miércoles, 10 de diciembre de 2008

ASESINAR AL PERFORMANCE



A casi un siglo del inicio del Dadá todas las formas del arte contemporáneo siguen alimentándose de esta mina agotada. Entre 1916 y 1922 en que surgió y se extinguió el dadaísmo, se crearon las formas artísticas que hoy siguen imitando sin aportar evolución o superación y sin el riesgo y osadía que si tuvieron los dadaístas. Mientras que el dadaísmo era protesta y trasgresión, manifestándose como el anti-arte, hoy todo es arte y nada transgrede. El collage, el performance, los anti-poemas, la escritura automática, las instalaciones, la destrucción en escena todo es creación de los dadaístas ¿Cuál es la aportación del arte actual? Convertir una revolución en conformismo y comodidad. El apetito por lo nuevo que tienen las galerías, museos y curadores ha decidido que la pintura y la escultura no son nuevas y que estas manifestaciones que ya casi cumplen el siglo sí son nuevas, el “ready-made” y el urinario ya son centenarios y hoy siguen en el top ten de las novedades. Esta falta de originalidad tiene una razón evidente, como lo dijeron los dadaístas, “como esto no es arte permite a todo el mundo ser dadaísta” y eso pasa ahora, como esto no es arte permite a todo el mundo ser artista, cayendo en una contradicción fundamental, estamos viviendo un asunto extraordinario: una generación multitudinaria de artistas sin arte. Una legión sigue a este movimiento repitiendo sus plegarias a San Duchamp y perpetuando algo de lo que sus creadores afirmaban “las obras dadá no deben durar más de cinco minutos”. Los seguidores son la tumba del movimiento, por eso no logran aportarle nada. En el performance es más se evidente esta contradicción, algo que tendría que ser efímero ya se estancó en los museos.

LOS PRIMEROS MODERNOS.

Suiza fue el hogar de los intelectuales y artistas refugiados y exiliados de la Primera Guerra Mundial, y esto provocó que hubiera decenas de cafés donde se reunían, fueron el teatro de lo nuevo. El Café Voltaire fue abierto en febrero de 1916 por Hugo Ball y Emmy Hennings, ella bailarina y él pianista. Estaba en la calle Spiegelgasse donde también vivía Lenin y Mussolinni era empleado de la vinatería que surtía al barrio. Entre los colaboradores y habitúes estaba un joven poeta rumano Sami Rosenstock que escribía bajo el seudónimo de Tristan Tzara. El primer manifiesto Dadaísta lo escribió y leyó Tzara en el café Voltaire el 14 de julio de 1916 y ahí declaraba “¿Qué significa Dadá? Dadá no significa nada”. Más adelante, cuando el movimiento ya era historia Tzara declararía: “mi propósito era crear una palabra que mediante su magia cerrara todas las puertas a la comprensión”. Esto significa que un movimiento que surgió como un rompimiento y que no requería de comprensión hoy ha degenerado en obras que acumulan explicaciones y discursos. En el Voltaire nacieron los primeros performances, cada lectura de un manifiesto era una acción y un gran escándalo, hasta que la policía suiza lo cerró para regresar la paz al barrio. Desconocemos si el camarada Lenin puso su queja por el ruido. La condición fundamental de estas acciones era la espontaneidad, las cosas sólo suceden y el público reacciona en consecuencia porque nadie sabe ni lo que va a pasar ni lo que va a ver. Cuando cerró el Voltaire y con el Dadá expandido por Europa y América las acciones continuaron con ruidosa publicidad que hacían los dadaístas y la nota roja de los periódicos. Para ellos cada vez que había un gran escándalo, que el público gritara y protestara, les arrojaran objetos y hubiera disturbios significaba el éxito de la acción. Entraban en exposiciones de lo que llamaban arte conformista y las destruían, con el consecuente encuentro con la policía y el público. No realizaban un espectáculo, hacían un anti espectáculo, la burla del acto literario y artístico. Las manifestaciones del Dadaísmo luchaban entre el nihilismo y el exhibicionismo, lo primero a lo que se engancharon fue a la reacción del público, se convirtió en una acción para recibir respuesta. En Nueva York, Arthur Cravan, que se decía sobrino de Oscar Wilde y boxeador, abrió su revista Dadá y la publicitaba con sus acciones. Anunciaba un encuentro de box en que participaría, cuando el público estaba reunido se subía al ring borracho y comenzaba a desnudarse. La sala se vaciaba y llegaba la policía. En la Soirée du Coeur á Barbe ya no fue el público el que reaccionó agresivo, fueron los mismos dadaístas los que se golpearon en el escenario. El dadaísmo acabó por su propia naturaleza, Breton lo anuncio claramente “Es inadmisible que un hombre deje huellas de su paso por la Tierra”. Después de la Segunda Guerra Mundial se retomaron las acciones como una forma de “matar a la pintura” y de presentarse como el nuevo arte, ya no eran anti-arte. En 1950 Lucio Fontana con su Manifiesto Blanco realizaba acciones en las que apuñalaba un lienzo en blanco para que entrara el espacio. Las esculturas cibernéticas con sistemas sensibles al sonido y a la luz fueron parte de las acciones de Scoffer en 1956. Allan Kaprow creó el happenig en 1959, incluía películas, música en vivo, danza, texto y efectos de audio, cumpliendo con la escuela de los dadaístas no dejaba memoria de estas acciones. Arman en 1963 explotó un refrigerador, el automóvil del fotógrafo Wilp, un piano y una televisión y con los restos realizó esculturas. Niki de Saint Phalle les disparaba con una pistola a sus cuadros para darlos por terminados. Yves Klein cubría de pintura a sus modelas desnudas y las pegaba a lienzos. Los vieneses adictos al dolor hicieron de sus cuerpos los objetos de la experimentación introduciendo las mutilaciones, maltrato, heridas, balazos, etc. Show time.

LA PÉRDIDA DE LA VOLUNTAD. LA DESTRUCCIÓN DE LA LIBERTAD.

Como podemos apreciar lo que ahora vemos es prácticamente igual a lo que se hacía 80 o 40 años antes pero descafeinado. A partir de los años 60’s cuando el concepto de la libertad cambió y se derribó la idea de voluntad y la disciplina, el mundo se pronunció por la espontaneidad y se clamó que la esencia de nuestro ser es primordial para la creación artística y que la educación la limita. Y vino lo que podemos llamar una tragedia moderna, porque entonces se retomó el performance o las acciones como una forma de destrucción sin aportación. Obras que nacieron para estar fuera de los museos, porque estaban en contra de la “belleza artificial del arte museístico” se instalaron en los museos, los creadores de performances reclamaron trato de aristas y sus obras adquirieron el status de arte cuando su origen era para acabar con el arte. Entonces un conformismo cómplice se apodero del performance. Porque los nuevos artistas se dedicaron a destruir lo que no podían crear. Es fácil decir matemos a la pintura cuando no se sabe pintar, o asesinemos a la escultura cuando no saben esculpir. Dijeron que las acciones eran arte que llegaba a todo el público, cuando son obras que sólo ven un grupo muy reducido de personas, mientras un cuadro lo ven miles de personas durante generaciones enteras. Hicieron daño a la pintura y la escultura, pero no han aportado más que estas disciplinas. Y lo peor para ellos es que no portan tampoco a su propia disciplina ¿Qué es lo que el performance ha ganado con el tiempo? Becas y bienales, museos y curadores que los masajean. Lo que si es grande es la lista de pérdidas que acumula: ya no es transgresor, sus protestas o denuncias tienen un nivel entre banal e infantil. Depende de una forma enferma de la tecnología, en muchas obras el medio es la estrella. No corre riesgos, se monta en escenarios protegidos como los museos y galerías, rodeados de amigos y otros artistas que aplauden todo. Tiene un lenguaje inmediato que siempre juega con la cultura de masas para ser más afín al público. Es una imitación cíclica de lo que ya hicieron desde 1950. Hace del exhibicionismo y la crueldad con animales una pantalla que cubre la falta de ideas. Mientras que el exhibicionismo en la calle es un delito o en un burdel es espectáculo, en una acción en el museo o la galería es arte, con la enorme diferencia que en el burdel soportan al público y en la calle soportan a la policía. En las acciones hacen cosas de nivel de burlesque y además hay que estar pasivos porque los artistas se ofenden, de verdad es mil veces más valiente la mujer que se masturba con un gallo en un antro de Tijuana que cualquier performancera del mundo, porque la del gallo además sortea con un público denso y la otra tiene una beca. El performance vive en la complacencia y la ignorancia. Reclaman su status de innovadores del arte y es admitido como tal en los museos y bienales, y no tiene ni el rigor ni el riesgo del verdadero arte, se dice que “hace uso de nuevas tecnologías para expresarse” cuando fueron los futuristas de 1910 quienes propusieron la relación de arte, tecnología y ciencia. Plantean el video performance como algo extra vanguardista y fueron Marinetti y Pino Masnata quienes en su manifiesto de 1930 proclamaron que la televisión era un medio de comunicación para multiplicar el genio creativo. ¿En donde esta la novedad? No existe, y lo que si hay es un gran estancamiento. La pérdida de la voluntad que surgió desde los 60’s, la negación del dominio de la técnica como forma de libertad hace del performance el gran refugio de los que no quieren vivir la disciplina del arte. Pintar o dibujar bien toma años, toma una vida, ser performancero toma unos instantes, basta ver lo que hacen los demás, repetirlo y ya están dentro del circuito de las galerías, bienales y museos. Los creadores actuales de performance están en el cómodo sillón que les brindan los curadores que los proveen de discurso, explicación y contexto para que cada obra tenga un valor. Viven más arropados que el arte verdadero y se auto llaman innovadores y arriesgados. Las que sí están en descampado y en medio de la guerra es la pintura y la escultura, esas salen como soldados a defender su espacio. Sin riesgo no hay trasgresión. La obra burguesa, cómoda y amable por excelencia es el performance. Aquí sucedió lo mismo que pasa con las revoluciones sociales: una vez que toman el poder su vuelven corruptas y conformistas.

TODAY NOW. XIII MUESTRA DEL PERFORMANCE
“ACCIDENTES CONTROLADOS”.

No son accidentales y la calidad no tiene control. En esta muestra, en el Ex Teresa Arte Actual, como en todas las de performance, las contradicciones van de la mano de la obra. Las acciones y los video-performance de esta bienal tienen como concepto experimentar con el cuerpo y los avances científicos y tecnológicos. Desde el inicio vemos como el rito del performance está muerto, en un ambiente totalmente controlado inician las acciones. Todo el público es performancero o “artistas contemporáneos” así que no hay que preocuparse de que alguien proteste o diga esto lo he visto mil veces, nada, es la misma actitud del público que va a ver las obras del Teatro Manolo Fábregas, complaciente y sumiso. Como buen público mexicano, famoso por sus aplausos, todo les gusta, contradicen la actitud de protesta o de experimentación de la acción en escena. Entra el polaco Artur Tajber y bueno, ya no digamos que se tome los riesgos de los padres de estas acciones, el señor pide que no le tomemos fotografías, porque su delicada naturaleza de artista se ve interrumpida. Y aquí tampoco hay experimento o accidente. En la pared proyecta un video de sí mismo rompiendo y moviendo unos muebles, haciendo un ruido insoportable. A menos de que las sillas y las mesas sean tecnología o ciencia de punta no veo la experimentación ciencia-cuerpo, porque el video desde hace muchos años no es un avance tecnológico. En vivo mientras el video corre, Tajber, muy científico, avienta muebles similares a los de la su proyección, así que el ruido es doble. La acción dura 30 minutos. Eso de las obras de 5 minutos quedó sepultado. No hay accidente porque está siguiendo un video grabado, es una puesta en escena ensayada y planeada y no va a suceder otra cosa que no este en el guión, porque Tajber al levantar una silla en vivo también lo hace en video. El sabe como va empezar y como va a acabar su número, es falso el margen de azar o de sorpresa. Enfrascada en la repetición esta acción se hace eterna y cuando por fin termina, el público aplaude con tal ánimo que me doy cuenta de que tampoco saben ver performance, que están ahí en espera de tragarse lo que sea, que no saben que pueden ser parte activa de lo que ven porque se supone que este tipo con su escándalo nos esta provocando y que tendríamos que reaccionar, subir y darle con una de sus sillas en la cabeza. Pero si así fuera, si el mismo Tajber supiera que el performance no ha perdido su dosis de riesgo seguramente su acción habría durado tres minutos, no treinta. Lo que es increíble es la explicación de la curadora Edith Medina, esta acción se supone que es una experimentación con la manipulación del tiempo. Si no saben de ciencia ni lo que nos enseñan en secundaria, por favor no escriban estas barbaridades. La manipulación del tiempo no existe, que Tajber le de rewind al video no significa ni de lejos que pueda experimentar con la manipulación de l tiempo. Y la obra se llama Time Emit. Esta bienal esta lejos del performance y lejos de la ciencia, sucede sin crítica, entre el show y el aburrimiento de ver lo mismo de siempre. Los latidos del corazón amplificados, alguien que respira y busca su identidad, sonidos que se supone que no podemos oír también amplificados, ¿no saben que eso lo hizo Cage en los 50’s? Y bueno con la “tecnología de punta” alguien lleva una obra con sus chats y sus fotos de Face Book. Estas acciones están más preocupadas de ser aceptadas que por ser un experimento, porque desconocen que un experimento tiene una finalidad, comprobar o desechar una teoría. Aquí no hay teoría, porque al final de cada acción no queda una sola idea que pueda continuar o vivir en sí misma. Es el vacio su único resultado, un vacio repetitivo hasta el hartazgo.

SI VES UNA VERDADERA ACCIÓN, MÁTALA.

En la 28 Bienal de Sao Paulo sucedieron dos cosas significativas, una con la curaduría pretenciosa de Ivo Mesquita que dejó el espacio vacío, denunció involuntariamente el vacío en el que el arte conceptual está hundido. Lo que el montó como un acto supremo de la arrogancia de la curaduría, la que ya no necesita ni del arte ni de artistas porque la estrella es el curador, se volvió en su contra. El vacío fue demoledor y provocó otro suceso igualmente revelador: más de cuarenta estudiantes de la escuela de artes de Sao Paulo entraron armados de sprays de pintura de colores y pasamontañas a grafitear el inmenso espacio vacio. Y acto seguido la vanguardia del arte contemporáneo se opuso a la única muestra real de performance que se va a poder ver en esa bienal. Llamaron a seguridad y sacaron a los jóvenes llevándose detenidos a los que no pudieron escapar. ¿Qué hacer ante tal muestra de miedo a una acción real? El curador mando pintar de nuevo las paredes de blanco. Esto nos revela que el performance que el arte contemporáneo quiere es el pasivo, gratuito y aburguesado, que guarda complicidad con los curadores y los museos. Es lo que sucedió en México en la inauguración de la Bienal BBV Bancomer cuando entró el artista Pol Basegoda con la camisa manchada de sangre y sus manifiestos en la mano gritando que ahí estaban matando al arte. Los artistas lo acusaron y seguridad golpeó a Basegoda y lo sacó del Museo de Arte Moderno. El performance de Basegoda es el único valiente que he visto en México en años. La primicia es no romper ningún límite, ni el performancero ni el público. No hay azar, no hay accidente ni imprevisto, todo está planeado y estructurado y la originalidad es la ausencia más importante. Ya todo el mundo se desvistió, se flageló, se revolcó en sus fluidos, se mutilaron, se golpearon, abusaron de animales, dejaron morir a perros de hambre y sed, fueron ridículos y cursis, se grabaron en audio y video, hemos visto miles de cosas en las que las computadoras son parte de la obra, injertos en el cuerpo, etc. etc. ¿Qué sigue? Todo esto es igual desde hace más de 50 años y sucede con la seguridad de un banco. Esto sólo nos lleva a pensar que al performance de hoy lo han llevado a una enfermedad terminal sus “artistas” y curadores. Vive en terapia intensiva y sólo necesita que le retiren el oxigeno de las becas y las bienales para que muera.

EL VALOR DEL FRACASO


“Un artista tiene derecho a fracasar” dijo Miquel Barceló a los comisionados de la ONU encargados de darle seguimiento a su obra en la cúpula del Palacio de las Naciones en Ginebra, Suiza. Después de más de un año de pruebas, Barceló no lograba el efecto que quería para su obra y ante la insistencia de la institución por el avance del proyecto, Barceló con valor y humildad exigió su derecho al fracaso. Lo trascendente de la actitud del artista español es que en su obra existen parámetros de calidad y de factura, fines y objetivos y dentro de estos puede definir claramente cuando está logrando una obra o cuando no es lo que él quería. Aun terminada e inaugurada repitió que no era lo que él planeó y que la dimensión del trabajo lo sobrepasó. Él al reconocer este fracaso en su trabajo, reconocía también que el arte es exacto y que si el artista no está satisfecho eso sale a la vista. Por eso en el arte existen obras inconclusas y otras que sus autores destruyen porque saben que no son perfectas y que no son lo que ellos desearon. En el arte real la calidad es un objetivo, la perfección es una meta, llenar las propias expectativas esta en el plan de trabajo. El artista al crear toma riesgos y experimenta, enfrentándose a resultados excelentes o mediocres, y valiente toma de nuevo la decisión de seguir con la búsqueda y su obra. Esta capacidad de autocrítica y de honestidad se pierde cuando hablamos de obras conceptuales y de sus autores, porque no existen elementos con los que podamos saber si la obra está lograda o no lo está. Los autores viven en la sobre protección de los críticos de arte y no necesitan confrontarse con su obra, al contrario el accidente y la falta de calidad forman parte de su estilo. En la obra de Barceló es sencillo poder emitir una crítica, apreciar si la obra es congruente con la dimensión y la naturaleza del espacio, si la selección de materiales y colores responden al mensaje. ¿Podemos hacer lo mismo con otro tipo de obras? Por ejemplo, la cama revuelta con fluidos en las sábanas y rodeada de condones usados y ropa interior sucia tirada en el piso de Tracey Emin, o romper la galería cómo lo han hecho Salcedo, Mike Nelson y Bustamante, poner objetos en selección arbitraria y rebautizarlos como obras. Tengan estos trabajos el resultado que sea, la realidad es que en esto no existe una sola característica o factor que ni remotamente nos diga si esta obra está lograda o no lo está. Y no es un asunto de discurso ya sabemos que esto justifica la presencia de lo que sea, es un asunto de factura, sólo eso. En una cama sucia quién va a decir así no se hace, la cama tendría que estar volteada o las sábanas ser de otro color. Los hoyos de Mike Nelson son más grandes que los de Bustamante y ella puede argumentar que ese era el efecto que deseaba, o sea que todo esta bien. En el arte real eso si es evidente, hay cuadros que nunca se secan, catedrales que se caen a pedazos, retratos que no se parecen al retratado, obras que no alcanzan a desarrollar un clímax, miles de bocetos despedazados y cuadros quemados por los artistas. En las pruebas de rayos X que les hacen a las obras para autentificarlas, podemos ver cómo debajo había otra que fue sepultada por el artista bajo una capa de pintura. En las obras conceptuales no hay margen de error porque la perfección no es una meta, entonces cualquier fracaso es éxito. En las obras conceptuales el error es virtud, no saben la inmensa responsabilidad de reconocer cuando un trabajo es fallido. Ahí todo es bueno, todo es válido. Barceló tiene a los ojos del mundo sobre su obra, él sabe que no hay cabida para el engaño o la excusa, que si su material no resiste y se derrumba es responsabilidad suya, si el efecto de océanos y tierra que quiso dar no se aprecia es también responsabilidad suya. No va a salir un curador a armarle un discurso que diga que ese defecto es efecto, que significa su visión del mundo o la soledad de la humanidad. Ese es el valor del verdadero artista: que está solo ante su obra, no se refugia en elucubraciones porque el resultado de su trabajo es la denuncia misma de su capacidad y su alcance. La gloria o el rechazo sólo le pertenecen a él.

LA CORRUPCIÓN EN EL ARTE


Venderse es prostituirse. Hacer del cuerpo un objeto de comercio es un negocio sucio desde que tenemos memoria histórica. La única ley de un burdel es que todo esta en venta y todo se puede pagar. El mercado del arte contemporáneo es el nuevo burdel legal, aquí se confunden las putas y los proxenetas. En estas operaciones comerciales no venden arte, venden la invención o mentira de lo que hoy llaman arte y el cliente “cree” que sabe lo que hace y paga, mientras le dicen que hizo una buena compra, que es inteligente y vanguardista. Este es un mercado artificial sin valores y es un fraude. Esta corrupción va más allá de la falsificación y es de alguna manera una transacción más segura, se trata de apuntalar obras sin valor para venderlas como piezas con trascendencia. En este mecanismo entran casas de subastas, artistas, galerías, curadores, críticos y museos. Es un entramado bien montado que tiene la fachada de ser oficial y con respetabilidad. La cadena crece porque una vez que un coleccionista entra en este mercado no le conviene que su compra baje un día de precio o alguien grite que es basura y tenga que arrumbarla en el garaje. Entonces los mismos coleccionistas apoyan a los galeristas y a los artistas. Estamos viviendo en un vacio de análisis dominado por una infraestructura de dinero que ha matado los valores del arte para implantar el cinismo y la mediocridad.

LO ÚNICO QUE NO VENDE UN CARNICERO ES LA CARNE QUE RESERVA PARA ÉL.

Francois Pinault es le dueño de la casa de subastas Christie’s, una de las más famosas y más sólidas a nivel internacional. Es un vendedor profesional, dueño del corporativo PPR al que pertenecen entre otras marcas Gucci, Yves Saint Laurent, Boucheron y Balenciaga. Él estableció un sistema de sobre valoración del arte que hoy están imitando en México. Su colección de arte contemporáneo es una de las más importantes del mundo y es así porque es él y su equipo de curadores y críticos quienes le ponen valor a lo que compra y a lo que vende. Durante años ha montado una exposición con sus obras en la temporada de la Bienal de Venecia en su Palazzo Grassi, remodelado por el ultra moderno arquitecto japonés Tadao Ando. Esto tiene una sinergia interesante con la Bienal, que funciona gracias a las galerías, curadores y museos beneficiados con los donativos de Pinault. Su estrategia consiste en que en la Bienal expongan los mismos artistas que él expone en su palacio. Los críticos se han llegado a quejar de que esta colección literalmente compite con la de la Bienal y lleva obras más interesantes. Esto hace que su colección automáticamente suba de precio porque sus artistas ya formaron parte de la Bienal. Acto seguido se lleva toda su colección y la subasta en su propia casa Christie’s a precios que él y su equipo deciden e influyendo en los precios del arte internacional. Literalmente juega a la tiendita con el arte. Esto es grave porque lo hace con artistas inventados y sobre valorados por él mismo. Y es muy clara la razón, un artista que sabe que el valor de su obra se sostiene en su talento y su técnica no es tan fácil de manipular como uno que sabe que es resultado de la moda, que no tiene talento y que el día que dejen de gustar sus “instalaciones” o su “video-arte” nadie lo va a comprar. Su última maniobra es una joya de la corrupción y de hasta donde se puede llegar con dinero. La exposición de Jeff Koons en el Palacio de Versalles en Paris. Francois Pinault cree que es tan fácil tomarnos el pelo a los críticos como lo hace con sus amantes Salma Hayek o Linda Evangelista. La maniobra fue la siguiente: Jean-Jacques Aillagon el director del museo de Versalles es un ex empleado de él, es quien dirigía la colección de Pinault en la Bienal de Venecia y gracias al cabildeo de su jefe lo llamaron a dirigir Versalles. Jean-Jacques Aillagon servicial y agradecido invitó a Jeff Koons a exponer a Versalles, contradiciendo la tradición del museo, peleándose con críticos e historiadores, enfrentando a la opinión publica y hasta al sindicato de escritores que llamaron a la exposición una burla. Pero este no fue el gesto transgresor de un director de museo, es el cumplimento de una orden por parte de un empleado, ya que la mayoría de las piezas pertenecen a la colección de Pinault. Y con esto volvemos a lo mismo, las obras de Koons expuestas ahora valen más en el mercado del arte. Para antes de la crisis económica ya se había anunciado la venta en la subasta de arte contemporáneo de Christie’s. Esto lo denuncio el New York Times y numerosos críticos lo publicaron en la prense francesa. Pero para eso tiene pagados a sus propios críticos que calificaron a la exposición como un gran evento. Debajo del retrato de la reina María Antonieta había unas aspiradoras, en los salones colgaba su langosta y su pantera rosa abrazando a un sirena estaba en otro salón. En ese entorno, en la dimensión de Versalles todo lo expuesto es absolutamente ridículo. Son obras que no tienen calidad ni contenido, que no han aportado nada a la estética porque son reproducciones de objetos vánales que siempre van a existir. El asunto es que no pierde el arte si toda la obra de Koons desaparece y no ganamos con su presencia. El mito creado por los curadores de que puestas en contexto son arte, no es suficiente para darles valor. Pero si Jeff Koons es uno de los artistas americanos más caros de la actualidad es porque trabajan gentes como Pinault en sostener sus precios. El que es vendedor, vende todo, no le importa decir la verdad, le importa vender, si la mercancía es arte es lo de menos, se trata de sacarle dinero y sostener la inversión. En este negocio no hay escrúpulos, tampoco arte. Money won is twice as sweet as money earned.

I’M NOT YOUR DADDY, I’M NOT YOUR BOYFRIEND, SO DON’T BE PLAYING GAMES WITH ME. I’M YOUR PARTNER.
THE COLOR OF MONEY.

Estas operaciones no son inocuas, hacen un gran daño al arte. Este fenómeno sólo sucede con el arte conceptual contemporáneo. No sucede con otra manifestación del arte. Y es muy claro, es la única forma de darle valor a esto que no es arte. Es este entramado de corrupción el que ha creado el mercado para la basura de autor. La corrupción es la que ha decido llamarle a esto arte. Por eso el daño es serio, el arte real, el que hacen los artistas con preparación, técnica, talento y trayectoria se ve seriamente afectado en sus precios, lugares de exhibición y difusión. Simplemente en la Bienal de Venecia la minoría de lo expuesto es pintura y escultura. Ahí el arte contemporáneo lo conforman instalaciones, videos, performances, objetos o sea nada. Eso no es arte. Y como los vendedores de coches, los galeristas nunca van a reconocer que le mintieron al cliente, que eso que compro no valía nada, que era sólo resultado de una moda que ha destruido al arte de nuestro siglo como solo lo podía hacer una peste que matara de repente a todos los artistas. Aquí además hay un fenómeno interesante, esto es una forma primordial de apuntalar los precios del arte contemporáneo porque como el arte conceptual y todas sus manifestaciones no requieren de talento, hay una sobre población de artistas. Por primera vez en la historia del arte todos son artistas, solo basta decidirlo y ya está, ha nacido una estrella. Entonces hay sobre oferta de “arte”. Según las leyes del mercado cuando hay más oferta que demanda los precios bajan. ¿Cómo pueden evitar que esto suceda? Exhibiendo en recintos oficiales o siendo dueños de los sitios de ventas y comprando a curadores y críticos que por lo general es la parte más barata y más accesible. Clarísimo. Do you smell that? What, smoke? No, Money...

LA BIENAL DE PINTURA TAMAYO, JUMEX Y EL MUCA.
EVEN THE DEVIL WOULDN’T RECOGNIZE YOU, I DO.

MADONNA.

Jumex no sólo sabe exprimir fruta y sacarle jugo, sabe exprimir curadores y museos y sacarles jugo. La Bienal es un ejemplo escandaloso que si no trascendió es porque la crítica en México se conforma con reseñar y desconocen su obligación de análisis. La Fundación Jumex es patrocinador de la Bienal de Pintura Rufino Tamayo, la directora del jurado Taiyana Pimentel es beneficiada de su patrocinio, ya que la fundación es el único patrocinador de su programa de radio sobre arte contemporáneo “Coyoterias”, además de que le comisiona la curaduría de sus exposiciones. ¿Quién habrá tenido la idea de hacerla directora del jurado? ¿Cómo el Museo Tamayo permite esta relación tan falta de ética? Es algo que su director Ramiro Martínez Estrada o Julio Madrazo el presidente de la Fundación Olga y Rufino Tamayo deberían de responder de manera pública. Obviamente la selección del “jurado” estaba integrada por obras que perfectamente pueden estar en la Colección Jumex porque son objetos que no son pintura, un panel cubierto de clavos, un acrílico chorreado en el piso, una panel de conos de papel y mala, mala pintura. Esto no es arte, pero después de estar seleccionado en la Bienal Tamayo, vale algo. Literalmente el jurado seleccionó la lista de las compras para su jefe López. Y es de esperarse que sea adquirido por la Colección a precio de ganga porque esos son los beneficios que reciben los patrocinadores, poder negociar precios y formas de pago. Es inamisible que el museo sea cómplice de algo así, como si fueran propiedad y empleados de Eugenio López. Y para como van las cosas en la cultura en México, no dudo que un día Taiyana Pimentel sea directora del museo y ahora si pueda hacer negocios a gusto. Es lo mismo que sucede con el otro jurado de la Bienal Tamayo, Gonzalo Ortega que dedica los museos de la UNAM el MUCA y el ECO para exhibir a artistas de galerías y colecciones privadas, sin que quede claro cual es el objetivo de hacerlo, porque la selección no aporta nada al desarrollo artístico de la Universidad. Entre los huéspedes habituales están la galería Kurimanzutto, Garash, OMR, Nina Menocal y la mayoría del espectro conceptual. En esto no se aprecia una decisión ni didáctica ni artística porque la calidad de lo expuesto responde solo a la moda y a los intereses de los galeristas. En lo que si aporta es en la influencia que adquiere Gonzalo Ortega entre los galeristas de México que gracias a su trabajo les da el respaldo oficial de la universidad más importante de América Latina. Eso pesa para ir a bienales, ferias de arte o pedir becas. ¿Desde cuando las instituciones están al servicio de los patrocinadores? Desde que el Estado no considera una prioridad al arte.

DAMIEN HIRST Y EL CONTADOR.
YOU SHOULD NEVER UNDERESTIMATE THE PREDICTABILITY OF STUPIDITY. SNATCH.


Detrás de un gran vendedor hay un gran contador. La fama de Hirst como artista no es obra de sus maestros o de su talento, es mérito de su contador Frank Dunphy. Este contador resultó más creativo y más artista que su cliente, además de dominar el arte del fraude. Dunphy inicio como contador de bailarinas del tubo y de cirqueros, ese fue lo que él llamó su estrada al show business. Fue representante y contable de Coco el Payaso, una especie de Bozo ingles, después le llevó la contabilidad a Led Zeppelin hasta su primera desintegración. Cuando Hirst era miembro del grupo de los Young British Artist, en la línea de los conceptuales londinenses, conoció a Dunphy en la fiesta de cumpleaños de George Michel y él dijo “que sintió casi un amor paternal por Hirst”. Pensar que un contador siente un amor paternal por un cliente parece escena de película de Scorsese. Lo primero que le enseñó fue que debería de sentir amor por el dinero y nunca vergüenza por ganarlo, que un artista pobre es un artista fracasado y la tercera lección es que la gente no sabe nada de arte y compran lo que sea. Y diseño la estrategia de ventas de Hirst y se convirtió en su manager. La primera prueba de que tenia razón llegó de inmediato: consecuente con lo que el arte conceptual es, una obra de Hirst decoraba un restaurante en Notting Hill, llamado Pharmacy. Esta obra consistía en frasquitos vacios de medicinas en anaqueles, solo eso. Cuando el restaurante cerró Hirst estaba histérico porque no tenia dinero y los dueños le regresaron los frasquitos de su obra porque no le podían pagar y le dijeron que podía tomar del restaurante lo que quisiera en compensación. Entonces Hirst dijo “voy a tener que ponerme a pintar y lo odio” y Dunphy respondió "paintings are shit, Damien. You don't, Damien, you don't." Dunphy fue al restaurante, tomó todos los objetos que pudo, desde las cucharas hasta las puertas, los subió a un camión y los llevó a Sotheby's. Ahí les ofreció una comisión del 70% si subastaban las obras de la promesa del arte contemporáneo inglés. Las vendieron en 11 millones de libras, pujando Dunphy desde un teléfono afuera del lugar de la subasta. Aquí comenzó la carrera del contador como artista y de Hirst como fraude, porque fue Dunphy el que decidió que las cucharas, las copas para huevos, las puertas, y el menaje del lugar eran arte y fue él quien las llevó a Sotheby's en calidad de “objetos artísticos”. De ahí para delante, cada obra que Hirst inventa en alguno de sus dos talleres en los que trabajan más de cien empleados es cabildeada con el contador y él decide si van a tener impacto o no. Es una aportación de Dunphy inflar el valor incluyendo elementos costosos en la factura, como el cordero en formol con cuernos de oro. La idea de llevar famosos a las exposiciones de Hirst es parte de la estrategia y de los contactos de Dunphy, por eso Bono y Guy Ritchie, el casi ex marido de Madonna, se hacen la foto con el “artista”. A pesar de tener a este maestro de las ventas los precios de la obra de Hirst cayeron de forma estrepitosa. Los críticos en el mundo comenzaron a denunciar la falta de calidad, originalidad y propuesta de Hirst. Robert Hughes, uno de los más influyentes, lo llamó un pirata de la imitación, incapaz de hacer algo por si mismo y creador de objetos para gente rica de mal gusto que no sabe en que gastar su dinero. Vaticinó que va a pasar a la historia como un gran fraude. Dunphy reaccionó. El cráneo cubierto de brillantes “For the Love of God” lo anunciaron con una gran cobertura mediática, editaron un libro en donde lo único que se ve a Hirst hacer es jugar con el cráneo mientras los joyeros son los que pulen, cortan y pegan los “diamantes”. El siguiente paso fue anunciar que el cráneo había sido comprado por un holding en 50 millones de libras. Esta “venta” coloco a Hirst como el artista más caro de la historia del arte. Las mentiras duran hasta que los enemigos hablan, de forma casi simultánea publicaron en New York y en Londres que el holding estaba formado por Hirst, Dunphy y Joplin la galerista dueña de White Cube. O sea para elevar los precios caídos de la obra de Hirst, se auto compraron la calavera en un precio exorbitante, en el clásico “yo valgo lo que yo decido”. Los críticos sospecharon de inmediato de la venta tan rápida a solo tres semanas de exhibirla y de que no permitieran revisar los “diamantes”, The Guardian publico que se debería llamar "For the Laugh of God". Esto minó la fama del artista así que Dunphy procedió al siguiente paso: anunciar que como un “rebelde” del sistema, Hirst se iba a saltar a sus galeristas y que realizaría una venta de su obra directa al público. Esto en el mundo del arte es alta traición, porque los galeristas se supone que impulsan a los artistas, en fin que Stachi y Joplin se aguantaron su coraje y aparentemente se alinearon con el contador. La subasta la realizó Sotheby's con una exhibición previa de las obras: mariposas enmarcadas, frascos vacios, animales en formol, etc. Lo más importante es que había decenas de líneas telefónicas para comprar sin ser visto. Y sucedió el milagro: vendieron todo. Si creen que Stachi y Joplin se iban a quedar tan tranquilos, se equivocaron. A los dos días de anunciar el éxito de la venta trascendió en la edición dominical de New York Times que Dunphy y Hirst estuvieron pujando por teléfono y que los mismos galeristas Stachi y Joplin lo habían hecho. Se recompraron para revalorarse. ¿Y qué problema puede haber en eso? Ninguno, si desbaratan esos objetos y los arrojan a la basura nadie lo nota y en cambio lo que sí vendieron está a un precio inflado. Pura ganancia. Esto es convertir el mercado del arte en un burdel. Ahora la calavera de “diamantes” está de gira, arrancó en un museo en Holanda exhibiéndose al lado de obras de Rembrandt. Sus críticos- esclavos celebran la reunión de dos maestros. ¿Qué sigue? ¿Qué se auto roben la calavera y cobren un seguro? You should never underestimate the predictability of stupidity.

NO MORE INTOXICATING MY MIND. MADONNA.

El arte requiere de una infraestructura de exhibición y venta para sobre vivir, no existe la utopía de la creación sin retribución. Por esto es deleznable que se haga de esta necesidad una perversión. Los artistas son la parte más débil porque han visto sus espacios ocupados por estafadores que ceden a los requerimientos y exigencias de esta red de corrupción. Es evidente que estas personas que se hacen llamar artistas y que no tienen el más elemental talento también utilizan a sus proxenetas, es una relación de explotación en igualdad de circunstancias. Lo que han provocando es que con tanta basura expuesta en museos y galerías el público se aleje del arte y que los verdaderos artistas tengan que pelear lo indecible por una exposición en un museo. Como la serpiente que se muerde la cola devorarán sus consecuencias, el público que es el que compra ya no quiere verlos. El día que la mediocridad deje de ser el concepto rector en esta oscuridad que estamos viviendo en el arte el público volverá a los museos y a las galerías, reconocerá lo que es el verdadero arte y la belleza y podremos decir que ya salimos de la pesadilla, que la tiranía de la estupidez ha terminado. Los curadores, galeristas, críticos y artistas por primera vez sabrán lo que es la vergüenza, porque son causantes de un gran daño y cómplices de una mentira. Seremos testigos del fraude más descarado de la historia.

EL DESNUDO


Ver un desnudo nos exhibe más que al modelo, más que al artista. Existen pinturas de las que no podemos alejarnos por la fuerza de su presencia, nos atraen porque nos descubren. Las modelos de Renoir eran las sirvientas de su casa, así que la gran condición para que trabajaran con él era el brillo de su piel, para el pintor era indispensable que relejaran luz. La piel de los modelos de Lucien Freud es turbia, Freud busca cuerpos que reflejen desolación, indigentes que posan su enfermedad y su abandono. La voluptuosa gorda que compró Abramovich por 30 millones de dólares, descansa indolente con su inmenso sueño, haciéndonos cómplices del voyerismo de ver dormir a alguien, no es la gorda descarada de Rubens que invita a que la tomemos, con piel para ser mordida, las gorda de Freud es descomunal y sola, es sexo sin apetito. Contemplar un desnudo no es una actitud pasiva, es una rebelión, es un abuso, es dejarse seducir para no ser complacido. El que admira se entrega a lo que el artista vio, se entrega a lo que otro adoró. Tiziano para realizar las obras de las cámaras privadas de Felipe II se inspiró en las Metamorfosis de Ovidio, les llamó a estas obras Poesías. La obra de Ovidio es una de las historias del origen de la vida más humanas, porque la explicación de cada acto está sujeta a las pasiones de dioses y hombres, la razón de ser no es la razón, es la emoción. De esta serie de pinturas hay una que es la condena por la contemplación del desnudo. Diana castiga a Acteón por observarla mientras se baña con sus ninfas, lo convierte en ciervo y los perros de caza del propio Acteón lo devoran. Felipe II al encargar estas pinturas para sus cámaras privadas, se exhibió más que el artista, más que los modelos. Felipe II fue uno hombre cruel, uno de los reyes más puritanos de España, que se nombró así mismo “paladín” de la Iglesia Católica, fanático, déspota y asesino. Es deslumbrante pensar que cuando moría devorado por las infecciones de la gota, con las piernas llagadas, llamó a sus hijos, les descubrió la podredumbre de su piel y les dijo, “contemplen mi miseria porque un día ustedes serán así”. Esto sucedía a un lado de la habitación de las obras de Tiziano, de la piel luminosa y húmeda de sus modelos, de las ninfas de Diana y de los muslos abiertos de Europa raptada por un toro. La fiesta de la carne y la vida, del sexo y la belleza hicieron la verdadera intimidad de un hombre que se vistió de negro toda su vida y que aplicó los dogmas más crueles de la religión en su reinado. El desnudo es un ideal en sí mismo, quien se representa desnudo pretende la dimensión de un dios, los reyes se representan con armas, joyas y delante de sus tierras, los dioses están desnudos, su poder los hace autosuficientes, libres. Paulina, la hermana de Napoleón era adicta a su belleza, a su sensualidad. Tenía esa naturaleza de los que se convierten en su propio objeto del deseo. Decidida a hacer inmortal su cuerpo encargó al célebre artista Cánova una escultura de ella desnuda como una diosa. Era tal la voluptuosidad y la belleza de la obra que cuando el emperador la vio se trastornó, balbuceó y le ordenó que la guardara en el sótano de su palacio. Napoleón exhibió su amor incestuoso por su hermana, salió a la vista de toda su corte, a la vista de él mismo, el único que no debería de descubrirlo. Alguna vez Paulina, ya con su hermano en el destierro comentó, “yo soy la única mujer que ha hecho todo por Napoleón”, y reafirmo: “todo”. Tiberio guardaba sus imágenes pornográficas en tubos de piel amarilla, decía que tenían que estar en un sitio distinto de sus otros libros. Ya cercano a la muerte, casi ciego se hacia describir las imágenes que le provocaban un placer silencioso, masturbándose con el recuerdo de lo que había conocido. Saber que lo que estamos contemplando lo vio alguien antes, que esas turgencias son creación de un artista que tuvo la obsesión de hacernos sentir la textura, el peso y la temperatura de un cuerpo, pensar que miró por horas esas piernas abiertas y ese vello púbico antes de mostrárnoslo, que amó y poseyó a esas mujeres y a esos hombres, hace a la obra infinita. Mirar es perpetuarse.

OBEY, ARTE Y PROPAGANDA


El crimen consolida la autoridad. La presidencia de Bush se consolidó con una guerra criminal que dejó como saldo la crisis económica y moral. Nada recordamos de su campaña ni de su material de propaganda. La propaganda es la parte que más rápidamente se desvanece de una campaña y de un gobierno. En México por la irresponsabilidad del IFE quedan rastros de una iconografía vergonzosa que por su falta de estética y de inteligencia vaticina lo que viviremos. Dentro de la historia de la imagen sólo la propaganda del Leninismo ha trascendido su condición ideológica para dejar su propuesta estética porque era realizada por artistas que trabajaban para el sistema. Es lo que hoy está sucediendo con la campaña de Obama y el cartel que grita contundente HOPE. Shepard Fairey es el creador de este cartel, el artista fundamental del movimiento de la guerrilla urbana del arte. Es la primera vez en décadas que un artista diseña un cartel de campaña, lo que significa que al margen de lo que suceda con la trayectoria de Obama la obra de Fairey va a trascender porque es arte. Es el fenómeno de los grandes retratos desde Goya a Warhol, la gente se queda con la obra del artista y hace abstracción del retratado. Fairey es Obey, una marca que podemos seguir a lo largo de la geografía de las ciudades americanas. Es un rostro que imprime en stikers y posters y que advirtiendo o amenazando dicen Giant, is coming. Obey aprendió que la propaganda tiene un sistema de comunicación que aplicado al arte llega a miles de personas impactando en su memoria. En un afán anarquista intervino puentes y espectaculares con sus carteles monumentales. Aquí el artista es el mensaje, Obey tenía algo que decir, tenía algo que mostrar: las imágenes que creaba y con las que invade paredes en escapadas nocturnas con un equipo de seguidores y sus impresores. Los imitadores hicieron el resto, se propagaron en un país donde es un delito pegar cosas en las paredes y en la vía pública. Obey- Fairey ha sido detenido por la policía 13 veces. Cuando comenzó su obra en muchos lugares la vivieron como una invasión, no era el graffiti común que no tiene significado, Obey es un rostro que mira impenetrable y serio. Su estilo influenciado por la propaganda rusa y el expresionismo alemán es la imagen de Virgin Records. Los pasillos de Grand Central en Nueva York se convirtieron en una galería con los carteles que hizo para la campaña de Stolisnaya, que enaltecen el producto de la misma forma que lo haría por un líder. La instalación de las manzanas de Gabriel Orozco en Nueva York que nadie vio y nadie se enteró porque requería de avisos para que la miren y textos que la expliquen, no es arte, no cuestionó ningún aspecto de la sociedad, no aportó una reflexión estética y es cómplice de la actitud de hacer sin comprometerse. Lo que se pone en la calle debe decir algo sin que tengamos que detenernos a recibir una explicación. Cuando el arte utiliza la propaganda golpea y revela: en Union Square después de que los precios del petróleo entraran en esa subida artificial, en un puesto de periódicos amaneció un cartel de Obey Operation Oil Freedom, el águila americana sobre una mano que sostiene una manguera de gasolina enmarcada de bombas, el motivo real de la guerra. Obey hace arte para denunciar y utiliza el marketing que lo adora para financiar su obra, el mismo artista que creó el cartel de la película Walk the Line manifestó su opinión colocando una obra clandestinamente. La imagen de Obama que promete HOPE es una bandera, la gente la ha seguido y ha creído en ella. Cumplió el mismo papel que las pinturas religiosas en la creación de los mitos, las vírgenes de Murillo dieron rostro a un ser de ficción que aún tiene fieles. Esa es la fuerza del arte, de esa trascendencia es su impacto. Por esto es inconcebible la mediocridad y la tibieza del arte conceptual que siempre tiene un discurso social críptico que nadie ve y nadie siente, que sólo sus curadores construyen como sacerdotes de la mentira. El arte conceptual contemporáneo es una secta donde la única fe es la cobardía.

LA MUERTE DEL PLACER.



Uttar Pradesh. Metropolitan Museum New York.


Antes de hablar, antes de creer, fuimos sexo. Conocimos el placer antes que la religión. Cuando alcanzamos la cima de la civilización con las culturas griega y romana llegó el terrible proceso de decadencia causado por la cristiandad. Entonces el cuerpo dejo de ser perfección y se convirtió en degradación. Nuestro origen cambió, ya no venimos de dioses de cuerpos hermosos que se poseen entre ellos, que se enloquecen de pasión, venimos de dioses sin sexo y con esto negamos nuestro verdadero origen: el falo que riega, la vulva que acepta. La iconografía de los dioses pasó a ser asexual, llegó la muerte del placer. Los cuerpos sudan de dolor, son castigados, negados y motivo de vergüenza, los santos se regodean en sus llagas. En la nueva galería de esculturas del Sur de Asia Gandhara, Mathura, Andhra y Gupta del Metropolitan Museum de Nueva York veo la enorme diferencia entre la representación de sus dioses y los de Occidente. Esta colección es una selección de obras antiguas de la India, Pakistán y Afganistán. La diferencia es notable, una diosa baila, con senos redondos, cintura que se contorsiona y una sonrisa provocadora y hedonista, esta diosa Uttar Pradesh goza de su condición de ser carne y ser infinita, no tiene el doloroso destino de las vírgenes y santas que están cubiertas de túnicas y niegan su cuerpo a cambio de algo que no existe, de un alma que no ven y no sienten. La tradición era darles forma humana perfecta a los dioses para que fuéramos como ellos, amándolos e imitándolos. Los ídolos dejaron de ser de descarada belleza y carnalidad para ser sólo cabeza, pies y manos. Las esculturas de estos dioses Hindús, son doradas para acercarse a la luz del sol y resplandecer su deidad, el cuerpo es una virtud, son bellos, jóvenes, se tocan entre ellos. Ganesh el elefante tiene una trompa que es un falo enhiesto. Las nuevas religiones han hecho del erotismo un delito moral, la cristiandad hizo de nuestra condición humana una condena. En la sala están los Lingams, falos que celebran la fertilidad, dorados y de piedra son ídolos para adorar la fecundidad y la fuerza. La penetración es la comunión, es hacer de dos cuerpos uno, somos el objeto de la idolatría. Aquí es donde la contradicción de la idolatría Occidental es más grave, obliga a procrear sin adorar a la fecundidad, sin adorar al falo. ¿Dónde quedó el divino falo de Occidente? ¿Donde está la verga cristiana? No existe. Desde entonces en el arte el erotismo es una corriente aparte, los grandes pintores tienen su obra y una corriente secreta de ellos mismos es su obra erótica. Los que hacen del erotismo su único leguaje viven casi proscritos. Balthus y Egon Schiele que sólo tienen esta obra están ausentes en los grandes museos. Los dibujos de Eko, sus mujeres que gozan del placer que se provocan, juegan con el dolor de ellas y de sus amantes, conocen su carnalidad como única condición, son la representación de la libertad. Eko es acusado de misógino por las feministas y de obsceno por los puritanos, no admiran la línea, no ven trazos de Durero, sólo ven la limitada ficción del dogma que los sostiene. Porque en esto se parecen el feminismo y el puritanismo, los dos niegan el papel del placer en nuestra civilización, los dos niegan que las mujeres podamos hacer de nuestro cuerpo objeto y sujeto de nuestros apetitos. Las esculturas del Sur de Asia cumplen perfectamente su misión de ídolos, son perfectas, están realizadas con elegancia y virtuosismo, y nos hunden en la reflexión, cada una nos detalla todo lo que hemos perdido y que el arte sigue perdiendo: la representación del cuerpo humano. Hoy vivimos una corriente asexual y tremendamente moral en el arte. Los conceptuales creen que la condición humana es cualquier objeto cotidiano “intervenido”, sacrificaron el cuerpo y desecharon la disciplina de recrearlo. Están negando el erotismo haciéndole el juego a lo más retrógrado de la sociedad, están llevando al arte a una etapa de decadencia igual a la que sucedió con la caída de Grecia y Roma antiguas. Todas las buenas conciencias deben estar muy satisfechas con el estado del arte conceptual, sin placer, sin carne, sin pasión.

LA UTOPÍA SADIANA


“No podemos condenar a los que tienen gustos distintos a los nuestros”. Esta es la máxima sobre la que esta sostenida la tolerancia, es una línea de las 120 jornadas de Sodoma. El Divino Marqués es uno de los grandes maestros que tenemos para conocernos a nosotros mismos. Vivimos en la ignorancia de nuestra naturaleza, evadiendo la responsabilidad de satisfacer nuestros deseos por la cobardía de no conocernos. Cada uno de los libros de Sade es uno de los análisis más profundos que existen sobre la humanidad. Estamos en una de las épocas más oscurantistas de la historia, todo a nuestro alrededor esta sometido a la auto censura, desde la literatura al arte, el ambiente es de negación, frustración y ocultamiento. La violencia es ahora el nuevo sexo, se puede ser explicito en violencia y sangre, se puede venerar al narcotráfico y la guerra y no se venera al sexo. ¿En que momento el placer sexual dejo de ser una virtud y se convirtió en un vicio? Desde que dios no tiene sexo. Por esto los temas de Sade son: dios, el sexo y la justicia. En su utopía, en esa construcción imaginaria de una sociedad perfecta, para que el placer sexual fluya hay condiciones primordiales: que la sociedad sea atea, que la pareja no sea un vínculo social y que no exista ni la propiedad privada ni la familia. En contradicción, estos son los valores de nuestra sociedad actual que además tiene el record histórico de ignorancia. En Grecia en la cúspide de la civilización nos recuerda Sade “Sócrates, a quien el oráculo llamo el sabio más grande de la Tierra, pasaba de los brazos de Aspasia a los de Alcibíades”. Es sintomático que en las sociedades ignorantes, represoras y puritanas los crímenes sexuales suceden con más frecuencia. Y es lógico, la falta de congruencia de sus valores, crea un ambiente esquizofrénico en el que la gente hace una cosa y piensa otra, hasta que este equilibrio carcelario se rompe y un personaje saca un cuchillo y hace pedazos a su pareja y la gurda en el refrigerador para comérsela. En Estados Unidos estuvieron a punto de elegir de vice presidenta a una mujer con gran fama en los circuitos swingers de la América profunda, los de las más rudas costumbres y es la misma que obligó a su hija adolescente a casarse porque estaba embarazada y que está en contra del aborto y del matrimonio homosexual y es cristiana radical. Esa es la sociedad que imitamos y seguimos, esos son los valores que por acá permean por una falta de autenticidad y de ideas. Sade lo dice clarísimo “la libertad y la religión no pueden estar juntas. Hay que atacar la superstición de raíz. La estupidez, la bajeza y la vulgaridad de la religión va en contra del corazón de la libertad, va en contra de la naturaleza del hombre”. Sade nos enseña que la religión es una tiranía y que bajo la tiranía solo crecerán espíritus mediocres. “Los individuos que no están animados por sus pasiones son seres mediocres”. El desconocimiento de la obra de Sade responde a la censura a sus ideas revolucionarias, el hecho que todo el mundo lo relacione únicamente por sus escritos sexuales, que son los mejores de la literatura, es porque es más fácil evitarlo como escritor sexual que como escritor ateo y libertario. Las orgías en Sade tienen dos funciones: revelar los límites de la existencia humana en la tiranía de poseer y en el sometimiento pasivo falto de responsabilidad. Dos ejemplos: Las 120 Jornadas, esta orgía épica es la Odisea del siglo XVIII, sus organizadores 4 mujeres y 4 hombres poderosos, traficantes de armas, llevan 28 súbditos a un castillo en Suiza. Estos 28 son miserables en los que la pobreza es el factor que les obliga a estar ahí. Van a vivir seiscientas expresiones sexuales en cuatro meses. Desde la zoofilia a la coprofagia. Hay mujeres, ancianos, deformes, locos, niños. La narración es detalladísima, Sade generoso nos vuelve los voyeristas de esta orgía y nos describe cada penetración, cada golpe, los chorros de semen, las venidas de las mujeres que la sola narración les provoca, los alaridos de los poseídos por animales y latigueados con furor. Leer estas Jornadas nos arranca del diván del psiquiatra, nos pone en primera fila de la catarsis y nos manda sonrientes y saludables a la calle. El otro ejemplo es Juliette, ella después de sufrir la pobreza y la traición decide ser la poderosa que se coge al poder y con detalle nos describe los orgasmos de las superiora y el abad en las misas sexuales, los golpes que hacen que los príncipes eyaculen con una fuerza tal que le inundan el coño. Ella ya es la que esta encima, ella es la que monta, Juliette es la libertad del espíritu, es la mujer de pechos desnudos del cuadro de David que guía a los revolucionarios a la libertad. Cervantes inventó a un personaje que enloquece por el conocimiento, por eso es sagrado en esta sociedad que desprecia a los libros y la sabiduría, Sade que enalteció la libertad y la ciencia, que nos enseñó que la felicidad solo se alcanza por el placer, está en la patología. La sociedad que con su nombre llama a una enfermedad es la que esta sumida en la perdición.

PUTAS Y MECENAS


Cuando el rey escupe, la favorita extiende la mano.
Ese es el camino cuesta arriba de una favorita. Mientras parece que gozan de todos los privilegios, tienen dos trabajos, mantener satisfecho al rey y ganarse el respeto de los cortesanos. Esto es lo más difícil. Hemos visto cómo las mujeres que están de parejas del poder se van sin haber conquistado ese respeto. El poder no borra el pasado, lo hace más presente. Madame Du Barry venia literalmente del arrollo, en una ocasión Luis XV explicaba el porqué de su profunda devoción hacia ella comentando sus virtudes sexuales a uno de sus ministros; el ministro respondió:”lo que sucede es que Sire nunca ha estado en un burdel”. Madame Du Barry desarrolló un gusto exquisito por el arte tenía un salón con músicos, poetas y pintores. Patrocinó con su protección y dinero a Voltaire, a pesar del disgusto de Luis XV que lo había exiliado. En 1771 mandó construir un pabellón nuevo cerca de su castillo de Louveciennes para recibir al rey después de sus sesiones de cacería. Los salones estaban decorados por paneles pintados por Fragonard. Inspirado por el espíritu de la época y atendiendo a la naturaleza del encargo, para todos era conocida la pasión sexual que despertaba la Du Barry en el rey, Fragonard se superó a si mismo como artista y creó unas pinturas cargadas de erotismo, llamadas El Progreso del Amor, en las que vemos el proceso del enamoramiento de una pareja, desde que se encuentran hasta que ella ya seducida, evoca solitaria y sensual a su amante. Son imágenes bucólicas en las que los personajes se sumergen en sus apetitos: una bella joven con gran parecido a la condesa se masturba, feliz, recargada en una columna que es un falo que la soporta. La condesa vio en las pinturas una referencia directa a su propia situación, ella era simplemente el placer que explota al falo del poder. Las rechazó, no se las pagó a Fragonard. El pintor con graves problemas económicos las ocultó durante la Revolución Francesa para que no fueran destruidas. Una vez que terminó el Terror, Fragonard y su hermano las vendieron a diferentes coleccionistas. Hoy están en la Frick Collection en Nueva York.

CAMBIAR EL PASADO, CAMBIAR EL DESTINO.
El Museo Thyssen-Bornemisza es obra de una mujer y su decisión de cambiar su imagen ante los cortesanos: Tita Cervera, Baronesa Thyssen, Miss España, actriz de poca ropa, poco éxito y muchos amantes. El Barón Thyssen-Bornemisza fue un gran coleccionista de Arte. Su fortuna y su colección crecieron cuando él y su padre, industriales del acero, fabricaron armas para los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Tenía dos pasiones, las mujeres con problemas para ser fieles y el arte. Un día el Barón, ya con cuatro divorcios a sus espaldas, se enamoró de Tita Cervera. La familia de él se opuso, como en todas las familias en donde el honor lo sostiene una gran fortuna, pero como Luis XV, el Barón tenía sus razones para amarla. El Barón le dio a Tita le dio el gran regalo de la apreciación estética. Ella vio en esto la oportunidad de crear una posición que borrara su pasado de mujer de actores y estafadores, pasado ampliamente documentado en la autobiografía uno de sus ex maridos, Espartaco Santoni venezolano que fue preso por fraude. Tita comenzó a comprar obras de arte de manera insaciable, quería todo, paisajes, retratos, desnudos. Y fue tal su inversión que desequilibró los precios del mercado. Tomó clases de pintura y diseñó corbatas y pañuelos con sus pinturas y las de la colección, en un afán de que España olvidara sus pésimas películas de la época del destape. Una vez completada su colección la dio en depósito a España y convenció al Barón de venderle al Estado su colección en la cuarta parte de su valor, todo en la búsqueda de un titulo que aun le niegan. ¿Por qué si Luis XV, un Borbón, hizo condesa a la Du Barry estos Borbones españoles no hacen lo mismo con Tita? Es claro que ella no es amante del rey Juan Carlos, pero está aportando una de las colecciones privadas de arte más importantes del mundo. Tal vez para los Borbones existen otros valores más trascendentales que el arte para dar un titulo, valores que en la Revolución Francesa los llevaron a la guillotina.

DESNUDA Y DESCALZA.
“Los adoro a los tres, ellos me ayudaron a incrementar mi fortuna y yo les ayude a incrementar la suya” dijo Dolores Olmedo Patiño ante las fotografías de Carlos Trouyet, Miguel Alemán y Adolfo López Mateos que tenia en su recamara en su casa de la Noria. Lola Olmedo construyó una fortuna de forma vertiginosa y de la que a falta de datos no queda claro como logró: de montar una ladrillera a ser socia de ICA, una carrera muy fructífera para cualquier persona, ya no digamos para alguien que no terminó la carrera de derecho. Cuenta que conoció al Diego Rivera cuando ella tenía 11 años, iba con su madre, que era maestra normalista, a la Secretaria de Educación Publica. Diego se deslumbró por su belleza y le pidió que posara para él. Posó desnuda y su imagen está en los murales. Es casi increíble pensar que la niña de once años que estaba posando en ese momento desnuda para el maestro, después iba a ser su mecenas y su mayor coleccionista. Al margen del verdadero origen de la fortuna de Olmedo, y de su relación con los presidentes y millonarios que adoró, ella buscó algo más que ser rica e influyente, apoyó la carrera de Diego hasta el final de sus días y formó una gran colección de arte. La Casa de la Noria es un edificio del siglo XVII y es el recinto de la colección de obras de Frida Kalho y Diego Rivera más importante del mundo. En la trayectoria de Olmedo, el arte hace también una pantalla que orienta nuestra mirada, la forma en que consiguió el favor de los presidentes no es tan importante como las consecuencias: rescató los murales de Diego en Estados Unidos, compró en subastas, reunió las obras que Diego había vendido a extranjeros y se encargó de traerlas de regreso a México. Todo por amor a Diego o por amor a su obra.

EL MECENAZGO Y LA LIBERTAD.
EL artista vive entre la disyuntiva de su libertad y la necesidad de sobrevivir. Los mecenas no sólo son necesarios, son trascendentales en la historia de muchos artistas. Es una relación de intereses muy claros, el arte da prestigio y cuando alguien quiere superar su condición de hacedor de dinero ve en el arte un camino para crear un legado que les dé una imagen de personas con ideas humanistas. Si están mal asesorados como le sucede a Eugenio López de la Colección Jumex, el mecenazgo hace un gran daño al arte porque le da valor a objetos-basura. Si la asesoría es culta puede abrir un nuevo mercado e impulsar a muchos artistas buenos. En los casos en que mujeres con una existencia frágil y arriesgada, además toman el compromiso de apoyar al arte el esfuerzo es muy significativo. Las cortesanas francesas de los siglos XVII y XVIII no tenían una vida hecha, cada día había que renovar el contrato no escrito de su permanencia en la corte, y aun así se hacían a la tarea de proteger a artistas. Aquí existe una solidaridad muy peculiar, reconocían en la existencia del artista la misma fragilidad que ellas padecían. Y trataban de ayudar para que pudieran producir sin la carga de tener un amo como el de ellas. Las cortesanas han sido mecenas generosos, La Pompadour intercedió ante el rey por Diderot cuando censuraron su Enciclopedia y lo apoyó económicamente. En sus célebres montajes teatrales contrató músicos, actores, pintores y dramaturgos. En la medida en que la percepción de la cultura cambia en las personas, el arte toma otro sitio y los mecenas son más escasos. Los valores son cada vez más pedestres y las grandes fortunas se preocupan por acercarse al poder más que al arte. El Estado tampoco apoya la formación de nuevos museos, creen que la creación artística es algo que no requiere de exposición, apoyan a unos cuantos “creadores” y el seguimiento y exposición de la obra esta fuera del plan. Es cuando vemos que la tradición del mecenazgo sigue siendo necesaria. La libertad del artista en su trabajo es fundamental, la relación ética entre el mecenas y al artista debe ser parte del contrato. Los dueños del dinero y el Estado deben seguir el ejemplo de las cortesanas, que de la misma forma en que dieron su cuerpo dieron su apoyo al arte, con la certeza de que eso las haría grandes, no su amo.

LOS ZARES Y LAS ZARINAS.
Hay quienes no solo lavan su imagen con arte, redimensionan su dinero. Las nuevas fortunas rusas son descomunales y en la mayoría de los casos inexplicables. Roman Abramovich con 40 años estaba en el numero 11 de la lista Forbes de los hombres más ricos del mundo, hoy dos años después y al corte de caja de la crisis bancaria lo ubican en el numero 15 con 20 billones de dólares. Comenzó en el mercado negro con el contrabando de perfumes y desodorantes. Entre sus negocios tiene decenas de granjas de cerdos, que para desaparecer cadáveres resultan muy útiles, 16 cerdos se comen un cadáver de 120 kilos en 8 minutos, por eso dicen que siempre hay que sospechar de alguien que críe cerdos. Además es dueño de una empresa de inversiones, la Millhouse LLC, este es el tipo de negocios que causaron la actual crisis. Ahora, si sólo bajó 4 lugares del ranking del dinero y ya tiene un equipo de fut bol, que para los rusos como a los mexicanos es lo que sí les da muy buena imagen ¿Para qué invertir en arte? Eso es lo que Daria Zhúkova, su novia esta haciendo por él. Ha creado la galería de arte más grande de Rusia con la fortuna de su novio para convertirlo en un mecenas influyente en el mundo. Ella no parece que sea particularmente enterada del tema, pero es evidente que sabe que la imagen de dinero negro que tiene su novio se va a lavar con el mecenazgo. Los antecedentes de Zhúkova en el arte se limitan a ser hija de un contrabandista de armas y diseñar una línea de ropa con una amiga. Los que sí saben de arte son los asesores de su novio. La galería llamada The Garage inició con un gran golpe, comprar un hermoso desnudo de Lucian Freud por 33 millones de dólares y un tríptico de Francis Bacon por 43 millones de euros. Le pagaron a Amy Winehouse 1 millón de libras por cantar en la inauguración y le evitaron la molestia de las aduanas para que sus drogas entraran sin problemas a Moscú. Los hijos de Carolina de Mónaco se quedaron casi 12 horas en la celebración compartiendo sustancias con la cantante. Falta ver si la galería y sus obras hacen de Abramovich y Zhúkova algo más que una demostración del gran dinero ruso y logran darle consistencia a esta extravagancia creando una trayectoria. El arte como fin último de la inteligencia nos sublima, y para cambiar o reinventar historias es un gran aliado.

SOY EL QUE RECORDARÁN.
Los retratos nunca son sinceros, esa no es su misión. Andy Warhol decía que el jamás le ponía defectos a sus retratados, que para eso estaban las fotos oficiales. El quería que sus clientes vieran su imagen con placer. El encargo de retratos tiene dos fines, uno que el recuerdo de alguien perdure, otro que el artista como parte de su talento no sólo haga una obra de arte, invente a otra persona. Un rey a caballo, con armadura y mirando decidido al horizonte o la amante de un rey rodeada de libros es para que sepamos de ellos que son valientes y son cultos. En los retratos de los comerciantes ricos que hacia Rembrandt era esencial el parecido, pero lo que les importaba profundamente a los modelos era que su rango, su riqueza y su calidad moral se viera reflejada. Por eso están elegantes sin ser ostentosos, sonríen levemente, tienen en la mano algo que indique su actividad, una pluma, o su fe con un pequeño libro de oraciones. Aquí el arte también está transformando vidas. Los mecenas que comisionan obras saben que esto los prolongará más allá de su existencia, y para los que tenemos el privilegio de contemplar y apreciar estas obras sabemos que el mecenazgo también nos da a nosotros un gran regalo. La ficción de la inmortalidad sólo la alcanzamos con la creación, y ser parte de una obra de arte es un paso más para no morir.

JUECES Y VERDUGOS, XIV BIENAL DE PINTURA RUFINO TAMAYO


Es una absoluta falta de ética seleccionar y premiar algo que no sólo no es pintura, no es arte.
En el texto de presentación de la exposición de las obras finalistas y premiadas de la XIV Bienal de Pintura Rufino Tamayo afirma Taiyana Pimentel “se perfila lo contemporáneo otorgando a la pintura nuevas dimensiones heredadas de lo conceptual”. Si llamamos “lo contemporáneo” a la falta de calidad, sí, esta selección de la bienal es muy contemporánea. A Taiyana le entusiasma que la pintura ya no sea pintura. Al hecho de elegir objetos le llama “nuevas dimensiones”, ¿esto significa que la nueva dimensión de la pintura es que desaparezca? Una tabla cubierta de clavos, un plástico negro sobre un bastidor, las tapas botes de pintura “sin orden especifico”, los conos de papel, etc, etc. no es pintura y tampoco es arte. Es siniestra la selección de jurado, ese deseo obsesivo de arrinconar a la pintura y seleccionar obras sin calidad y objetos que nada tienen que ver con esta disciplina, sólo puede atender a la necedad de eliminar a la pintura del escenario del arte. Es un acto de corrupción del Museo Tamayo el que otorgue la selección de las obras a un jurado conformado en su mayoría por curadores y artistas que trabajan con obras conceptuales y con anti-arte: Taiyana Pimentel, Manuel Marín y Gonzalo Ortega. Y el resultado es evidente, los cartoons de García Varela y la Autodestrucción Profética de Gutiérrez sólo los puede seleccionar quien guarda un profundo desprecio por la pintura, es una forma de someterla a la degradación señalando como valioso a algo que no vale nada. 2528 obras participaron, esto significa que miles fueron eliminados por darle su lugar a un vinyl chorreado en el piso de Elizondo o a unos mapitas calcados de Cueto. ¿Cuál es la intención de seleccionar objetos y mala pintura? Los miembros del jurado están corrompiendo el sentido del arte para continuar la vigencia de su discurso. De todas las obras presentes sólo la pintura de Aceves Humana tiene calidad, intención, tema y fuerza. Las obras hiperrealistas están más cerca de la fotografía publicitaria que de la pintura, en el hiperrealismo el tema es fundamental, la escena, el espacio a reproducir tiene que aportar algo más que una imagen, no es foto de catálogo, es pintura, se supone que debería emocionarnos y no dejarnos indiferentes. La selección sorprende por su falta de audacia, de riesgo, no hay un sólo desnudo, es asexual y aséptica, es cómoda, superficial y decorativa. Esto es grave porque confunde a los nuevos artistas, los premios y las selecciones son un parámetro y los jóvenes que se acerquen a esta bienal van a pensar que para ser seleccionados o para entrar en una galería tienen que ser banales e intrascendentes, que para que Taiyana los lleve a la Colección Jumex y los recomiende tienen que hacer cartoons gigantes, calcar fotografías o mejor aún inventarse un objeto y decir que es “una relación transgresora respecto a la pintura”. Desde aquí yo les digo a los jóvenes pintores y dibujantes que no se dejen influir por la selección de la Bienal Tamayo, el arte tiene sus propios valores estéticos y no están sujetos a los intereses de quienes confunden la evolución del arte con la destrucción del arte. A la falta de talento no la salva ningún discurso, ni concepto, así lo invente un curador y le dé una mención honorifica. A los artistas sólo los hace el trabajo. Lo más interesante sería ahora que el Museo Tamayo expusiera toda la obra que rechazó. Sí, los 2528 trabajos y que pudiéramos ver por qué estos curadores privilegiaron estas obras sobre otras, por qué para ellos fue más importante la alcancía de puerquito pintada con bolígrafo de Sánchez López en lugar de cualquier otra obra. Es una situación aberrante creerle a este jurado que en México ya no hay talento y que de las 2528 obras que participaron estas 44 son lo mejor. Castra más recibir un premio inmerecido que ser víctima de una injusticia. La mediocridad de la selección exhibe la mediocridad del jurado. El arte no es una cuestión subjetiva, la decisión de elegir algo que no es arte, no es un accidente, es una perversión.

DALÍ & FILM


En medio del Fashion Week y de la quiebra de los bancos y la política económica de Bush, la atención de New York se volcó a los últimos días de la exposición Dalí & Film en el Museum of Modern Art, MOMA. Las salas estaban abarrotadas por miles de espectadores, en su mayoría gente joven. Es la respuesta a los que afirman que el verdadero arte, el que requiere talento y técnica, ya no le interesa al público. La exposición nos recibe con el rostro del genio que nos mira a través de una lente, ve nuestra orfandad en este siglo sin genios, para retratarla. Esta exposición monumental, con la dimensión ideal para rendir culto a su personalidad, es la reunión de los trabajos cinematográficos en los que intervino Dalí. La extraordinaria curaduría da una sala para cada película que se proyecta en loop rodeada de los cuadros que evocan o intervienen en el film. En la sala de Un Chien Andalou es inevitable la expresión de horror del público cuando Buñuel con su navaja recién afilada rebana por la mitad el ojo de la actriz que no se inmuta, sumergida en un sueño que sólo la morfina provoca. Dice Freud que uno de nuestros primeros terrores infantiles es la pérdida de un ojo. Un inicio estremecedor, la imagen más terrorífica y contundente de la historia del cine. Las hormigas presentes en muchas de las pinturas de Dalí ya aparecen en esta película, al margen de que Dalí decía que el genio de la película era él, la idea de las hormigas fue una solución de producción de Buñuel porque no consiguió orugas. Dalí veía en el cine un arte menor por la dependencia de decenas de personas que se requerían para la realización de una obra. Él, el gran genio, solo dependía de su amada mano derecha y sus ojos para realizar una obra maestra, y sin embargo las películas en las que intervino son pequeñas joyas. En L´Age d´or reconocemos todas las imágenes del cine de Buñuel que comparte con Dalí: la obsesión por un sexo delirante, doloroso, que es deseo que nunca se realiza, la presencia de animales amenazantes que como en las Metamorfosis de Ovidio son un destino que nos espera, una forma que nos persigue. En otra sala está la secuencia de Spellbound de Hitchcock, en la que Gregory Peck le narra sus sueños a un psiquiatra. Los extraordinarios diseños que realizó Dalí para la película son en blanco, negro y grises, hacen un contraste impresionante con el color del resto de su obra. La película sucede en un hospital psiquiátrico y se supone que está basada en información científica y que la secuencia del sueño está inspirada en la Interpretación de los Sueños de Freud. En lo absoluto son freudianos, estos sueños son dalínianos, nadie sueña así. La aportación extraordinaria de Dalí es que sus imágenes, sin tener nada que ver con los sueños se convirtieron en el sueño colectivo. Es un lugar común decir “imágenes oníricas” ¿De quién? Sólo de Dalí, de su gran sueño, su único sueño. El decía que Gala ponía una gota de perfume en su almohada y música delicada una hora antes de que despertara y que eso atraía sus sueños. Los sueños de Spellbound son fantásticos, no oníricos, las imágenes de Un Chien Andalou sí logran ese caos que es abrir una puerta y encontrar otro mundo. Creyendo como los antiguos romanos en la capacidad adivinatoria del arte, Spellbound tiene una imagen que es un presagio, miles de ojos que se multiplican, vaticinando la repercusión de la obra de Dalí en el arte. Dalí se consideraba a si mismo el Rafael de su época y realizaba sus óleos con las fórmulas de Veermer, exigió culto a su personalidad porque su obra tiene la estatura de ser venerada. Hoy vivimos una ecuación de a menos talento más artistas, más obras y más putería. Entregar los museos a los actuales artistas visuales, que los “curadores y críticos” admiran construyendo elogios y discursos a sus obras sin calidad es para responder como Dalí dijo de sus contemporáneos: “Van Gogh se cortó la oreja porque no la necesitaba, ya no escuchaba a nadie, estaba loco. Yo me podría cortar la mano izquierda porque no la necesito, yo pinto con la derecha. Los artistas contemporáneos, para lo que hacen, se pueden cortar las dos manos porque no las necesitan”.

SHOPALCOHOLIC: LA COLECCIÓN JUMEX


Moliére en Le Bourgeois gentilhomme paga todo tipo de maestros para que le enseñen a ser un noble, quiere ser reconocido como un hombre inteligente, culto y refinado, es lo que hoy hacen los asesores de imagen, sin embargo ante los ojos de los verdaderos nobles no logra cambiar su status. En una reciente entrevista Abaseh Mirvali la Directora de la Colección Jumex dijo que el criterio de la colección obedecía “a la pasión de un coleccionista que dice compro esto por que me emociona, porque me dice algo”. La colección más que obedecer a pasiones, obedece a una profunda falta de asesoría, como en Le Bourgeois gentilhomme no son los mejores asesores los que están detrás de esta selección desigual y mediocre. En su ya sexta reinterpretación yo me pregunto, ante la estrepitosa bajada de precios del arte conceptual o arte contemporáneo, que no se ponen de acuerdo sus teólogos, ¿Quién le pudo asesorar a Eugenio López que comprara las carretillas de palomitas y esferas de Gabriel Kuri? ¿Quién le pudo decir que supiera medianamente de inversiones y de negocios, que compraran los objetitos pegados en una tabla de Ceal Floyer? Ir a Ecatepec no es ir a Chelsea, atravesar la cuidad para ver una selección tan menor es pedir mucho del público. De las más de 100 piezas expuestas bajo el paraguas curatorial de Ready Made, sólo 3 son arte, y son además obras menores de los artistas, una Jakie (Smiling) de Warhol, un Jasper Jons, un Richard Prince, porque ya sabemos que ni la muerte de Rauschenberg hizo que sus obras subieran de precio. Toda la colección junta no compra un óleo de Picasso, pero en un ámbito empresarial hacer inversiones que no están basadas en la calidad y la rentabilidad delata a un corporativo impulsivo que no medita lo que hace. Hablo aquí de negocios porque no se puede hablar de arte, es una colección de obras que el discurso tiene nivel de programa cómico de televisión, como la señal de tráfico intervenida de Minerva Cuevas. La obra más “complicada” de la colección no estaba lista, una cascara de plátano tirada en el piso de Adriana Lara, cortesía del artista. Es lo que hace de esta colección algo tan banal, se trata de que lo que vale se devalúe o de lo que no vale se revalore al estar junto de obras importantes. Un empresario que sabe lo que es el valor de la propiedad, no acepta ni regalado algo que ponga en riesgo el valor de su inversión ¿cómo baja de valor un Jasper Jons al ponerlo junto de las cubetas y tornillos de Marepe o de una pelota dentro de una bolsa de plástico de Gabriel Orozco? Entiendo que Carlos Slim compre esculturas de Rodin, estas obras fuera del museo siguen siendo arte y conservan su valor, pero no entiendo que un hombre de negocios como Eugenio López no apueste al arte y se arriesgue comprando algo que es moda y que al salir de su galería no puede ni remotamente conservar su status artificial de obra de arte. Es una decisión incomprensible, un negocio equivocado. Ni la curadora de la Tate le pudo dar forma a la colección, del Ready Made que se suponía una reinterpretación de Duchamp sólo lo que no era Ready Made vale la pena ver, lo demás son malas decisiones de compra. Los precios de Demian Hirst que es el tycoon de los contemporáneos conceptuales, bajan dramáticamente, para evitarlo hizo la calavera de diamantes que compró él mismo para revalorar su obra ante el mercado. El punto es que esto no es arte, es moda y ésta es efímera, podemos usar hombreras en los 80´s y son ridículas en el 2008. Pero invertir en arte es otro tipo de decisión porque impulsa el trabajo de gente de talento, el arte hace que la sociedad tenga una respuesta estética de la realidad, y le da un sentido a la existencia que no logra ninguna otra disciplina, el arte es la manifestación superior de la inteligencia, no es un chiste inmediato de gente sin ideas. En esta súper venta de Demian Hirst, yo le doy un consejo muy serio a Eugenio López, si estás pensando ir de shopping, no lo hagas, no compres. Compra un barco, compra un reloj, no compres cosas que denigran a la creación y que son un retroceso en la inteligencia además de una pésima inversión.

LA ATROFIA DEL ARTE



INTRODUCCIÓN:
Para hacer un diagnóstico del estado del arte contemporáneo que, como dijera Erza Pound, esta siendo deliberadamente torturado por sus doctores, consulté a los curadores más influyentes de nuestro ámbito artístico, unos son independientes y otros son institucionales, a todos les hice las mismas preguntas para crear un panel en el que se mostraran las tendencias que rigen al arte contemporáneo. Mi diagnóstico está en las conclusiones.

PREGUNTAS:

¿CUÁL ES EL PARÁMETRO DE CALIDAD QUE HACE A UNA OBRA DE ARTE CONTEMPORÁNEO MEJOR QUE OTRA?

¿CUÁLES SON LOS ELEMENTOS HACEN DE ESTAS OBRAS, ARTE?

¿CUÁL ES EL PAPEL O EL TRABAJO DEL CURADOR EN EL PROCESO DE CREACIÓN DE UNA OBRA?

¿POR QUÉ EL CRITERIO DEL CURADOR SE HA CONVERTIDO EN ALGO TAN IMPORTANTE?

ESTAMOS EN EL PERÍODO MÁS ELITISTA DEL ARTE, CASI NADIE LO DISFRUTA O LO ENTIENDE. ES ARTE PARA LOS CREADORES Y LOS CURADORES. ¿CUÁNDO VAMOS A VOLVER AL ARTE PARA EL PÚBLICO?

EL ARTE RELIGIOSO Y EL REALISMO SOCIALISTA ERAN PROPAGANDA, ESTÁ EL ARTE POR ENCARGO, COMO LOS RETRATOS Y LAS ESCULTURAS ¿EL ARTE CONTEMPORÁNEO PARA QUIÉN TRABAJA?


KARLA JASSO. CURADORA LABORATORIO ARTE ALAMEDA.

Esa es una pregunta ambigua. No hay una obra mejor que otra, existen contextos que hacen ver a una obra mejor que otra. No solamente contextos históricos o locales sino contextos de especialización. Desde mi punto de vista y desde mi trabajo en el Laboratorio Arte Alameda, para mi sería aquella obra que no utiliza la tecnología como un dispositivo de visualización, sino que cuestiona el funcionamiento de la tecnología para desmontar o hacer visible una situación que el artista quiere enmarcar.

Depende de los contextos en donde se muestran, siempre es por el grado se subversión que muestra. Para mi un buen artista es el que encuentra y el que hace este hallazgo, de qué manera llego a eso y a donde está apuntando a que ahora tengamos aquí un vaso de plástico montado con cualidad de objeto artístico. Cómo el artista denuncia una situación, es a partir de un objeto o un vacio o a partir de la inexistencia de algo. No es lo que ves, si no todo lo que está detrás, lo que no ves es lo que lo hace ser arte.

El curador es aquel que ve la necesidad de hablar sobre algo en un contexto especifico, una singularidad y a partir de ahí convoca a artistas, convoca a obras y los apasiona de tal manera que los otros quieren, a manera de cohesión, trabajar en ese concepto.

Yo no diría que el curador es un intérprete, para nada, no es el dios y se le ocurrió y viene a decir verdades. Yo creo que el curador es un detonante de sentidos, está tratando de encontrar sentidos, es alguien que está tratando de encontrar esos espacios de subversión, en el mundo actual caracterizado por crisis. El curador es ese agente que le interesa juntar tendencias de arte que quieran mostrar lo que se oculta.

Lo que nos falta es una mayor concentración y trabajo en la formación de públicos. Y eso es una tarea para las instituciones en México, no creo que tengamos que hacer cosas para que el público entienda, más bien en dónde yo sí veo un hueco muy grande es en la labor de gestión y formación de público, talleres y seminarios especializados en los museos, por que no se trata de transformar lo que se está haciendo desde el mundo del arte, sino hacerlo que converja y que todos entren en una esfera de entendimiento.

En México hace muchos años que no se compra arte contemporáneo. Hay desinformación, el arte contemporáneo se expone en museos, se expone en la calle. El arte contemporáneo no es una tendencia que esté hecha para un mercado, justamente es el encargado de desestabilizar un sólo mercado, está ahí y es para quién quiera o le interese ver lo que está proponiendo el artista.

VÍCTOR PALACIOS. CURADOR MUSEO CARRILLO GIL.

No hay ningún parámetro de calidad, no existen parámetros de calidad. En el arte en general no existen, afortunadamente, fórmulas que se le puedan aplicar a uno o a otro trabajo artístico.

La propia historia del arte, la institución y el medio, los protagonistas que están al rededor de este ámbito que se denomina arte contemporáneo desde los años 60´s y son los propios artistas los que deciden si es o no es. Y de que es arte, claro que es. Si la pregunta es, si es o no es arte: sí es arte. Hay arte mal logrado y hay arte exitoso, arte que funciona bien en su tiempo con sus contemporáneos, con su contexto y arte que no funciona, pero de que es arte, es arte.

Yo sí creo que la curaduría debe apostar por entablar un diálogo creativo con el artista. Hay casos en dónde el artista y el curador trabajan de una manera muy cercana, son una especie de colaboradores, y curadores que si proponen una lectura específica de la obra, pero hay muchos otros que se niegan a fungir este papel y prefieren esperar a que el artista genere su obra y después dialogar sobre el significado y el sentido y cómo puede ser expuesta y difundida.

En algunos casos sí es el intérprete del artista. Existe la metáfora de decir que es el traductor del trabajo, es el que lo descifra y encuentra la manera, junto con el artista, de presentarlo. El trabajo curatorial está muy ligado al espacio expositivo, cómo colocar un objeto en tal lugar y cómo hacerlo dialogar para generar un discurso. La profesión del curador tiene muchas facetas, por un lado generar una investigación que le de sustento intelectual al proyecto, tienes que lidiar con los artistas que muchas veces es difícil, tienes que mediar entre las diferentes instituciones y entre el artista y la institución, tienes que saber a que publico estas dirigido y qué pretendes lograr en cuestiones pedagógicas y educativas. El curador es también un gestor cultural.

Yo creo que el arte siempre ha sido igual de elitista. O sea, nunca ha habido un arte para el público, nunca se va a regresar por que nunca ha habido un arte para el público.

En el arte contemporáneo hay muchísimas obras que son comisionadas y las obras más ambiciosas, más caras y más espectaculares son sobre pedido. Muchas de las bienales y las ferias de arte generan proyectos sobre pedido. Ahora el arte contemporáneo es para la propia institución o es para el medio que lo expone, es un poco tautológico pero es así.

CUAUHTÉMOC MEDINA. CURADOR INDEPENDIENTE.

Es extraño que uno piense que puede haber una clase de criterio objetivo y compartido en un territorio dónde lo que tiene que haber es debates y pasiones. Es algo que no puede proyectarse como un parámetro, un criterio o una definición de valores. Lo que estoy tratando de decir es que la pregunta me resulta casi imposible de abordar porque lo plantea como si hubiera una serie de reglas sobre lo que no debiera tener reglas.

No hay duda que hay obras de arte en el ámbito de la cultura contemporánea. Las definiciones de lo que es la obra de arte no están aseguradas. Es inapropiado pensar que lo que hace a algo artístico sea algún rasgo, algún elemento o alguna clase de actividad. En el arte contemporáneo hay ausencia de prerrequisitos, ni de habilidad, ni de conocimiento, ni de capacidad y sin embargo existe un campo complejo de producciones y acciones que entran en debate y además están circundados por el mercado. Es totalmente improductivo creer que alguien puede definir qué es artístico o qué no es artístico. Esto se venció. En relación al arte contemporáneo es mucho mejor acercarse sin esa pregunta, la pregunta acerca de qué es arte no es importante, es una pregunta que encierra escepticismo y desconfianza.

No hay definición de curador, el curador es un agente que puede adoptar muchísimas funciones. Cada exhibición, evento, obra en donde se llama a intervenir a un curador acaba demandándolo de manera distinta. Hay curadores que quieren participación en los proyectos de producción de obra, pero precisamente la particularidad de su participación tiene que ajustarse estrictamente a las necesidades de esta producción, a las demandas del artista, de ese instante.

La presencia del curador perturba a quién quisiera que el sistema artístico fuera efectivamente, aquel que trazaba la utopía liberal, la idea de que el artista pudiera ser la expresión del individuo perfecto que no somos y que por lo tanto estuviera libre o con una autonomía absoluta. Perturba que exista un negociador, un colaborador, un juez y un operador que se haga visible y por eso es que se le piensa como alguien importante. Efectivamente la curaduría involucra un grado de autoría, no es un mediador pasivo, a diferencia de otros protagonismos, este de entrada parece ilegítimo, porque vulnera la expectativa de que el artista fuera el único protagonista.

Esa es una opinión que parte de la ignorancia estética total, ¿cuándo fue el periodo más elitista del arte? Es un absurdo porque el arte contemporáneo es frecuentemente populista, es de una transparencia bestial, que negocia con los modelos, íconos y referencias de la cultura popular de masas y que no presupone para el espectador el conocimiento detallado de ninguna tradición ni artística ni disciplinaria de la historia del arte. Esa pregunta es básicamente acerca del desagrado de un cierto sector que hace, que ve y que escribe sobre arte por el hecho de que se desvaneció el respeto por las tradiciones disciplinarias, es mentira que el publico entienda la pintura, lo que pasa es que esta tranquilo con su existencia por el hecho de que no tiene nada que decirle, ni él tiene nada que hacer con ella. Si hay públicos que rechazan la obra contemporánea no es por que no la comprendan, la comprenden perfectamente. Hay un discurso que trata de protegerse y que se plantea el regreso del arte tradicional, si la pregunta es ¿Cuándo va a regresar el arte tradicional? La respuesta correcta es: lo vamos a impedir de cualquier manera.

La obra de arte contemporáneo opera en negociar territorios de autonomía y de critica dentro de la interrelación de otros y dentro de estructuras de demandas y de estructuras de comisión, incluso hay obras que están definidas por tomar estas estructuras de encargo y de demanda como parte de su estructura o sea que hacen de la existencia de un comitente una parte de los motivos y las preguntas de la producción. Parte de la función curatorial es asegurarse de que el artista no trabaje para aquellos que están pagando su trabajo. El hecho de que gran parte del arte contemporáneo está comisionado y está pedido no significa la abyección.

TOBÍAS OSTRANDER. CURADOR MUSEO TAMAYO.

Esto depende en muchos casos del contexto y la importancia de la obra en términos del diálogo con la historia del arte y su resonancia en la vida contemporánea. Para mi como curador dependen del contexto que estás construyendo para una obra, sobre qué quieres decir de estos objetos o de estos temas en una exhibición, no es algo fijo, es algo subjetivo, no hay reglas.

Muchas veces es cómo es el contexto y muchas veces es cómo es un objeto. Es la decisión de poner esta imagen y este objeto dentro del contexto de la tradición del arte. No es el objeto en sí, es el tipo de diálogo que pone el artista. No es un economista usando este elemento, es un artista usando este elemento y estas imágenes y solamente dentro de un contexto del arte podemos discutir su trascendencia.

El curador es la persona que esta ayudando a interpretar las obras, no es tan fácil entender una obra y mucho de lo que entendemos depende de la construcción discursiva alrededor de este objeto. Los curadores son las personas que están construyendo este contexto discursivo y eso es un papel que es más importante que antes.


Hay muchas maneras de ver las obras de arte de hoy y los curadores están jugado un papel de interpretación, son más que un historiador del arte porque este solamente trabaja con contexto y un curador organiza una exhibición y entonces es una experiencia especial fenomenológica, en términos de interpretar las obras en la forma en que las coloca. Los curadores trabajan produciendo festivales de arte y bienales, ellos están construyendo un contexto no solamente en un espacio de arte, lo hacen en un espacio social más amplio.

¿Cuándo fue púbico el arte? ¿Cuándo fue un momento completamente público para el arte? Si tú ves la historia del arte fue muy elitista siempre. Hay un lado del arte que siempre va a ser elitista porque necesita tomar tiempo y atención, investigación para entenderlo. La gente cree que el arte es fácil, que entras, ves y entiendes, pero el arte contemporáneo no es así. Esto no lo preguntan de un medico o un científico o un cineasta, no les dicen no entiendo. ¿Por qué un cuadro del siglo XVII es más cómodo que una foto del siglo XXI? Por que está dentro de un sistema cultural, está muy lejos, es historia, es un mundo que no está cerca. El arte contemporáneo está muy cerca y es por eso que es difícil, porque es tan parecido a la vida contemporánea, y porque toca temas que son difíciles de discutir. Necesitan entrar en más dialogo con el arte contemporáneo y dar tiempo y oportunidad de entender.

El arte siempre es para conectar una experiencia estética, que va mas allá de la política, que provoca ideas. El arte no tiene un uso real, es para la reflexión y para reflejar a la humanidad y a la experiencia intelectual y estética del momento en que el artista está creando las obras. El arte no es útil para nada, es útil en términos de si quieres tener un diálogo más espiritual y metafísico. Es otra manera de ver y entender el mundo.

COLECTIVO 060. LOURDES MORALES, JAVIER TOSCANO Y DANIELA WOLF.
1.
El área en la que las obras de arte se desempeñan no es como el de las ciencias exactas, los parámetros no son establecidos de la misma manera. Sin embargo, la solidez de una obra de arte contemporáneo se puede encontrar a partir de la consistencia entre su planteamiento teórico-estructural y la resolución formal que adopte, ya sea a través de un objeto (por ejemplo, la instalación o la escultura), una práctica (por ejemplo, el performance), o un proceso (por ejemplo, una deriva situacionista).
2.
No hay tales elementos que sean identificables. La propuesta de los artistas y su participación en el circuito artístico podrían ser no dos elementos, sino dos situaciones que provocan que pensemos ciertos objetos o acciones en el marco de lo artístico. Una enumeración de elementos no es precisamente la mejor estrategia para entender el arte contemporáneo. Al contrario, este tipo de expresión demanda de tiempo para leer y reflexionar, para establecer diálogos entre las personas.
3.
El curador ha buscado crear puentes entre las obras y su público a través de diversas maneras como son: la búsqueda de temáticas relevantes en contextos característicos, la interconexión y el desempeño entre diversas obras, la difusión del arte, la creación de mecanismos textuales y visuales que faciliten el acercamiento a las obras de arte a públicos específicos, etc.
4.
Como hemos dicho, la figura del curador busca liberar el trabajo artístico de ciertos “mandamientos” que desvían el trabajo artístico a intereses privados, cargados, normalmente, de ideologías inservibles (aunque, honestamente, ya muchos curadores se han vuelto creadores de ideología en nuestro tiempo). El curador es uno de los personajes que se ha especializado en negociar con instituciones privadas y públicas, a la vez que trata de mantener un espacio de investigación y creación para los artistas.
5.
Estamos en un período muy elitista porque la educación no llega a todos. Cualquier persona que sepa leer y escribir sería perfectamente capaz de entender cualquier obra de este tipo. La televisión y los medios masivos de comunicación son los encargados de proveer de forma inmediata el placer visual y emocional. El arte busca cuestionar, hacer pensar a la gente que le dedica tiempo a la lectura y a formularse preguntas sobre su existencia.
6.
Desde inicios del siglo XX, el arte hizo una ruptura con los mecenas que patrocinaban la vida de los artistas y dirigían el contenido de sus obras. El arte contemporáneo es sólo una consecuencia de dicho suceso. Si preguntamos ¿para quién es el arte contemporáneo?, es para los curiosos, para los que preguntan y dialogan con los objetos de su entorno, para los que quieren ir un poco más allá del mero entretenimiento. Es así para todos y exclusivo para los que hacen el esfuerzo de integrarse a sí mismos como intérpretes de los signos de nuestro complejo mundo contemporáneo.

CONCLUSIONES:
Las bases del dogma son verdades incuestionables, la duda violenta su existencia. El estudio de la teología son las verdades eternas. El arte contemporáneo al igual que la teología es subjetivo e incuestionable. No está sujeto a debate, preguntar por su calidad ofende y disgusta. Esta simple pregunta es un insulto. Es arte porque lo dicen sus curadores. Ya el arte no es de especialistas, los artistas no tienen o no deben dominar ningún tipo de técnica, porque la solidez se la da el dogma del curador. Lo que ahora llaman “arte tradicional” es el que responde a estas preguntas con claros parámetros de calidad, siempre ha sido un debate común el dominio de la técnica de un artista en comparación con otro. Bernini fue comparado con su padre, un escultor mediocre, el papa Pablo V al tutelar la educación de Bernini le dijo a su padre que pronto tendría que aprender de su hijo. La obsesión de Bernini fue superar a Miguel Ángel porque sabía que sus esculturas son perfectas, en proporción, representación, acabado y expresión. Y para eso creó texturas antes inimaginables en la piedra. Ahora nos dicen que no hay fórmulas ni reglas, que es infructuoso pensar en ellas, ya que todo depende del contexto en que se presenten y el contexto es obra del curador. He aquí una situación extraordinaria, unas piezas de carro, ropa rota, cajas vacías fuera del contexto, son lo que son; en el museo, con el discurso del curador, son arte. Si sacamos al Caravaggio del museo sobra decir que sigue siendo arte. El grado de autoría del espacio y del discurso es lo fundamental en la obra, y no es por que requiramos de sus discursos para entender, la falta de compresión no se refiere al significado, que es artificial por que es evidentemente fabricado, es porque no entendemos que vuelve a eso valioso, que hace de estas expresiones de mínimo esfuerzo intelectual algo que deba estar en un museo. El arte contemporáneo no habla de la sociedad más que el “arte tradicional”, las obras del Barroco son brutales, los personajes del Caravaggio están sucios, enfermos, miserables y conmueven por su realismo. Esas obras se hicieron para el público, para estremecerlo, para convencerlo y se arrodillaron ante ellas, hoy nos piden que nos arrodillemos ante las pelotas de Orozco. El trabajo artístico contemporáneo no cuestiona, ha hecho de la banalidad su verdadero lenguaje. Yo busqué respuestas, encontré vaguedades, es una mentira pretender que una vaguedad es precisa en su definición, y eso nos demuestra que el estado del arte contemporáneo carece de solidez. El arte y la ciencia tienen la capacidad de responder preguntas y hablan por sus resultados. La posición de que no existen reglas para cualificar al arte contemporáneo es muy cómoda, porque esto hace válida cualquier cosa, la repetición de vicios se vuelve escuela, las fallas se convierten en logros y la falta de maestría en creatividad. La dictadura del talento se acabó, ahora estamos viviendo la de la mediocridad y la ocurrencia. La complicidad de los artistas y los curadores es uno de los daños más profundos que está sufriendo el arte. Es un daño que tiene responsables y que sólo el talento es capaz de superar. Aunque los curadores digan que lo van a impedir, con su beligerancia demuestran su debilidad, su agotamiento, viven un callejón sin salida. Estamos aburridos de sus mismas imágenes, instalaciones y acciones, estamos cansados de su cursilería e inmediatez. ¿Es este el fin del arte? No, es el renacimiento. El fin de los cursis ha llegado.