lunes, 21 de diciembre de 2009

EL LIBRO DEL GÉNESIS

La revelación es una forma de sublevación. El que dice, transgrede. Para los que están cómodos con las versiones oficiales y el argumento sesgado, se convierte en un acto revolucionario desentrañar el contenido real de una historia, por más conocida que sea. En la versión judeo-cristiana del origen del mundo, el fin justifica los medios. Todo es válido para imponer la fe. Lo que es contradictorio, es que estas narraciones que son el pilar de su propaganda no se den a conocer en su totalidad y literalidad. El arte ha tenido como valiosos mecenas a las religiones, grandes obras han sido comisionadas para dar a conocer la Biblia en la labor de proselitismo más intensa, contundente y violenta que conocemos. En catedrales, templos, retablos, íconos y frescos desde la Edad Media, el Renacimiento y hasta la actualidad las escenas son escrupulosamente seleccionadas y su interpretación estudiada. Al Caravaggio le rechazaban sus obras. Miguel Ángel, cuando era un artista emergente de menos de 30 años, defendía acaloradamente su versión de los mitos ante la descomunal Sixtina. Estas imágenes conformaron la fe y la cultura de la humanidad.

En 1865 fue publicada la versión ilustrada de la Biblia realizada por el grabador Gustave Doré con clara influencia de Durero, en ella las imágenes de venganza, celos, violencia y horror de este relato fantástico superan con mucho la naturaleza del Libro. Lo hace exquisito y poético. Los grabados de Doré se desbordan, los pastores son orgías de cuerpos dibujados con el ideal grecolatino, son composiciones de masas que se despeñan por abismos, cielos tormentosos que abren su paso a la ira divina, a la presencia inmensa de lo que no es capaz de contener su furia y el dolor de estar semidesnudo ante el destino que no tiene piedad. Son épicas y monumentales, convierten a esta historia fantástica del origen de la humanidad en un relato que el cine ha imitado y desgastado sin superar, desde el technicolor hasta Mel Gibson.

Hoy después de Doré llega la nueva versión del artista de la novela gráfica Robert Crumb. Y al iniciar la revisión comparativa vemos la gran diferencia. Para Crumb que ha ilustrado la poesía de Bukowski que se revuelca en la miseria humana, la Biblia no tiene un sólo secreto para su dibujo. Muestra gráficamente a Dios y nos describe sus acciones ociosas, un Dios que se detiene a ver que hacen un puñado de pastores y como torturar sus miserables existencias con pruebas necias y castigos monstruosos exigiendo, en un acto de incomprensible vanidad, un amor superior a la vida misma. Las mujeres valen menos que una cabra o un camello y el mayor bien es la fe. Crumb no tiene la reverencia del convencido por el dogma, es un observador racional de cada una de las narraciones. Fríamente y con un análisis detallado hace una interpretación literal en la que nos describe cada cosa tal y como el Libro lo dicta. El rostro de un Dios con la barba larga y blanca, resultado de una eternidad sin rasurarse, y la furia en su mirada, gritando iracundo y maldiciendo a su creación. Mientras la escena del Paraíso de Doré es bucólica bañada por una luz mística que se despliega sobre el bosque, Adán y Eva son hermosos, inconscientes de su sensualidad y con los genitales discretamente cubiertos, en Crumb son humanos, desnudos y carnales. Presenciamos la masturbación de Onán y las escenas de incesto del anciano Lot con sus jóvenes hijas. La misión de reproducirse y poblar al mundo está gráficamente descrita y podemos ver como todos los personajes cumplen con su papel de intercambiar fluidos para dar más seguidores a la fe. Crumb en la introducción aclara que se apegó literalmente a lo que el Libro describe y lo único que hizo fue dibujar cada hecho sin inventar. Visto a través de Crumb, sin los ángeles bellísimos de Doré, este Libro adquiere la dimensión primitiva y elemental que tiene. A los cristianos esta versión realista les indignó, y para los seguidores ateos de Crumb les decepcionó que tomara este tema. Sin embargo Crumb hace con esta lectura la mejor novela gráfica publicada hasta ahora y descarna la iconografía oficial colocando a los ídolos en su sitio a través del mito que ellos mismos crearon.

Robert Crumb. The Book of Genesis Illustrated.

Norton & Company, New York, London.

Publicado en Milenio Diario, el sábado 19 de diciembre 2009.

martes, 8 de diciembre de 2009

VIVA LAS VEGAS



Blind Faith, Richard MacDonald.

Trio, Richard Mac Donald.

Voodoo Mike, Ronnie Wood.


I feel like the kling klang king of the rim ram room.

Leaving Las Vegas.

La evasión es voraz, cara y agotadora. El aburrimiento es una enfermedad incurable. La evasión es el medicamento y Vegas el hospital. Huyendo de la enfermedad son adictos a la medicina. En este parque temático nadie vive, todos están de paso, como en los hospitales. La taxista es de Ohio, el crupier es de Hawaii, los meseros coreanos, los cocineros y maleteros mexicanos y las prostitutas tailandesas y de Europa del Este. Las tiendas del Cesar Palace, de Chanel a Hèrmes, están saturadas de funcionarios mexicanos que gastan los recortes presupuestales, mientras hombres viejos pasean con jovencitas y jovencitos que desquitan en las tiendas tener encima a un ser decadente.

En el teatro de Ô del Circ du Soleil, dentro del Bellagio, están exhibiendo las esculturas de Richard MacDonald, el único escultor con autorización de usar a los artistas del Circo como modelos. La directora de la galería, una alcoholizada cincuentona, flaca, altísima y perfil de pájaro me prohíbe tomar fotos. Too late dear, ya las tomé. Son bronces de tamaño natural y otros de unos 50 cms, los precios van de los $16,000.00 a los $80,000.00 dlls. Me remiten a las esculturas de Javier y Jorge Marín que han realizado con bailarines. La obra de MacDonald es virtuosa pero dispareja, están expuestas litografías y dibujos de $5,000.00 dlls, y sólo algunas esculturas alcanzan un nivel sorprendente en la ejecución del tema. Es un equilibrio delicado, con la referencia del Circ du Soleil la mayoría de las obras caen en la cursilería estrepitosamente. Tres piezas se libran de ser souvenirs caros del circo y alcanzan el nivel de verdaderas obras de arte: un trapecista con los ojos vendados, un desnudo masculino y tres figuras, hombre y mujeres que comparten un musculoso y gimnástico menage. Las obras de los Marín son más dramáticas y emocionantes. Ellos son los que tendrían que estar con el Circo haciéndoles colecciones en resina y bronce, el Soleil ganaría con una interpretación audaz y sensual de sus espectáculos alejándolos de la visión de los turistas.

En el Venetian al borde de un canal de fantasía y gondoleros de Puerto Rico, está Jack Gallery. Es la primera vez que me sorprendo en Vegas, la galería tiene su propio taller de litografía y serigrafía, S2Art Group, que imprime en máquinas francesas del siglo XIX con tintas y técnicas originales. Con un programa de artistas residentes, crean un proyecto de obra y el artista lo realiza en esta Disney del desierto. Entre sus artistas está Ronnie Wood, el guitarrista de los Rolling Stones. Ronnie estudió arte en el Ealing College of Art y pinta, dibuja e imprime desde hace 35 años. Es Master Printer, y él mismo divide su carrera en rock and roll y arte. Hace dibujos y pinturas de sus giras, actuaciones en vivo, sesiones de grabación, retratos de Mike y el resto de los Stones. La obra expuesta son serigrafías en papel velvet black del Voodoo Lounge Tour, y retratos de otros músicos como Hendrix o Morrison. Mientras Warhol en sus serigrafías se iba por pocos colores, Ronnie trabaja con todo lo que puede, creando la misma intensidad de su música en la aplicación del color. Las obras tienen un estilo de boceto rápido, parece que dibuja sin parar mientras el concierto está en vivo, quiere retener la sensación de que son escenas que él vive y las recrea no como músico, sino como dibujante, como pintor. En ocasiones trabaja con un trazo furioso, que marca el ritmo de la música, la energía del aplauso de millones de personas. El color vibrante es el resultado de la iluminación de miles de LEDs sobre los músicos, los destellos los define con aplicación de hoja de oro. Las obras tienen precios entre los $2,500.00 a los $7,250.00 dlls.

En Jack Gallery también exponen cosas raras como dibujos de Donna Summer, muy malos y litografías estilo Mondrian de Frank Sinatra porque saben que en este parque temático las celebridades venden.

En Vegas el arte es la puerta falsa, hay obras que te hacen creer que es una ciudad real, no una maqueta gigante que se acciona con sustancias.

Publicado en el suplemento Laberinto de Milenio Diario el sábado 5 de diciembre del 2009.

miércoles, 2 de diciembre de 2009

EL ERROR EN EL ARTE



Yoko Ono, Coathangers (1966)

El siglo XX es el siglo del gran error del arte, de la gran equivocación, el mal entendido de convertir lo banal e intrascendental en perpetuo, de confundir el ingenio rápido y fácil en reflexión profunda. Con el inicio del siglo XX comenzó la etapa más torpe y mediocre de la creación y la visión artística. En 1917 Marcel Duchamp hizo del sentido del humor la nueva filosofía, de la ocurrencia un aforismo y de la supuesta falta de la comprensión del público su máxima. Al llamar a un urinario Fuente, Duchamp inventaba el anti-arte, una pieza destinada a destruir al arte. Esta invención fue mal interpretada como una osadía estética y los teóricos y curadores, la instauraron como canon del arte. Este fue el primer error, afirmar que una obra anti artística, era arte y situarla en el contexto impropio, el museo.

Aquí el error no se detuvo, con la invención de Duchamp, el ready-made, se desencadenaron varios malos entendidos. El primero fue no entender el nombre. En la sociedad de consumo, un ready-made es un objeto que nos libra de pensar, está listo para usarse, no requiere de ningún esfuerzo de nuestra parte, ni intelectual ni físico. Si es una sopa, la comes de inmediato, si es aparato, no necesita que leas las instrucciones, lo usas y ya, listo. Y los ready-made artísticos son un compendio de contradicciones. A pesar de su simpleza e inmediatez, requieren de una “gran reflexión”. Primero por parte del artista, que le toma pensar exhaustivamente entre elegir una botella de plástico o sus zapatos, o revisar el contenedor de basura de su calle. Y si eso fuera poco, algo que con sólo verlo tendríamos que asimilar de inmediato las ideas trascendentales, enigmáticas y profundas del artista, necesita de las explicaciones exhaustivas del curador, sus interpretaciones y otros desgloses. Se supone que está listo para usarse, no sólo para evitar el trabajo del artista, que le basta elegir cualquier objeto de su casa y convertirlo en arte, sino porque está listo para el espectador lo aprecie sin trámites intelectuales que impidan el acceso a la comprensión de la obra.

De ahí surgió el otro error: creer que si Duchamp eligió un urinario, alguien podía ahora elegir una silla, un bote de limpiador o lo que sea y también convertirlo una obra. El ready-made inició y terminó con el primer objeto, nada que lo imitara o que continuara sobre esta dirección puede ser incluido como obra. Duchamp al elegir un urinario estaba eligiendo un objeto y esto resume a todos los objetos existentes, este es el único que puede ser una obra. El resto de montañas de objetos que han surgido después de este Adán de la invención, son discursos redundantes, repeticiones inútiles que no aportan algo. Creer que un refrigerador es diferente que un urinario es carecer de todo entendimiento de la propuesta. Se trata de que ya “es” un objeto, y para ese término todos los objetos son iguales. Sumar cosas no hace más grande a la propuesta, la hace repetitiva hasta el aburrimiento.

De ahí se desencadenó el otro error: creer que esto es arte. Negar la proclama del anti-arte como destructor del arte y posicionarlo como obra, atribuyéndole argumentos sublimes a algo que pretendía dinamitar lo sublime del arte.

Siguiente error: al establecer que cualquier cosa puede ser arte y que todo el mundo puede ser artista surgió la devaluación por repetición, la desvalorización por exceso. Todo es arte y todos son artistas, luego, esto no tiene una sola cualidad extraordinaria, entonces no tiene porque existir un museo para exhibir lo común y corriente. Exigir salas, difusión, precios exorbitantes para algo que supera con mucho la oferta sobre la demanda es una contradicción profunda.

Lo que llamaron la democratización del arte, el proceso de despojarlo de su “aura” es un error más. Relacionar la democracia, o sea el hecho de poner algo al alcance de todos, fue la popularización de la mediocridad. Negar el virtuosismo para acercar la realización del arte a todas las personas, incluidas las que no tienen talento creador, no hizo al arte cercano a la gente, lo hizo mediocre. Conectar masas y poca inteligencia no es un favor ni al arte ni al público.

A esta concatenación de despropósitos se reunió la imposición de esta estética al adueñarse del término “arte contemporáneo” para denominar a los objetos, y todas las formas pseudo artísticas que siguen de esta propuesta del ready-made, como instalaciones, videos, efectos sonoros y performances. Lo que se suponía una democratización se convirtió en una tiranía, imponiendo que todo lo que implica virtuosismo, talento, trabajo e investigación no es contemporáneo, porque esto significa tradición. Este error de sacar del círculo contemporáneo a los artistas que hacen sus obras, que son pintores o escultores, convirtió a la propuesta revolucionaria en el status quo, en el arte oficial, y los que antes representaban a las academias ahora son la transgresión, son los out siders, la verdadera guerrilla creativa. La revolución del urinario se convirtió en dictadura.

Un sólo objeto y su cadena de errores tiene hundido al arte en la más profunda de las depresiones, en la idea de que la falta de talento es una virtud y la repetición sistemática de una idea es una aportación. El siguiente y último error es perpetuar esto, creer que las teorías que sostienen esta estulticia son leyes, someterse a la prohibición de disentir y continuar presenciando obras banales y fáciles como si fueran valiosas. Los grandes errores de la historia se cometieron por cobardía y por complicidad. Una voz que se levante y diga NO es suficiente para destruir estos mitos.

martes, 24 de noviembre de 2009

LA BELLEZA, ESA PUTA



Obras de Philip Guston, influyente en la concepción de que la pintura contemporánea no debe ser bella.


La belleza no existe, es una invención de la inteligencia. Y como creación es el resultado de un status superior de pensamiento. La belleza también es una forma de apreciación, vemos la belleza y la comprendemos porque nosotros la hemos inventado. Esta invención fue el primer paso que dimos para cambiar nuestra realidad y demostrar que somos seres con la capacidad de superar lo que está dado por la naturaleza y la circunstancia. La realidad es lo que es, no tiene más salida, la recreación de lo que vemos es lo que le da otro significado y otra dimensión. La belleza va más allá del tema, es una cuestión de factura, de concepción. Por eso la realidad para el arte no es suficiente, el arte requiere convertirla en algo más y en eso radica su belleza.

El horror alcanza sólo la sublimación a partir de la factura con la que es representado y eso le confiere un significado distinto. La enfermedad, la rigidez de un cadáver, la guerra y la miseria más dolorosa cobran otro sentido cuando son recreadas superando su condición de realidad, entonces son deslumbrantes, entonces nace la belleza. Esa es la íntima relación de la belleza con la inteligencia, del arte con la inteligencia. Es la anagnórisis de Edipo ante su madre colgada y los ojos desmembrados con las agujas de sus broches de oro, es la sangre que derrama Ricardo III y las adolescentes sifilíticas de Egon Schiele. Por eso son hermosos los cuerpos destazados de Los Desastres de la Guerra de Goya como lo es el Baño Turco de Ingres, o el Guernica de Picasso, porque la factura nos da una visión superior de la realidad, y la factura es concepto, es un proceso intelectual que se materializa en algo.

En este momento gris y mediocre del arte la inteligencia es la gran proscrita, pero la belleza es la más desprestigiada. La estulticia, la zafiedad, la vulgaridad de ideas y cortedad del lenguaje están en cada cosa que observamos, porque han hecho de esto el tema de la obra y de su bajeza arte. ¿Por qué llevarlo hasta al paroxismo? ¿Por qué colocarlos en un pedestal y hacerlos los nuevos dioses? Los grandes significados de auto llamado arte contemporáneo son lo más elemental y pedestre de la sociedad, utilizan ideas inmediatas y digeridas y siguiendo esos caminos fáciles pretenden enmascarar su incapacidad de comunicar y emocionar. Con esta táctica la inteligencia estorba y la belleza es expulsada como una puta de los templos puritanos y fascistas que son sus museos y galerías. Todo lo que no sea parte de su ideología está fuera, comenzando por la belleza.

En este gulag estético, la pintura que es reconocida como “contemporánea” debe reportar los mismos niveles: mala factura, problemas de resolución, temas banales y torpes, técnica inexistente, sin rastro de inteligencia y por lo tanto sin belleza. Entre más graves sean los despropósitos, la pintura es más moderna, más aplaudida y de paso premiada. Así vemos que la anti pintura es la que pasa los exámenes de admisión en los últimos certámenes, bienales y museos. Si una galería trata de acercarse a los coleccionistas jóvenes, además de poner instalaciones y videos mal editados y fuera de foco, exponen pintura de pésima calidad. Es ya un canon, entre peor sea la pintura es más contemporánea. Si está bien realizada, la composición es coherente, el tema emocionante y el planteamiento del color excelente, entonces la llaman “tradicional”.

Es decir, hoy el sumun del arte es el retroceso intelectual, la veneración desproporcionada por todo lo que no tiene valor y la trasportación al espacio artístico desde los elementos comunes, corrientes, populares hasta los más denigrantes de nuestra sociedad. Por eso vemos dibujos que exaltan la falta de talento de su realizador como piezas “interesantes” y temas de nivel infrapensante como “obras con ironía que invitan a reflexionar sobre nuestra sociedad”. El acto de libertad más valeroso está en exhibir la belleza en pinturas que no tengan pudor de ser preciosistas, desafiantes con su técnica y escandalosas con los temas. Los nuevos marginales son aquellos que buscan a la belleza y a pesar de su ínfimo prestigio la adoran como Artemisa amó a su amante, bebiéndose con vino las cenizas de su cadáver.

Publicado en Laberinto suplemento cultural de Milenio Diario, el sábado 21 de noviembre 2009.

viernes, 13 de noviembre de 2009

BACON, SANGRE EN EL PISO



Bacon en su estudio.
Retrato de Inocencio X, a partir de la obra de Velázquez.
Pintura 1946.

AND HUMILITY CAN ONLY BE BORN OF HUMILIATION; OTHERWISE IT IS NOTHING BUT VANITY.
QUERELLE, FASSBINDER/GENET.
La infancia de Bacon fue una mezcla de humillación, dolor, miedo, violaciones y deseo erótico. Una infancia similar a la de miles de niños. Lo que es material de diván para toda la vida, para Bacon fue material que alimentó su obra, convirtiéndola en un lenguaje asumido y con el que pudo describir su existencia de forma más que explicita. “My whole life goes into my work” decía en las escasas explicaciones que daba de su obra. En la gran Retrospectiva que organizó la Tate de Londres, que ya viajó al Prado de Madrid y que hoy se encuentra en New York en el Metropolitan Museum, vemos las mismas reacciones que provocó Bacon desde el inicio de su carrera: adoración y repulsión. Está la magnífica Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión 1944, los páneles enormes, anaranjados con sus falos dentados, feroces, el central con los ojos vendados, la cabeza ciega que muestra sus colmillos. La figura del panel derecho abre las fauces con un apetito insaciable. Bacon nació en Irlanda en medio de los conflictos bélicos religiosos, su familia inglesa no era bienvenida, pero eso no era lo más doloroso o grave de su situación: su padre enfermo de crueldad representaba para Bacon el sexo masculino, el poder, la violencia que vemos en estos falos despiadados. El sexo sin gratificación, con dolor. Y esa crueldad se trasformó en el masoquismo que Bacon explotó como uno de sus vicios más penetrantes. Con una madre muy inglesa, y por la tanto fría y desinteresada de la suerte de sus hijos, Bacon estaba solo ante la furia del padre que odiaba tener un hijo visiblemente homosexual. En una fiesta familiar Francis se disfrazó de niña. Su padre decidió educarlo y lo dejó a cargo de sus criadores de caballos, de los mozos de cuadra, de los empleados del establo. Lo violaban, golpeaban y por supuesto la terapia paterna no funcionó, al contrario, le abrieron a Bacon las posibilidades del placer, le mostraron el camino oscuro de gozar con lo que está prohibido. Pero a diferencia de su padre y de sus caballerangos irlandeses, Bacon fue valiente y tomó su primera gran decisión: no vivir una doble vida. Él era homosexual y no lo iba a disfrazar con una familia respetable y rica como la de su padre o una mujer golpeada como la de los caballerangos. Este valor le dio a Bacon cinismo y alegría, lo hizo generoso con sus amigos, un exquisito en sus elegantes gustos  y lo impulsó a seguir tomando decisiones. Decidió ser pintor después de ver a Picasso en Paris en 1927 en la Galería Paul Rosenberg, y lo hizo realidad tomando apenas unas clases de pintura con su amante Roy de Maistre.
Y pintó, rompió cuadros, pintó y rompió más, hasta que quedaron los que hoy vemos, los que tanto han venerado y odiado en casi todo el mundo. Los Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión 1944 están situados en planos etéreos, en medio de ningún lado, con las líneas que él usaba para crear dimensión espacial y que llamó “space frames”, la zona psicológica de sus obras. Estas figuras-falos son la base de la crucifixión, son la base del sufrimiento, la del panel derecho espera acechante, mira las otras que exigen su víctima y ella, como un buitre comerá los despojos de sus compañeras. El fondo anaranjado está manchado, borrado, para imponernos con más violencia las figuras-falos. Bacon decía que su naturaleza era tímida y luchó con gran éxito en cambiarla, porque si algo está lejos de la timidez es saber describir a nuestros demonios y en un giro de placer, venganza y masoquismo, hacerlos nuestros amantes. Bacon repitió el patrón toda su vida, sus amantes serían seres furiosos, violentos, su padre mil veces, su cama sería siempre ese establo. La crucifixión es un castigo. El crucificado desciende para ser sodomizado por su verdugo.

"PINTO PARA EXCITARME".
BACON.
"GET THE BUTTER".
LAST TANGO IN PARIS.

Tríptico inspirado en el poema de T.S. Eliot Sweeny Agonistes es una de las obras con más público, hay que empujar para verla, algunos dicen que es horrible, Roberta Smith del New York Times se quejó de que era: "sólo violencia y pintura gay", y odió la curaduría. La curaduría es sobria, como lo exigía Bacon en todas sus exposiciones, las cédulas apenas tienen el título de las obras. Bacon siempre se disgustó cuando alguien trataba de explicar su obra, decía que el público debe sentir sus pinturas y quedarse con sus formas, él era a “maker of images”. Pero claro, con el vicio del arte conceptual de “explicarlo” todo para que la obra sirva de algo, esta curaduría es una novedad absoluta. Por lo de la violencia, no lo veo como un defecto, tampoco las imágenes eróticas, estamos es una época de puritanismo medieval y estas pinturas rompen con este ambiente represivo y asexual. Tríptico inspirado en el poema de T.S. Eliot Sweeny Agonistes es una de las obras más interesantes en la resolución de la composición, el desarrollo de tres historias y el color. En el primer panel vemos unos cuerpos unidos hasta la deformación, no son uno solo, son despojos de dos hombres, están en el centro de una cama-jaula y tienen en frente un espejo. Bacon, que amaba a los cuerpos bellos, se obsesionaba con imágenes de seres deformes, tenía cientos de fotos regadas en el piso de su estudio, fotos de Muybridge y de libros de medicina, le encantaba esa transformación inhumana que podemos alcanzar en el placer, la enfermedad y la furia. En este primer panel los cuerpos están convertidos en una amalgama de carne, hay pastillas y cigarros a un lado de la cama, el espejo refleja con desolación una mesa en una esquina y parte de la cama que está sobre un círculo rojo sangre, si aquí hay placer también hay dolor. Cuando Bacon pintó esta obra estaba enamorado de George Dyer, un ladrón del East End, que conoció en sus excursiones nocturnas por los bares de Londres. Era un tipo ignorante que le costó mucho asimilar que vivía con un artista que cada día era más famoso. La obra es una premonición del final de esta relación. La videncia, según los místicos es un don divino que surge con la observación, se puede entrar con tanta profundidad en el alma humana que esta se revela y denuncia su futuro. La relación de Dyer y Bacon era alcohol y sexo. Pero mientras Bacon pintaba, Dyer hacia nada, estaba con un hombre rico y no tenía que robar, ya no iba a la cárcel, así que solo bebía y tomaba pastillas.
El panel central del Tríptico es una habitación con una puerta abierta a la noche, un paisaje desolado y frío. Sus restos o el cadáver putrefacto de esa relación son un montón de ropas ensangrentadas, están sobre una maleta abierta-mesa-coche, la sangre deja testimonio de lo que esa vida fue, sobre el suelo púrpura caen objetos y ropa que sin dueño no valen nada. El púrpura, el violeta de la noche y el verde de la cama y la mesa arrojan al primer plano la sangre y los restos. El centro de esa pintura lo tiene la orgánica descripción de nuestras pasiones, son nuestros fluidos los que dejan huellas. En el panel final regresamos a la habitación del espejo, y el cuerpo que antes tenía un compañero incrustado ahora está solo y gime desesperado, se retuerce con la boca abierta, sin control de su musculatura, la cama evidencia su vacío porque ya no están ni los cigarros, alguien se ha ido durante el sueño, como un ladrón, desapareció furtivo por esa puerta. Desde el espejo una presencia profesional y analítica observa al sufriente. Esta pintura fue realizada en 1967, en el estudio desordenado y pequeño de Bacon. En 1971 en la exposición del Grand Palais de Paris, antes de la inauguración, George Dyer se suicidaba en el baño del hotel con una mezcla de alcohol y pastillas. Al principio creían que se había golpeado con el lavabo al caer, luego descubrieron que fue la sobre dosis. “Life is death, death is life”, dice el poema de T.S. Eliot. Durante la inauguración le avisaron a Bacon, mientras miraba con el presidente Georges Pompidou una de sus obras. Se acercó el gerente del hotel y le dijo “tengo que comunicarle que su amigo se ha suicidado”. Murió como en otro de los trípticos de Bacon, sentado sobre el excusado. Bacon siguió con la inauguración, la fiesta no se detuvo, después diría como Oscar Wilde “Each man kills the thing he loves”.

I WILL BE YOUR COW TOO.
I GET TO MILK YOU TWICE A DAY. HOW ABOUT THAT?
LAST TANGO IN PARIS.
Durante la exposición del Grand Palais, Bernardo Bertolucci estaba filmando el Último Tango en Paris. Quedó muy impresionado con las pinturas de Bacon, regresó a la exposición con Marlon Brando y le mostró los cuerpos masculinos, las habitaciones desoladas, las bombillas peladas. Dos figuras 1953, Retrato de George Dyer hablando 1966, Tríptico, Estudio del cuerpo humano 1970. Hombres corpulentos que Bacon creaba inspirado en sus amantes y en los cuerpos de Miguel Ángel, en los esclavos que censuraría el Vaticano por verse en exceso sometidos a su cuerpo. Le repetía a Brando que debía ser un hombre así, animal, voraz, sin entendimiento racional, solo cuerpo. Paul-Marlon es George Dyer o Peter Lacy, los hombres que le daban placer y problemas a Bacon, pero es también los hombres que ligaba en los bares y que lo molían a golpes y lo dejaban tirado en la calle. El dolor del amor violento del Último Tango describe las relaciones de Bacon, y de las que siempre fue el único sobreviviente. Esa capacidad de salir de todos los excesos con vida acompañó a Bacon muchos años.
En el MET hay una sala con una reproducción del estudio de Bacon, las fotografías que pintaba -casi nunca pintó del natural- y una gran foto de su estudio, vemos los libros de arte rotos y tirados, las pinturas y los pinceles amontonados. Están las fotos arrancadas de libros de medicina que describen enfermedades bucales y las fotos de nazis vociferantes, esas bocas abiertas que dejan escapar bestias, son presencias que repiten en muchos cuadros. En las vitrinas están las imágenes del retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, el Papa cruel y odiado, que murió solo, su amante y su hija no se atrevieron a tocar otra vez su cuerpo. En estas pinturas une dos obsesiones, Velázquez y las bocas abiertas. El Papa grita desde una penumbra que lo hace espectral, la boca abierta hasta la dislocación, llena de dientes rodeando un agujero negro aúlla odio, soledad y vive en su eternidad sin carne y sin poder. Estas pinturas las hizo a lo largo de su vida, y son las que sobrevivieron a uno de los tantos ataques de furia de Peter Lacy que arrasaba con los cuadros de Bacon y los despedazaba. Estas catarsis le excitaban mucho a Bacon hasta que se aburrió. No podemos vivir solo de crecendos, necesitamos algunos pasajes piano, piano. Cuando Bacon ya no amaba a Lacy, este también se buscó la muerte con sus excesos. “Toda la gente que he amado muere de forma trágica, ese es mi destino” decía borracho.
El Estudio a partir del Retrato del Papa Inocencia X de Velázquez 1953, está dentro de una de sus “space frames” dorada, es un baldaquín que lo sostiene, el Papa no tiene piernas, se sujeta con sus manos-garras a la silla, el púrpura de su manto enmarca la cara que se desvanece en la penumbra, la piel cadavérica, blanca, trasluce la oscuridad, rayos dorados caen por todo el cuadro creando una jaula más que un baño de luz. Al ver esa crueldad muerta solo puedo pensar en el padre de Bacon, en el hombre que lo maltrataba, que gritaba pateando las paredes, que amaba la cacería y las armas y que despertaba esa dualidad de fascinación sexual y miedo. Éste es al que teme, el otro es al que deseó y que lo rechazó, entregándolo a los sirvientes, diciéndole no estás a mi altura. ¿Un Santo Padre así merece una pintura cómo esta? No, la pintura es excelente, la historia es solo eso, parte de una biografía escandalosa, como la de todos, si dijéramos la verdad. La exposición es exhaustiva, los trozos de carne que recuerdan al buey desollado de Rembrandt están colgados con sus escuetas cédulas Pintura 1946, y Segunda versión de Pintura 1946. En los 80’s retoma a la tragedia griega como inspiración en Edipo y la Esfinge después de Ingres y El Tríptico Inspirado en la Orestíada de Aquiles 1981.La muerte de George Dyer mató a los celos y las furias, aquí vemos los cadáveres de la vida de Bacon. Ya al final de su vida Bacon estaba agotado por el alcohol y sus amantes eran más pacíficos, John Edwards fue un acompañante infiel pero tranquilo y eso se refleja en sus obras, que son más serenas, vemos a Edwards sentado con las piernas cruzadas relajado, y los autorretratos de Bacon. Después de que le extirparan un riñón con cáncer, la vida de Bacon dejó el placer violento, su último viaje, buscando a un joven español, le costó la vida. En alguna ocasión dijo que lo peor que podría sucederle a cualquiera era morir rodeado de monjas, y así murió, en un hospital católico de Madrid, con monjas a su lado. “I give the name violence to a boldness lying idle and enamored of danger” Genet.

Metropolitan Museum of Art.
Francis Bacon: A Centenary Retrospective
May 20, 2009–August 16, 2009

domingo, 8 de noviembre de 2009

LEJOS DE LOS MONOPOLIOS







Retrato de AMM, Rafael Rodríguez.

Turris Davidica, Alberto Vargas.

Los Exiliados del Imperio de la Razón, Martha Pacheco.

El centralismo dominante de la Cuidad de México crea una cortina que nos impide ver el quehacer artístico de otras ciudades. En el D.F. los museos contemporáneos son recintos para cocteles y bodegas de objetos que complacen a las colecciones privadas. Insisten en lo que ya es obsoleto en el extranjero y lo imponen como tendencia. El ambiente de las artes “visuales” se debate entre una falsa marginalidad, pelear becas y la apatía. La prioridad es quedar bien con los museos, el marketing, los curadores, el status. Es un universo pequeño, frustrado y adicto. Fuera de este viciado clima, podemos ver cosas que rompen con la necedad de congraciarse con los monopolios estéticos y políticos. Oaxaca con su feliz independencia y su misión artística se ha convertido en una identidad cultural. Monterrey tiene distancia física y cultural hacia el D.F. y pelean por su espacio en el quehacer artístico.

La galería regiomontana Arte Actual Mexicano expone pintura y escultura. Martha Pacheco, Los exiliados del Imperio de la Razón. Colección de estremecedores retratos de internos de centros psiquiátricos. Óleos hiperrealistas de miradas perdidas, ausentes, sin la conciencia de que están siendo retratados, observados con la misma obsesión con la que ellos se desprenden de la realidad. Cada retrato los ata a un momento que para su enfermedad no existe. Es una serie realizada por encargo del galerista Guillermo Sepúlveda, le envió al centro psiquiátrico los lienzos y los materiales y Martha pintó desde la comprensión de quien es un gran marginado de esta sociedad sorda y ciega. Son medianos formatos que turban el entorno, seres pacíficos, pero ausentes, mujeres sin emociones. Es abrumadora la cercanía real con la locura, ese destino más terrible que la enfermedad, más negro que la muerte. Pacheco -que conoce perfectamente la inercia del cadáver- se hunde en la inercia de la locura, más devastadora de observar. Miradas anestesiadas que nos dicen “estoy en manos de un experto qué no sabe lo que siento, que no conoce mi cerebro”. Paraliza la presencia de estos lienzos en los que los modelos son en la vida real estorbos de la sociedad, la demencia es un estigma más grave que el crimen, la gente puede confesar a un pariente preso, nadie confiesa a un pariente en el “manicomio”. Las pinturas están realizadas con luz de día, eso las aleja de la metáfora, las ubica con veracidad en un espacio clínico. El esfuerzo de las instituciones por sensibilizar el fenómeno es inútil ante la obra de Pacheco, lo que para la institución es una patología, para ella es materia de creación. Hace lo que al artista le corresponde: crear una obra de arte a partir de lo más terrible de la existencia. Nos remite a Brueghel, al Bosco, sus enfermos, esos dementes que eran malditos o brujos.

Los retratos de Rafael Rodríguez, ganador con su obra Lola, del 2nd Prize Winner / BP Portrait Award, National Portrait Gallery London 2006. Exponen sus obras de pequeño formato, casi postales. Retoma el uso romántico del retrato, la imagen que podíamos llevar con nosotros para tenerla cerca del cuerpo. Van más allá del hiperrealismo porque superan a la fotografía, es una intromisión violatoria de la intimidad de la persona, entra en el abismo. Son carnales, vulnerables y humanos, pareciera que el retratado es siempre el artista, que se deja poseer por su modelo. Algunas tienen la luz de frente, fría, iluminación acusadora. Se mete en el fondo de esos rostros para tomar su sensibilidad a puñados y arrojárnosla en la cara. En un rompimiento dramático, para concientizarnos de que el arte no es realidad, en algunas obras aplica una veladura blanca que los separa de nosotros.

Las esculturas metálicas de Alberto Vargas, verticales, son torres inhabitables que nos intimidan. Ángulos de acero inoxidable y plata, como cuchillos arquitectónicos. Amenazan con ensartar y dejar suspendido al que caiga en esta trampa limpia y solemne. Las columnas cambian su geometría aumentando su elevación, totémicas. Observé que los jóvenes regiomontanos compran pintura, la estudian cuidadosamente y se sienten orgullosos de sus adquisiciones. Rompen el mito de que el arte para jóvenes tiene que ser basura.

Galería Arte Actual Mexicano. San Pedro Garza García. Monterrey Nuevo León.

Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 7 de noviembre del 2009.

domingo, 25 de octubre de 2009

EL GRECO NO CREE EN DIOS.



San Sebastian, San Juan y San Pablo, del Greco.

Teresa de Ávila decía “no es necesario purgar el deseo de las imágenes corporales, o involuntarias que lo alimentan”. El Greco pintó en medio de las guerras de religión, entre los cadáveres de judíos, protestantes, musulmanes y creyentes de otros mitos. La Matanza de la noche de San Bartolomé fue una estrategia política que la reina Catalina de Medicis dejó como regalo de bodas para su hija de piernas suaves, pervertida y culta, Margarita de Valois, el festín fue de miles de cabezas de hugonotes que rodaron por las calles de Francia mientras la orgía cerraba un matrimonio político. Dos años antes el Greco llegaba a la más oscura y puritana Toledo. El Duque de Alba famoso por su sanguinaria doctrina católica de hacer llegar a dios miles de almas entregando hombres al infierno de la guerra, resuelto a pasar a la historia como un ser sin piedad y creyente, peleando en nombre de Dios y del rey. En medio de esta atmosfera supersticiosa y llena de miedo por demostrar cualquier fe que no fuera la católica, el Greco tenía que pintar. Para ser libres hay que huir de la libertad, hay que evitar su demostración, la idea de la libertad nos ata a la realidad. Negar esta realidad nos hace libres. Ese fue el ejercicio de este griego para manifestar su fe con cuerpos plenos de sensualidad, sus personajes debían demostrar apetitos y exhibir que son producto de las pasiones. Su Cristo Crucificado dice que a él lo creó la sensualidad de Hera y el ardor incontenible del desaforado Zeus. El Greco decidió no salir del enigma, no dejar la oscuridad del silencio que se les atribuye a los místicos para representar a sus propios dioses: los hombres.

Esto lo hacía cumpliendo los encargos que sus mecenas le ordenaban, si pedían santidad él les entregaba vientres firmes y ojos en éxtasis. En su casa la vida era una mezcla de osadía y hedonismo, rodeado de sus discípulos, los agasajaba con cenas y fiestas, músicos y regalos, ser parte del taller era un privilegio y la entrada a una vida deliciosa que llenó al Greco de deudas.

San Sebastián atravesado por flechas, con su cuerpo pálido, que no resiste a la violencia, se desvanece en un placer cómplice, dócil, tiene un brazo atado que reposa, no es una cuerda que hiera y detenga al mártir, es apenas un lazo que se pone para enfatizar un juego, apoya la rodilla en una roca y abre una pierna dejando caer el ligero lienzo que cubre su sagrado falo. El cielo, a diferencia de otras imágenes religiosas, es azul y se abre como una puerta que indica que ese instante es sólo el inicio de una aventura insaciable. Esas pasiones carnales, físicas, con escenas que anunciaban una adicción que estaba comenzando, son propias de los ritos que las masacres querían expulsar. El Greco se propuso a engañar a quienes se empeñan en mirar la superficie y lo logró. Ver en sus obras la mística católica es cerrar los ojos a la pasión que con atrevimiento describe en cuerpos que son el símbolo final de toda creencia y refugio de los grandes mitos. Sus Cristos son corpóreos, se atan a una cruz bajo cielos tumultuosos, negros y trágicos, para decirnos que ese recinto infinito no existe, somos este ser atado a una cruz que pide que su carne sea amada. Los colores que inflaman sus obras las acercan con descaro pagano a lo fantástico, nunca a la idea puritana que en ese momento Felipe II instauraba como religión oficial en España.

Esa rebelión de los colores es la salida del Greco para desmantelar la creencia de que la fe es un salvo conducto para llegar a la muerte con las credenciales aprobadas. No hay más fe que nuestra naturaleza y las pasiones son la razón de la existencia. Los Apóstoles son hombres con las uñas sucias, los cabellos enmarañados, las ropas en desorden, la mirada extraviada, son locos que se esconden tras su demencia para evadir la respuesta a las dudas de su fe, para no ser reconocidos entre los que son arrastrados cada día a las piras de leña y las celdas de las leyes santas. Con sus colores eléctricos el Greco los separa del mundo y se separa a sí mismo con la libertad de saber que no pertenece a esto. La prisión de la fe le dio al Greco las llaves para evadirse. Hoy seguimos contemplando su espléndida huida.

Domenikos Theotokopoulos, 1900, El Greco, estará abierta al público desde el 4 de septiembre hasta el 1° de noviembre de 2009 en el Museo del Palacio de Bellas Artes.

Publicado en Laberinto de Milenio Diario el sábado 24 de octubre del 2009.

CONFERENCIA EN GALERÍA ARTE ACTUAL MEXICANO EN MONTERREY, NUEVO LEÓN.



Invitada por Guillermo Sepúlveda a dar una conferencia en su Galería Arte Actual Mexicano, hablamos de la posición del espectador frente a los fraudes del arte contemporáneo y la necesidad de “sacar del closet” el espíritu crítico de cada uno de nosotros, de exponer con naturalidad lo que pesamos ante un montón de basura o un par de calcetines sucios. Fue muy gratificante ver que mientras en gran parte de la Ciudad de México se vive un conformismo cómodo y cómplice con los sistemas que apoyan esto, en Monterrey el público expresa sus ideas y su necesidad de ver obras interesantes y talentosas en los museos y galerías. Además de esta conferencia realizamos un programa en el canal de televisión de Multimedios con Guillermo Sepúlveda, José Luis Martínez, director del Suplemento Laberinto y la pintora Ximena Subercaseaux.

lunes, 19 de octubre de 2009

PINTAR COMO HOMBRE




Georgie (2009) Mary Jane Ansell

Jarvis (1996) Elizabeth Peyton

Adan y Eva (1932) Tamara de Lempicka

Tamara de Lempicka pinta como hombre. ¿Qué significa esto? Que no pelea por “una habitación propia” su habitación es el mundo, no se recluye en el famoso y cavernoso universo femenino. En sus obras demuestra que es dueña del terreno que pisa, ella es algo más que un ciclo menstrual, es artista. Las pintoras que pintan como hombres tienen preocupaciones más simples, quieren lograr perfección técnica, revolucionar estilos, impactar al público, ser memorables.

Entre las que pintan así están Sofonisba Anguissola, que dentro de los talentos portentosos del Renacimiento destacó con sus retratos realizados de forma impecable. Artemisa Gentileschi, en una venganza pictórica se hizo justicia a sí misma asesinando al hombre que la violó, en su cuadro Judith decapitando a Holofernes, esta obra plena de sangre y decisión nos incrusta en la memoria el rostro sereno de Judith al llevar lo más lejos posible la justicia cortando con una espada el cuello de su enemigo. Elisabeth Vigee Lebrun, la retratista oficial de María Antonieta, logró la sensualidad de Fragonard, y le insertó su observación analítica con precisión y pasión. Los retratos de la disoluta y luego desdichada reina son un espejo de su vida tan cercanos, que podemos sentir su vicio por la falsa naturalidad y su dolor por el rechazo. Son las excepciones que nos trazan las diferencias cuando nos enfrentamos al “arte femenino”.

Las pintoras de universo femenino van en sentido contrario de la integración y recuerdan todo el tiempo que efectivamente sólo son un orificio entre las piernas. Sus temas son su cuerpo, la maternidad, su sexualidad, -de ellas solas-, su casa y lo que heredaron de las mujeres que las antecedieron: las abuelas, madres etc. Un universo extremadamente pequeño, limitado y simplista. Esto sucede hasta en las que se jactan de ser modernas. En el ámbito conceptual es de rigor encontrar obras hechas de macramé, colchas de parches, bordados, utensilios de cocina, artículos de limpieza, cabellos y sangre menstrual. Es la maldición de Virginia Woolf: tendrás tu habitación, para nunca salir de ella. Es arte enclaustrado.

Frida Kahlo que fue de lo más combativa, que no le tenía miedo ni a Trotski ni a la mariguana, al momento de pintar, sus obras son sólo universo femenino, dolor y cuerpo, matriz y vientre. Hay desprecio a la razón. La habitación propia no conoce la guerra, no conoce una sexualidad abierta, no conoce un erotismo desbordado, ni la belleza. La madurez riñe consigo misma para ir del infantilismo banal al otro tabú sobreexplotado, la edad. A nadie le importa la edad de Rembrandt en sus autorretratos, pero en el universo femenino es un tema para llenar un museo. El infantilismo es una cadena pesada, es la diferencia entre un paisaje insustancial y vacío de Joy Laville, a los retratos y naturalezas muertas expresionistas, con trazos contundentes de Elizabeth Peyton o los retratos al óleo de Mary Jane Ansell, casi escultóricos, porcelanas creadas por un Pigmalión fáustico. O eres mujer que pinta, o eres artista. Cuando el arte y las mujeres se relacionan como una terapia ocupacional de diván, la obra no trasciende. La conceptual y violenta Tracy Emin sobre sus nuevos “dibujos” declara “se tratan de que tendré 49 años y luego 50, que seré pre menopáusica y mi sexo me está dejando”. Hasta ahora ningún animal en formol de su compañero de fama Hirst nos dice que esté preocupado por su andropausia, y si lo está, no es tema para una obra.

Vermeer abordó temas cotidianos, entró en la intimidad universal, creó momentos con los que todos podemos identificarnos a través de la naturalidad de la escena y la resolución de la composición. Su genialidad no está en el exhibicionismo de sus traumas o sus preocupaciones de género. El artista sabe que va a trasmitir emoción sólo si la obra está realizada con maestría. Las obras no emocionan por contagio; impresionan o conmueven. Esta obsesión por demostrar una condición de género antes que de oficio hace de las obras un manifiesto, no arte. Han reducido otra vez la condición femenina a un compendio de sentimientos, antes que razonamientos. Con este argumento durante siglos, los cargos de poder han estado en manos de los hombres, porque una mujer va a sentir, no a pensar. El arte se aprende, se reflexiona y la pasión que vuelca es parte de dominio de los elementos, de las herramientas, de la técnica. Mientras las mujeres no salgan de la habitación propia en la que se encierran, sus obras serán una forma de terapia, no arte.

Publicado en Señales de Humo de la Universidad de Guadalajara y en la revista Antídoto www.revistaantidoto.com

sábado, 10 de octubre de 2009

IMPUNIDAD



Eko, Farsa. Grabado sobre madera.

En relación a la crítica que escribí titulada Farsa en Venecia sobre la presencia de México en la Bienal de Venecia, he recibido reacciones en Laberinto y en mi blog (www.avelinalesper.blogspot.com); las agradezco todas. Hoy respondo a un cuestionamiento que manifiestan quienes apoyan ¿De qué otra cosa podríamos hablar? como una obra artística. Plantean una sola idea: que juzgue la obra a partir de criterios estéticos y no legales. Pedir que una persona tenga derecho a actuar con impunidad sólo porque sus intenciones son supuestamente “artísticas” es una situación casi demencial. Vamos por partes.

En esta obra todo su valor radica en los materiales con los que está realizada. El concepto que la sustenta teóricamente es un discurso que reafirma la procedencia y el sentido de los materiales: es denuncia porque es sangre producto de crímenes, ése es el planteamiento. En las entrevistas y explicaciones que dio la autora se jactó de que la obra está realizada con sangre que ella y su equipo obtienen de los asesinatos del narcotráfico y en los enfrentamientos entre la policía, el Ejército y los narcotraficantes. Al proceder los materiales de la escena del crimen y ser éste el concepto rector de la obra, el análisis del marco legal o de la posibilidad de que esto sea falso, es una investigación estética. Es lógico dudar de la obtención legal la sangre, simplemente porque no existe forma legal de tenerla. Así como es parte de su trayectoria la exposición de cadáveres, el tráfico o venta de éstos es un delito y no es una opinión mía, está estipulado con toda claridad en el reglamento del Servicio Médico Forense, SEMEFO. Si existen formas ilegales de obtener cuerpos y sangre, significa que la exhibición cínica de la violación de la ley es parte de la obra y ése es su verdadero sentido. Esto resulta relevante ya que representa a México en un foro internacional y está financiada por el Estado.

¿El impacto estético de la obra? Es nulo porque es una reunión de objetos y lugares comunes del arte femenino o feminista: cubetas, trapeadores, trapos sucios bordados y joyas, elementos presentes en innumerables obras en donde el tema es “ser mujer”. No existe una sola aportación, pintar con sangre lo han hecho muchos artistas, revolcarse en menstruaciones es de rigor en el performance, etcétera. Lo que supuestamente puede hacer esto diferente, es la procedencia de la sangre y eso es lo que cuestiono. Si llaman valentía exhibir la sangre de estos crímenes ¿Por qué nos debemos de limitar a observar sin cuestionar su origen? Porque, o es la exhibición de un trato corrupto o es un fraude que nos representa en Venecia, y delata que nadie del comité seleccionador tuvo el valor de hacerse preguntas obvias y manifestarlas. Son cómplices de un crimen o de una tomadura de pelo.

Observar el arte contemporáneo deber ser un acto de sometimiento, porque la mínima duda lo desmorona, aquí el sentido común es un atentado. Si el origen de la sangre es falso, esto es una gran mentira, entonces ¿Qué hace en una Bienal? ¿Cómo representa a un país entero y a su arte? Y si es real, significa que para CONACULTA y la UNAM es irrelevante violar la ley, es irrelevante ridiculizar y poner en riesgo las investigaciones del más grave problema de México, porque consideran que esto es arte y el arte oficial está por encima de la ley. Las leyes existen para establecer los límites elementales de convivencia, las necesitamos para evitar hechos que desequilibren el funcionamiento social. Decía André Breton que el acto más grande de surrealismo sería salir con una pistola a la calle y disparar a la gente que fuera pasando. Seguramente una aberración de este tipo sería aplaudida por las mismas personas que exigen que no analice el origen de la sangre de esta obra. El arte es representación y recreación, no mentira, no fraude. Nos exige tener una mirada capaz de hacer preguntas. La obra de Margolles no atenta contra las buenas costumbres, atenta contra la elemental inteligencia. Lo que no soporta cuestionamientos sólo sobrevive con la complacencia, con la apreciación muda y entreguista. Resulta que la obra ¿De qué otra cosa podríamos hablar? pide hablar de cualquier cosa, menos de lo que expone.

Publicado en el suplemento Laberinto, de Milenio Diario y en el programa de radio Señales de Humo, de la Universidad de Guadalajara.

domingo, 4 de octubre de 2009

CATALONIAN STUCKISTS




Imágenes de la expocición de Catalonian Stuckists en Barcelona, España .

Durante siglos la pintura española y catalana fue uno de los referentes del arte. Descubrimientos, innovaciones, imágenes nunca antes vistas, las artes plásticas españolas eran el inicio de movimientos estéticos y la creación de cánones que señalaban el camino a generaciones de artistas. Rivera, Velázquez, Murillo, Goya, Sorolla, Zuloaga, Gris, Picasso, Dalí, Gaudí, todos son guías, ideales, maestros.

Esto duró hasta que llegó el arte conceptual, entonces el arte español desapareció prácticamente del escenario mundial, se convirtió en invisible, y ahora como arte contemporáneo, pasa desapercibido en ferias y bienales, y en las galerías internacionales es poco expuesto. Y eso a pesar del gran impulso que le da el Estado, y a la construcción de museos de diseño en los que invierten fortunas como si el contenedor fuera a dar un valor implícito al contenido. ¿Quién habla en el mundo de la escuela conceptual española? ¿De la estética del video arte español? ¿De los maestros catalanes del performance? Nadie. Esto sucede porque hacen justamente lo mismo que el resto de los miles de artistas que se dedican a este pseudo arte. No son parámetro, no son ejemplo, ni escuela. Si alguien hace un video con personas copulando o masturbándose, otro lo hace en vivo, y el resultado es el mismo, la obra se mimetiza con el entorno que este pseudo arte ha creado.

Merece un estudio profundo llegar a dilucidar por qué el arte español decidió pasar al anonimato, sacrificar su magnífica historia y a sus talentos actuales para integrarse al marketing del arte contemporáneo con obras especialmente banales y mediocres. El Estado que pocas veces acierta a separar el proteccionismo del apoyo, adoptó a este placebo de la revolución como una forma de modernidad. Si el Estado es dinámico y global le gusta hacer un museo para poner un video fuera de foco y una instalación de basura. El paso que dio el Museo Reina Sofía, de incorporar en su colección a Goya para darle solidez a su bodega de objetos, es la necesidad urgente de validación que las obras no pueden tener por sí mismas. Olvidan que una instalación de muebles rotos no va a cambiar su condición sólo porque Goya esté en la otra sala, al contrario, las debilidades son más evidentes.

Y no dejan de asombrarnos con sus decisiones, distinguir a Cildo Meirelles y Antoni Muntadas con el Príncipe de Asturias es una reacción de claro desprecio por el arte. Esther Ferrer llevándose el Permio Nacional de Artes Plásticas describe el abismo en el que se empeñan en ahogar al arte español. Ante un panorama tan desolador el valor de pintar en España está a la altura de la conquista de un nuevo mundo. El imperio español y catalán de pintura y escultura, sus obras trascendentales no pueden ser sepultadas por un grupo de oportunistas y la ignorancia de sus promotores estatales y particulares.

El Arte es parte de la memoria de este país, es inconcebible que cambien esto por la frivolidad que imitan a otras naciones en un afán globalizador y actual que los diluye en la mediocridad mundial. El precio de ser contemporáneos y globales lo han pagado muy caro, y es vivir ignorados. ¿Cómo van a compensar al público por haberlo expulsado de los museos y galerías? ¿Por haber convertido esos recintos en bodegas frías y pretenciosas de objetos sin sentido? Lo que de nuevo pondrá a España y Cataluña en el panorama mundial del arte y que dará una vez más vida a su trabajo creativo, es el arte real. El torrente contagioso que impregna a otros y los lleva a ofrecer su vida al arte, con dedicación y estudio, con respeto por las técnicas y el conocimiento del pasado para evolucionarlo y transformarlo en el presente.

Los Stukistas Catalanes celebran con esta exposición que ellos no se han rendido. Que la avalancha de nuevos artistas y de intereses creados no es suficiente para vencer su placer de pintar, de dibujar, de crear formas e imágenes que pueden emocionar a quien las mira, para no olvidar que los seres humanos tenemos capacidad de crear belleza hasta de las imágenes más terribles. En el arte también se puede elegir ser libre o ser esclavos, los Stukistas Catalanes han elegido ser libres. Celebro su valentía.

Texto de presentación para la exposición de aniversario de los Catalonian Stuckists, en el Centre Cívic Pati Llimona, Cuitat Vella, Barcelona, España. Grabado para el programa de radio de la Universidad de Guadalajara “Señales de Humo”.


domingo, 27 de septiembre de 2009

EL AUTORRETRATO



Foujita, autorretrato.
Durero, autorretrato desnudo.
Egon Schiele, autorretrato masturbándose.

El autorretrato, entre la desolación, la vanidad y la histeria. Lo que vemos es un espejo que dejó de ser efímero para volverse perpetuo, imborrable. El artista pretencioso tiene la intención de trascender con una imagen que seduzca al espectador. Ese es el caso de Courbet, que se disfraza como un actor que representa un papel, toma un instrumento musical y con su hermoso rostro está dispuesto a que lo amemos. El David odiaba su cara contrahecha por una herida infectada en la mejilla, resultado de una pelea con sable. Un absceso mal curado deformó a un hombre que pudo haber sido bello. Esto lo pintaba con pudoroso disimulo, el lado desfigurado está sombreado, y dirige nuestra atención a sus ojos furiosos, vemos los labios un poco fruncidos, forzándose a cerrarlos, y sus pinceles en la mano.

Velázquez en su obra portentosa Las Meninas, se introduce al cuadro mirando de frente, tiene el gran espejo justo delante de él, y no ve a sus modelos, no observa a la infanta y sus damas, ni a los reyes que al fondo presencian vigilantes la escena. Velázquez se ve a sí mismo, esa composición geométrica, esa disposición matemática es para enmarcar uno de los autorretratos más prodigiosos de la historia. Aquí lo más grande es el artista. La obra pasó a la posteridad recordándonos que lo único que sobrevive al poder y a la condición humana, es el arte.

Los que se describieron sin pudor, que hicieron de sus imágenes una biografía pornográfica fueron Egon Schiele con su Autorretrato Masturbándose y Durero con su desnudo a lápiz y tinta negra, el retrato de los genitales de un genio. El Caravaggio en su afán escandaloso dejó un diario gráfico de sus convulsionadas pasiones, en medio del riesgo, los excesos y el arte. Era el modelo que sufre las atrocidades de la anécdota. Está decapitado o a punto de ser atravesado por un cuchillo, semidesnudo, víctima de sus coleccionistas, sus amantes y su ímpetu que no se dominó con talento o trabajo, para eso era la celda en donde lo arrojaban.

El expresionismo alemán dejó una obra que es el anuncio y la descripción de una época, el autorretrato de Otto Dix como Soldado. Un rostro rojo sangre ennegrecido, con los ojos casi en blanco que miran cuidándose la espalda, presintiendo la guerra que está llegando. Max Beckmann se pinta, pintando, y mira atrás, a un espejo que refleja su espalda, así que gira y con curiosidad violenta ve cómo ha cambiado su rostro, lo observa como a un extraño y lo pinta con la boca semi abierta, le ordena a ese ser que retrata, “espera a que termine, detén esta transformación por una hora”.

El terapeuta dice ¿Quién eres? El filósofo dice ¿Quién soy? Y al pintor le basta mirarse y copiarse, recordar sus líneas, el color de sus ojos y retar a su talento. Esa prueba colosal que es dar forma al propio ser, es un laberinto intelectual misterioso. Asusta la idea de entrar en él sin consecuencias y paraliza la posibilidad lúcida de abandonarlo, negar la vida para no tener una biografía. Frida Kahlo explotó su ansia de existir hasta lo más intimo de las entrañas, con sus cuadros indiscretos supimos todo de ella, su esterilidad, su dolor, la descripción morbosa de cada uno de sus males y la saña de verse sufriente y sin placeres. Foujita se exhibió elegante en un retrato de líneas limpias, con su gato y la cabeza inclinada, suave, envuelto en una de las camisas de seda que él mismo se confeccionaba. Cuando todo era borroso impresionismo, él hacia trazos caligráficos, serenos.

La escultura de sangre de Marc Quinn. Extrae con cuidado depredador onzas de su propia sangre, la congela y ha reproducido su cabeza. Este retrato suicida, que lleva a la inmortalidad con el pago previo de morir, es un memorándum escalofriante de lo que somos. En las obras de gran formato de Chuck Close, crea su rostro a partir de cuadros de colores, de cerca es un mosaico de formas inestables, para verlo exige distancia, obliga a separase de él, y de lejos es un ser concreto que nos enfrenta con una mirada ligeramente levantada y la sonrisa irónica. El artista debe saber ver con crueldad, sin piedad, porque sólo las descripciones más feroces sobreviven, a los superficiales no es necesario recordarlos.

Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 26 de septiembre de 2009.