo, 24 de octubre de 2010

MAX ERNST, UNA SEMANA CON SADE


“¡Qué coraje, y qué espíritu hay tener para haber gustado, como vos, de todos los placeres! Solo al hombre de genio está reservado quebrar todos los frenos de la ignorancia y la estupidez.” Dice Madame de Saint-Ange en la Filosofía del Tocador del Marqués de Sade mientras presencia como Dolmance sodomiza a una joven para enseñarle los verdaderos misterios del orgasmo.

En la colección de collages que realizó Max Ernst para su novela gráfica surrealista Una Semana de Bondad, Une Semaine de Bonté, el desarrollo de las escenas está dividido en siete días y siete elementos capitales, relacionando la creación del mundo con la creación de las pasiones. Siento, luego existo. La toma de conciencia se hace a través de las emociones que puede despertar la posesión. El que posee, es. Y ser poseído se convierte en la fellatio. Para el personaje de Sade, Dolmance, la enseñanza del libertinaje se divide en: la sodomía universal, las imágenes sacrílegas y los gustos crueles, en versión pasiva y activa, está puede ser la sinopsis de las 184 collages de Una Semana de Bondad.
Alucinaciones y delirios sin prejuicios, en donde el éxtasis es expulsión de fluidos que inundan habitaciones, muelles y casas, en los que los personajes flotan, midiendo su pasión con el nivel que alcanzan sus eyaculaciones, los cielos son vulvas voraces que se tragan en remolinos centrífugos a bellas jóvenes de senos redondos, celestinas de velos negros y tipos elegantes. El Marqués de Sade fue un ícono del surrealismo, el poeta Paul Eluard denunció: “Por haber querido dar al hombre civilizado la fuerza de sus instintos primitivos, por haber querido liberar la imaginación amorosa, y por haber luchado desesperadamente por la justicia, y por la igualdad absolutas, Sade fue encerrado casi toda su vida en la Bastilla, Vincennes y Charenton”.

El asesinato, la tortura, la zoofilia, la mentira, los juegos macabros y la nula diferencia entre el bien y el mal, hacen que los collages se conviertan en ilustraciones de los principios esenciales de la filosofía de Sade. Escenas que recrean los retos eróticos de las 120 jornadas: una joven se desnuda dentro de un mausoleo para ser poseída por hombres con cabezas de gallos, mientras otra espera su participación en la orgía dentro de un ataúd. En la serie Azul, de elemento la sangre, el protagonista de la narración es Edipo, y se centra en la intriga de los personajes y el asesinato. Mujeres tocadas con nidos cargados de huevos y hombres-pájaros. La madre que atormenta, posee, viola, devora, que invita a hacer de la maternidad un amasiato y el hombre asesino que ciego se libera. “¿Qué relación puede haber entre aquella que me ha puesto en el mundo y yo?” Pregunta Sade. Edipo se pudo mirar a sí mismo hasta el momento que se sacó los ojos.
“El individuo sincero fracasa en medio de una sociedad de gente falsa, es necesario mentir para lograr un poco de felicidad”, advierte el Divino Marqués y los personajes de Ernst con alas negras murmuran, conspiran, en medio de salones burgueses sodomizan a un sirviente y las damas con caparazones de moluscos traman sus aventuras en intimidad cómplice. La muerte-madre con alas diabólicas se despide de su hijo con un beso y lo entrega a un cirujano, un hombre con cabeza de concha-pájaro fornica a una mujer, fetichismo, látigos, dragones como mascotas fieles, hombres con cabezas de león que seducen jovencitas que muestran sus senos complacientes.


El placer es para Sade la puerta del conocimiento, la ignorancia se apodera de quienes no saben nada de sus emociones, de sus deseos y del camino para satisfacerlos. Una Semana de Bondad fue realizada durante una estancia de Ernst en Italia, un trabajo obsesivo que llevó a cabo en sólo 3 semanas de recorte, retoques con pumilla y de establecer la narración. Estas láminas realizadas con grabados de novelas románticas de folletín del siglo XIX y libros de anatomía, poemas de Milton ilustrados por Doré, entre otros, demuestran que el caos de las orgias sucede con un orden implacable, como lo establece Sade en sus reglas para las 120 Jornadas. En el placer no existe la coincidencia, todo ha sido planeado, calculado, como en estos collages, degenerados por decisión.
Publicado el 23 de octubre del 2010 en el suplemento cultural Laberinto de Milenio Diario.
Collages de la novela gráfica de Max Ernst, Una Semana de Bondad, Une Semaine de Bonté.

lunes, 11 de octubre de 2010

LA GRAN VENTA DE LEHMAN BROTHERS

Demian Hirst, Ceramic Gabinet.

Después de que la quiebra de Lehman Brothers mandara al colapso la economía mundial y que se supiera de los sueldos escandalosos que ganaban sus ejecutivos, mientras jugaban a la ruleta con el dinero de miles de personas, ahora están vendiendo su colección de arte para recuperar capital. Esta colección es parte de un fideicomiso corporativo el Neuberger Berman and Lehman Brothers Corporate Art Collection. En realidad no es muy claro porque la venden, porque contra el dinero perdido esto representa una parte mínima del capital, pero para nuestro análisis del mercado del arte hay algo relevante que apreciar. Esta colección ambientaba las oficinas con piezas que hablaran del status de riqueza del corporativo financiero, y se hizo con artistas de arte contemporáneo de media carrera y algunos consagrados. Por cierto, los empleados que despidieron se extrañaron de que dijeran que esto estaba colgado por todas partes para que lo vieran, no era así, en realidad estaba en las oficinas de los altos ejecutivos.

La subasta de la primera parte del lote fue en Sotheby’s hace un año y salieron las piezas más importantes de la colección: Lichtenstein, Warhol, Jasper Jones y ahora esta es la segunda subasta de tres. Con la segunda venta salen las piezas de menor importancia y son justamente los artistas que crecieron en esta burbuja económica y que carecen de valor artístico, así como las inversiones de Lehman Brothers resultaron un fraude. La colección a pesar de ser corporativa, está dirigida por el gusto de un hombre, Neuberger Berman, que es un coleccionista compulsivo de arte contemporáneo y que con sus constantes compras y donaciones hizo que los precios de este arte se dispararan. En este lote, que estiman alcance los 10 millones de dólares, la verdad no es tanto, está un gabinete de Demian Hirst con trastes de cerámica que compró en un mercadillo y sus empleados pintaron, sale por 800 mil dólares; cosas de Félix Gonzales Torres, el de la instalación de dulces que alcanzó los 250 mil dólares gracias a este corporativo; Vick Muñiz y sus obras que con fechas de caducidad porque son de caramelo y materiales similares; Takashi Murakami, que en realidad es diseñador de bolsas y juguetes, no artista. Esta subasta demuestra como estos artistas subieron a una posición de poder y cotización porque un grupo los compraba.

Lo que además se replicaba entre los empleados VIP del corporativo, que imitaban los gustos de los jefes y adquirían las piezas que ellos elegían, para demostrar que tenían un gran poder adquisitivo y algo muy peculiar, que habían entrado en las oficinas de presidencia. Esto parecerá exagerado, pero era así, la presión de mantenerse en el poder está en exhibir sus recompensas y una de ellas es conocer íntimamente los hábitos de los poderosos.

Esta cadena de pretensiones absurdas, que se desmoronaron con la quiebra escandalosa del corporativo financiero, hizo que una corriente artística subiera de precio sin mérito. Estas obras salen a la venta como el final de una época. Solo algunas de ellas son rescatables de esta colección: una litografía de Gerhard Richter, y una pintura de Neo Rauch, fuera de eso, es el compendio de cómo el abuso económico arrastra en su especulación al arte y con esto la ética y perspectiva honesta de museos y galerías.

Publicado en El Semanario.

domingo, 3 de octubre de 2010

ANITA BERBER, LA BELLA PROMISCUIDAD







Salto sobre la sombra.
Esa sombra que me tortura.
Esa sombra que me martiriza.
Esa sombra que me devora.
¿Qué desea esa sombra?
Cocaína,
Gritos,
Animales,
Sangre,
Alcohol,
Dolores.
Anita Berber, Poemas.
Anita Berber enganchada a la vida, además de ser promiscua, cocainómana, bailarina, icono del expresionismo y síntesis de la decadencia de Weimar, fue poeta. Una estrella de la época de entre guerras que obsesionó a Alemania. Llevaba al límite de sus fuerzas la danza retando al riesgo, revolucionando su arte, bailando desnuda en cabarets y haciendo escándalos, arrojaba a los críticos botellas de champaña vacías, se enamoraba de hombres y mujeres. Para tener la energía que la naturaleza le negaba se hundía en montañas de cocaína y danzaba vestida de hombre o con un corsert de alambre y el pecho desnudo. En el retrato que le pintó Otto Dix está vestida de rojo sobre fondo rojo, delgadísima, con el rostro pálido maquillado, los ojos dentro de sombras profundas, delineados en negro, mirada vidriosa y pelo rojo. Las uñas largas tienen un hilo de sangre que las rodea, es la cocaína depositada en sus uñas, una mano está posada en la cadera y otra, sobre el vientre redondo, se acerca a su coño. Mira a un lado, dentro de su entallado vestido con un cuello largo. Para separarla del fondo, Dix la rodea de una luz de roja y amarilla que le confiere un aura. El vestido rojo y el fondo de la pintura vaticinan la muerte de Anita enferma de tuberculosis después de una gira desaforada por los antros y cabarets del medio oriente. Incendiada y autosacrificada. Dix pintó el retrato en 1925 y Anita muere en 1928 a los 28 años. Óleo y temple sobre madera, es el mejor retrato que realizó Dix y es la representación de una época creativa, excesiva y mundana que aplastó el nazismo.
No se necesita hacer un esfuerzo para imaginar el ritmo de vida que debió llevar Anita para que la los 25 años tuviera el aspecto que le da Dix en el retrato, parece mucho mayor, está demacrada, con líneas que profundizan su agotamiento, los ojos vidrioso delatan la explotación que hacía de su cuerpo. Interpretó a Salomé con una adaptación de la Opera de Strauss, decidió una perspectiva diferente, ubicó la violencia de la hija de Herodías en el coño, en esa parte que une a dos piernas como columnas de mármol veteadas por las venas azules, “donde los muslos se parecen a vigas extáticas que llevan el sexo terrible sobre un balcón desvergonzado”, escribe Mel Gordon. Ese sexo voraz pidió la cabeza del profeta, bailó con un ánfora cubierta de sangre y lentamente se acercó a olerla, se detiene paralizada y cierra los ojos en un orgasmo. La condena de la lujuria. El público la aplaudía y le exigía más y más. Sus espectáculos fueron la esencia de la Alemania de los 20´s. Coreografías sadomasoquistas con fuerza bisexual, eran llevadas hasta sus últimas consecuencias, los temas eran una excusa para explotar la profundidad oscura de sus impulsos violentos convertidos en ceremonias paganas de placer. Era apenas tres años mayor que Leni Reinfestahl pero Berber ya era una luminaria en el ámbito artístico de Alemania, era la Madonna de la danza, sus fans se golpeaban por entrar a sus espectáculos, era una autoridad de la moda que imponía su estilo para vestir y para vivir hasta el límite. Leni Reinfestahl estaba obsesionada con Anita y se dedicó a imitarla, llegando al borde de la locura el día que la Berber se iba a presentar en la escuela de danza donde estudiaba Leni. Pero por una de sus tantas borracheras, Anita no asistió al compromiso, entonces Leni, oportunista desde jovencita, se lanzó a sustituirla en el escenario, imitándola con total falta del talento para la danza, ese enfermo deseo de ser famosa la llevó a ser la bella de la película del nazismo.
“Un jardín lleno de orquídeas, las amo intensamente, para mí son como mujeres y muchachos, que beso y pruebo de principio a fin, y mueren en mis labios rojos”. Anita Berber, Poemas.
Anita esperaba que llegara la hora de su actuación sentada en un sillón, desnuda, cubierta con una bata ligera y su mascota, changuito a un lado. En esos años la danza se dividía entre las manifestaciones populares en los cabarets que atiborraban en Berlín homosexuales, lesbianas, intelectuales y una generación con sed de vivir experiencias. El tango y el fox trot convivían con el boom de la danza clásica de los ballets rusos, artistas como Nijisky habían roto con los cánones férreamente establecidos y creó coreografías sensuales y provocadoras. La americana Isadora Duncan se deshizo de las zapatillas y los grand jettes para bailar descalza, cubierta de velos y túnicas estilo griego. La danza era una bacanal, trasformaron una de las disciplinas mas rígidas y esclavistas, cambiaron el dolor físico de un entrenamiento lleno de sacrificios y lo exorcizaron con un hedonismo salvaje. Estas influencias las absorbió Berber, que estudió con Jaques-Dalcroze y su método de improvisación musical a través del movimiento, una propuesta que hacía del ritmo algo orgánico y natural, la emoción se involucraba en la expresión musical, esto Anita lo tradujo en emoción corporal. Más tarde en Berlín estudió con Rita Sacchetto, musa y amante de Gustav Klimt, actriz de películas y creadora de tableaux vivants basados en pinturas de Gainsborough y Joshua Reynolds. Con esta teatralidad Anita creó un estilo sexual, en el que la sordidez de sus experiencias y de la sociedad desenfrenada que vivía eran los temas principales. En 1919 montó en Berlín su corografía Heliogabal, una pieza inspirada en el erotismo bisexual, basado en la novela de Louis Couperus La Montaña de Luz, sobre las pasiones en el Imperio Romano. Anita interpretó al emperador Heliogábulas, una mezcla de Calígula y Mesalina, dos jóvenes marroquíes hacían los cambios de escenario. Berber mantenía el equívoco de ser mujer e interpretar a un hombre para excitar el público que la veía seducir bailarinas y sacrificarlas como sacerdote que exige vidas para que el Sol siga iluminando. El placer es masoquista.
Esta promiscuidad la involucraron con un cuerpo que se convirtió en una herramienta y un laboratorio, experimentaba y provocaba al espectador, en ocasiones era violenta, golpeaba a sus parejas y en otras se dejaba martirizar sin perder la puesta en escena de la coreografía. Se hacía fotografías desnuda en diferentes poses de sus ballets y circulaban en el mercado como los afiches de una estrella. La adicción no es un amante, es un tirano, Anita era adicta a necesitar, a esa sensación de la urgencia de poseer y que esa orden la orillaría a realizar cosas inimaginables. Ese apetito la llevó a la muerte. La adicción es una orden impostergable.


sábado, 25 de septiembre de 2010

LA IRONÍA




Obra de Maurizio Cattelan, sin título. Maurizio Cattelan en la portada de Modern Painters.

Jeff Koons, Bread with Egg, (a political statement)

Una de las vertientes más explotadas del discurso del arte contemporáneo es la “ironía”. Cambiaron el sentido lúdico del arte, que es la experimentación y la evolución, por la repetición sistemática –todas las obras son hijas de ese Adán que es el urinario de Duchamp- y crearon la ironía. A falta de compromiso serio, pues el chiste, que es impacto fácil. Para qué una protesta comprometida si pueden ser simpáticos, para qué enfrentarse y confrontar al patrocinador y a las instituciones, cuando se tiene vocación de cortesanos. Los artistas contemporáneos han sustituido la antigua presencia del bufón con sus creaciones y ocurrencias, se muestran públicamente como inventores de chistes que arrancan risas para infiltrar reflexiones siempre ligeras, sin riesgo, con la servil intención de agradar. No hay necesidad de adentrarse en las oscuridades de la naturaleza humana si navegando en la superficialidad se consiguen exposiciones, becas y patrocinios. Estamos viviendo una época cargada de desilusión y vacío, y para encubrir su falta de análisis o su incapacidad de encarar la realidad, la devalúan, la relajan y crean obras “divertidas”.

La realidad golpea a la sociedad y a sus individuos constantemente, llegando al grado de deshumanizarlos, la ironía no es un acto de rebeldía, es un acto de evasión y de banalización de los grandes conflictos que vivimos y de nuestras necesidades. En sus ironías plantean problemas irrelevantes que se resuelven con un chiste y por eso las obras siempre parecen terapia psicológica o una perpetua escuela secundaria. Porque la risa es evasora, la ocurrencia distrae, la ridiculez demerita sin cuestionar. Eso otorga al creador una posición cómoda, sin peligro. Si el problema es la “opresión femenina”, la ironía son unos trapos de cocina amarrados a unos enseres domésticos, si el tema es el imperialismo, la ironía son unas orejas de Mickey Mouse, lugares comunes con salidas previsibles.

Es contradictorio que una expresión artística que hace alarde de sus intenciones sociales, humanísticas, etcétera., las aborde con el mayor grado de levedad posible, creando simulacros de la realidad, planteando obras sin consecuencias ni objetivos. Además imponen una reflexión que exige ver la obra con la seriedad que antes negaron, cuando la obra se planteó desde el inicio como una broma. El artista utiliza la ironía ante la contundencia de la realidad de una forma anárquica, en donde es irrelevante que la materialidad de la obra coincida con el mensaje, la explicación se acomoda a cualquier chistorete. Entonces el artista filosofa con nivel de programa cómico serie B de la televisión y nos da sus ideas con chistes materializados, y se supone que esto motiva a la “reflexión”. Por si no fuera suficiente la obviedad de las ideas irónicas, el curador anexa un texto “explicando” el chiste. Esta glorificación del ridículo, que antes era exclusiva del cine de pastelazo sin guión, es ahora el soporte teórico y estético de miles y miles de obras.

En el gran arte, el que se hace con trabajo real y talento, la falta de calidad es motivo de burla, en el arte contemporáneo esa falta de calidad se llama ironía y es motivo de admiración. Explotar al chiste es el camino para no enfrentar que esas exhibiciones en los museos son profundamente monótonas, indiferentes y aburridas, y con la comicidad pretenden atrapar al espectador, atraerlo hacia algo que no despierta admiración, curiosidad o emoción. Esta tramposa utilización de la ironía se convierte en un suicidio para la obra, porque nadie quiere que le repitan un chiste, una vez que la ocurrencia hace acto de presencia esta se anula, exige una nueva y sin embargo la obra tiene la intención de trascender y permanecer en el museo. Al conocer el chiste y sabernos el truco, lo que queda es un despojo triste de la obra.

Esta obsesión de reírse de lo que nos preocupa es parte de la necesidad de ser diferentes, lo que logran es que mientras el repertorio de diferencias se agota, las obras van perdiendo importancia, peso y vínculos con el espectador que no se involucra, al ver que lo que le atañe es para el artista motivo de burla, que su realidad para el arte solo alcanza el nivel del ridículo.

Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 25 de septiembre del 2010.

domingo, 12 de septiembre de 2010

BICENTENARIO KITSCH


EKO, Suave Patria, mixografía.
El nacionalismo es el reino de lo kitsch. Ahí florecen, sin ningún límite ni pudor, el despilfarro, el mal gusto, la evasión y el oportunismo. Después de la tradición histórica de burlarse de las fiestas de 15 años como el pináculo de la ridiculez, llegan estas fiestas patrias del Bicentenario para ocupar su lugar con su despropósito y dilapidación. Y al margen del uso político que están dando a este circo, de la manipulación de la historia y de la histérica rapiña con la que escritores e intelectuales han sacado tajada de estas celebraciones escribiendo libros de ficción o revisionistas sobre ellas, al margen de todo esto, es increíble que la fiesta aún no comienza y no deja de anunciarse su fracaso.
Y es que no es para menos.
Para empezar, el monumento conmemorativo es un arco que no es un arco, y para justificar que los organizadores del certamen desconocen la diferencia entre una línea recta y una curva, le cambian el nombre. Sin respeto por el equilibrio de peso y espacio, está ubicado en un sitio saturado visualmente y carece de aportaciones estéticas originales. El primer error fue dárselo a un bufete de arquitectos y no a un escultor. Pero como los artistas apadrinados por este sexenio creen que la escultura es una pila de basura y habrían colocado una torre de baños portátiles como monumento, es evidente que los organizadores no podían echar mano de los “talentos” consentidos de Conaculta. Los diseñadores de esta doble pared, en un acto de banal arribismo, lo planearon para ser construido con materiales importados: acero de Finlandia, cuarzo de Brasil que se lamina en Italia, etcétera, incrementado los costos. A esto se suma que, a última hora, los constructores triplicaron el presupuesto para además no tener el monumento listo a tiempo, dejando sin sentido su objetivo conmemorativo.
En lo que era Palacio Nacional, hoy convertido en galería, organizan una exposición de antigüedades de dudosa originalidad compradas en la Zona Rosa, que tampoco va a estar lista para los festejos, con un gasto de 140 millones de pesos. Esta mega colección de memorabilia, tiene como único fin ser el marco de la supersticiosa ceremonia de exhibir los restos de los héroes que se encontraban en la Columna de la Independencia. El ritual de atraerse el poder de los muertos sacando sus huesos de la tumba, sigue la moda impuesta en América Latina por Hugo Chávez, quien exhumó los restos de Simón Bolívar, y que siguen los santeros venezolanos que violan tumbas de personas relevantes o talentosas para hacer amuletos que cuidan a delincuentes y narcotraficantes.
El asunto es que el nacionalismo y el fascismo no guardan distancia estética. Para la propaganda nada es demasiado porque se desarrolla en la inmediatez, busca un impacto momentáneo y se desenvuelve en la visceralidad de las emociones. Es por eso que los despojos que están dejando estas celebraciones son vergonzosos.
Encargan el desfile y los festejos a empresas de eventos que hacen lanzamientos de coches y de productos de limpieza, el resultado: paseo de carros alegóricos con extras disfrazados de nopales que recitan Suave Patria, coreografías aéreas que no es más que rappel sobre un muro en donde el tema es la “unidad de los mexicanos” y otras intenciones de marketing que hacen abstracción del motivo que se celebra.
Pareciera que la propaganda política que nos impusieron con el futbol no fue suficiente y, con voluntario ánimo depredador, se suman a título personal películas con escenografía de pueblito vaquero, obras de teatro con crinolinas anacrónicas, pelucas y bigotes postizos, estopines, rifles de plástico. ¿Qué va a quedar de estas celebraciones que podamos conservar? Nada. Miles de comerciales de televisión, series históricas, programas de sillón y gente discutiendo un pasado que se diluye ante un presente fracasado. Estas celebraciones, además de su monumental mal gusto, son la demostración de que sus organizadores no fueron capaces ni de hacer una fiesta, y lo más grave, que sin conocer el lenguaje real de la propaganda no pueden comunicar, emocionar ni involucrar a la población. Su única ventaja es que las próximas serán en 100 años, y tal vez sobre las cenizas de este país.
Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 11 de septiembre.