sábado, 4 de abril de 2015

DEMASIADO ARTE.

TP Hardisty Composition No 1 Rubber Ducks, 2105 
 London Art Fair en Londres y el Armory Show en Nueva York son ferias con una oferta similar a las del resto del mundo: algo de obra “histórica”, pintura con calidad variable y numerosas galerías de estilo contemporáneo VIP y sus objetos con precios ridículos. Cada año se realizan en el planeta casi 170 ferias de arte, es imposible darles seguimiento a todas. Hasta los mercados más limitados, como el de México, tienen ferias que fingen ingresar al Primer Mundo.  Gracias al producto que venden las ferias dan la falsa apariencia de ser una actividad cultural, y no lo son, se puede ver arte verdadero pero básicamente son un negocio de compra-venta directa. La diferencia con otras ferias, por ejemplo las de tecnología, es que aquí timar al cliente no solo está permitido, es un aliciente comercial. Siempre va a existir alguien que crea que ceder al fraude de un grupo de oportunistas aporta estatus social y que el encanto personal aumenta al sacar la tarjeta black y pagar por una colección de tapas de botella o de patos de goma.
 
TP Hardisty Composition No 1 Rubber Ducks, 2105 
 ¿Existe suficiente arte para alimentar a tantas ferias? Por supuesto, el factor fundamental que ha detonado el boom de las ferias es que hay demasiado arte del estilo contemporáneo VIP, muchísimo, hay más arte que compradores, museos, bienales y galerías. Hay mas timadores que timados. Este modelo teórico en el que un montón de suvenires de la Torre Eiffel amarrados con un cable, pañuelos colgados de un gancho y demás “genialidades” se pueden exponer como arte ha provocado una explosión artistas readymade, falso talento, ocurrencias rápidas y obras instantáneas. Un mercado en apariencia inmenso es un canal de negocio muy limitado para una oferta ilimitada. Demasiadas obras, poca inteligencia, escasa osadía y nula belleza.
 
Joanne Tinker, Please take a seat, Luxury win cages, 2105
 La industria editorial registra grandes pérdidas porque hay más libros que lectores, teniendo en cuenta que el libro requiere pensarlo, escribirlo, editarlo e imprimirlo, en cambio estas obras VIP son cualquier cosa, acción o afirmación. Todo es arte y ese todo carece de espacios de venta capaces de administrar ese volumen de mercancía. El arte ha dejado de ser excepcional, ha perdido su exclusividad, es fácil de pensar, hacer y designar. Al simplificar al extremo el proceso de creación, la producción del arte se sale de control, va más allá del objeto en serie, es inconmensurable. Es un océano de obras que son fruto de una multitud de cabezas que en su limitada y engañada inteligencia aseguran que son artistas y que sus más pueriles gestos son milagros artísticos. Estadísticamente es imposible que todos consigan su verdadero objetivo artístico: ser tocados por el dinero. El fin último de estas obras es llegar a la tarjeta black del comprador, no es el pseudo statement político-social-filosófico que ostentan, la consagración teórica de la obra se cierra cada vez que alguien paga por unos letreros grafiteados.
 
Joanne Tinker, Please take a seat, Luxury win cages, 2105
 Lamentablemente el dinero es lo más limitado que existe, es de unos cuantos, se agota. Se necesitan más compradores dispuestos a pagar por unas varas amarradas con un peluche porque cada segundo surge un nuevo artista contemporáneo VIP, son una horda que no cesa de multiplicarse. La situación ya es una crisis, las escuelas de arte educan hornadas que son como pan industrial, iguales, sin propuestas originales, copias infinitas de un modelo pre hecho de pensamiento; gradúan con honores a estudiantes que no controlan sus esfínteres uretrales y anales o matan a un animal.

London Art Fair 2015
 Insisten en que entender el arte es la prerrogativa de una minoría pero la producción artística es masiva. Han detonado una inmensa nueva clase social de mediocres con aspiraciones que genera sin dirección objetos e ideas imitables, sustituibles, reemplazables.  El arte verdadero hace mejores a las sociedades, pero el arte contemporáneo VIP ha difundido la falacia ideológica de que una producción sin jerarquías de valores sería utópica y se ha convertido en una distopía, una trampa formidable. El desequilibrio entre la oferta y la demanda ha impuesto una sobrevivencia darwiniana: Sólo unos cuantos pueden vender eso que hacen todos. Arbitrariedades como la suerte determinan una carrera porque el talento no importa, cuando no existe.  


Jeppe Hein, “You Are Special” 2014


Mickalene Thomas, Bronze, 2014. 

Jessica Stockholder , 2015 

Armory Show, 2015. 

domingo, 22 de marzo de 2015

BJÖRK EN EL MoMA.


La fama es tan egoísta y deseada que no tenerla obliga a parasitarla. La expectativa por la exposición retrospectiva de la cantante Björk en el MoMA de Nueva York prácticamente nulificó a la aburrida y fría feria del Armory Show. Era tal el ansia por ver qué habían diseñado los supuestamente modernísimos curadores del museo que la desilusión implantó un ambiente bipolar: de la urgencia al fastidio. Mientras en el Armory Show el stand más exitoso fue el Bakery Café donde los críticos se amontonaban y se rellenaban de recién horneados croissants de chocolate ensuciando sus abrigos arrugados y sus bufandas de bolitas; en el MoMA la perfecta y extravagante elegancia bisexual talla ultra small parecía un requisito para entrar a la exposición. 
 El recorrido: primero nos metieron en un cuarto con dos pantallas panorámicas a ver el más reciente videoclip de Björk del álbum Vilnicura (del latín vulnus herida y cura curación) titulado Black Lake y dirigido por Andrew Thomas Huang. Se supone que estamos ante a una cantante vanguardista que su trabajo merece un museo que exhibe lo más actual, y el clip es otra vez la agotada convención de que alguien canta en medio de lugares absurdos, en este caso un paisaje volcánico, rocoso y húmedo, y que la repetición incesante de tomas es lenguaje artístico. Björk tiene la expresión corporal de una paciente de terapia de las constelaciones en plena regresión infantil y en el video se ve pasada de peso para un vestuario estilo cavernícola-ecológico color alga marina. Para entrar a la siguiente área había que reservar los boletos, una precaución excesiva, porque era el segundo día de la exposición y ya se había corrido el rumor del fiasco. Continuamos en un pasillo cubierto de pantallas y una audio-guía susurraba lo que proyectaban: más videoclips. El resto del montaje claustrofóbico, con más pantallas de plasma, algo de parafernalia y vestuarios de shows con cicloramas de fondo, cuadernos de notas con “poemas” o líneas de canciones, parecía el decadente “hall of fame” de Barry Manilow en Las Vegas: un mausoleo sin mantenimiento. En la tienda del museo había una sección con discos y libros con más poemas, canciones y fotos que recordaban a las extintas tiendas de Virgin Records.
 El montaje era mediocre y contradictorio, por un lado dicen que Björk tiene una carrera “experimental de excepcional talento” y por otro la menosprecian tratándola como a una artista que no alcanza la importancia de una performancera como Marina Abramovic, aunque lo que hace Björk, en puridad, también es performance. La comprimen en un espacio mínimo, obviando que Björk tiene mucho más material visual y miles de fans educados con espectáculos revolucionarios en tecnología, efectos especiales, ambientación y coreografía. La verdadera razón del MoMA para montar estas exposiciones es la adicción del estilo contemporáneo VIP la popularidad. Quieren ingresar en el fenómeno de masas de la fama, hacen obras con programas de televisión, se exhiben en performances tipo reality show, sus parámetros culturales están en internet y sin embargo el estilo VIP aun es ignorado por esa masa que copian.
 La idolatría que existe por futbolistas, músicos y actores no existe para los artistas contemporáneos VIP porque no tienen talento, no son admirables, no son personalidades carismáticas. Esta tragedia sucede en la tiranía del I like it y de la acumulación de amigos virtuales como rango de éxito para individuos e instituciones. Apropiarse de famosos de la música, cine, televisión, les da a los museos esa sensación de magnetismo que no tienen. El estilo VIP no genera colas en los museos, lo que jala es el trending topic, y eso era evidente en el resto de las salas. En una sala exhibían una cosa llamada Scenes for a new heritage con obras conceptuales políticas con “genialidades” como focos de Félix González Torres; en otra sala una horrenda selección de anti-pintura; y otra de infografías de un colectivo VIP que hace “trabajo comunitario”, todas estas salas estaban vacías. La Operación Triunfo del arte VIP se está revelando como un fracaso: todos son artistas pero nadie es una “estrella”. Los protagonistas de su star system son el curador, el dinero y la especulación. La celebridad es para el que compra basura, no para el que la hace. El secreto de ser famoso sin mérito es convertirse en icónico y mediático, pero los artistas VIP se quedaron en la invisible y mediocre retaguardia de lo sustituible, de lo olvidable.




domingo, 1 de marzo de 2015

EL CINISMO DE LA CRUELDAD: HERMANN NITSCH.

Es ominosa la protesta y la sumisión intelectual por la clausura de la exposición de Hermann Nitsch. La obra de este hombre es un espectáculo gore que se sostiene en ideas falsas que el “gremio artístico cultural” defiende sin avergonzarse.
Afirman que su performance indaga en la ritualización del sacrificio. Falso. El sacrificio tenía una razón: la ofrenda era una demostración de fe a una divinidad para que ésta se mostrara benévola, no era un acto estético o recreativo. Sin esa intención esta acción se reduce a matar por matar, es la exhibición de las patologías de una persona. Nitsch y sus supuestas orgías “dionisiacas” son un invento que carece de bases documentales. No hay ritual puesto que no hay misión, no existe una fe o religión que sacralice sus descuartizamientos. Las ofrendas humanas o animales fueron expulsadas de las religiones cuando la civilización entendió el valor ético de la vida, entonces el sacrificio fue metafísico. Matar en nombre de un credo o una ideología es criminal. 
Las atrocidades de Nitsch son intelectualizadas, incompatibles con la salvaje o primitiva “fe ciega” que cree e ignora. Cada vez que él ha matado a un animal para jugar con la sangre y las entrañas, lo hace con la consciencia de que los argumentos teóricos alrededor de su “ritual” son un disfraz que le permite complacer sus apetitos. Con premeditación manipula un estilo artístico y pervierte el valor de la libertad creativa y de expresión como el fanático que esgrime la religión para asesinar, los dos lo hacen bajo la impunidad de la “libertad de las ideas”.
Es un cinismo descomunal afirmar que está retomando sacrificios cristianos. Históricamente la crucifixión existió antes de Cristo, siguió existiendo después y nunca fue un ritual religioso, era una ejecución judicial pública. Las crucifixiones que hacen cada año en Iztapalapa son performances colectivos con énfasis en un voluntario que se prepara para personificar al profeta, y la exacerbación del sufrimiento es un ritual religioso para una divinidad. Las crucifixiones con personas y cadáveres de animales de Nitsch son la apología y el divertimento de un castigo que se prohibió por su crueldad. Los académicos tendrían que ser congruentes, si es que eso es posible, y también aceptar como arte contemporáneo las de Iztapalapa. Ante la protesta de los defensores de los derechos de los animales, Nitsch advirtió que él es un “amante de los animales”. Es la eterna demagogia del estilo contemporáneo VIP. Si denuncian daños ecológicos lo hacen contaminando; hacen obras feministas reduciendo a la mujer al más inmediato estereotipo y critican el hambre desperdiciando alimentos. Es el caso de Nitsch y de muchos artistas VIP que “aman a los animales” y gozan maltratándolos, matándolos o manipulando sus entrañas. Cualquier persona que respete la vida es incapaz de utilizar restos mortales para hacer un show con algo que invariablemente significó dolor. La muerte no se recrea porque la muerte es única.
Clamaron mundialmente que lo “censuraron” y cancelaron su exposición. No hay censura, hay indignación social. En Nueva York en el 2011 presencié uno de sus performances y ahí se disciplinó, lo hizo con pintura de colores y esa memorabilia la vendieron como “obras pictóricas”. En cambio acá trató de aprovecharse porque no hay ley que detenga la barbarie artística y delincuencial. La tolerancia ante la impunidad nos ha llevado a la degradación social que padecemos, la indignación es un gesto de civilidad, de urgencia para tomar consciencia de que la crueldad es insoportable.

La sangre derramada siempre significa muerte y violencia. El que exhibe esa sangre hace escarnio del dolor de otro, de su indefensión y su tragedia. Durante milenios los animales han sido víctimas de los humanos, esa vulnerabilidad, nobleza y generosidad no merecen el menosprecio del “arte”. La antropocéntrica arrogancia de Nitsch y su irracional superioridad sitúa a los animales como indignos de respeto y que tienen la función de soportar los caprichos patológicos de los seres humanos. Es intolerable que un matadero y su memorabilia sean llamados arte, y es abyecta la defensa de los “intelectuales” a una “obra” sociópata.  

TURNER PINTA A TURNER.

 “¿Dónde está el barco?” Pregunta irritado un hombre que ve la pintura de Turner titulada Snow Storm –Steam boat off a Harbour’s mouth-. Efectivamente, el barco es invisible, tragado por las olas voraces, la tormenta, el humo, el viento, las luces de bengala estallan y el mástil inclinado resiste el naufragio. La exposición Late Turner en la Tate Britain en Londres exhibe las obras realizadas en los últimos años de vida del pintor. Al igual que sucedía hace más un siglo, algunos visitantes se esforzaban por encontrar los barcos y saber desde dónde fueron pintadas las escenas marítimas y los paisajes. Con la falta de imaginación que impera en el arte contemporáneo VIP que sólo conoce el lenguaje reiterativo y la obviedad, las obras de Turner son incomprensibles.
Las pinturas de Turner no son consecuencia literal de las anécdotas inscritas en los títulos largos y apegados a la terminología naval. Es imposible ubicar con insistencia documental los puntos de vista desde donde se dice que están pintadas las obras porque estos son producto de su imaginación, y de su preocupación por experimentar en la estética de fenómenos físicos y fantásticos. Los paisajes hay que habitarlos, la clave está en el color, en las plastas del temple óleo, que construyen planos y capas, que crean centros visuales, alteran la posición arbitraria del testigo, imponen nubes; en las manchas que resuelven la vaguedad de los planos, que borran la frontera entre el terreno y el cielo.
Turner entendió que los elementos de la naturaleza tienen una relación inestable y dinámica, que lo importante era captar el efecto, no la forma. Turner logró que su pintura se comportara con la autoridad del fenómeno de la luz, como un elemento inasible, con movimiento propio y sin materia que transforma la apariencia de elementos sólidos, matéricos y tangibles. Con esta fijación casi científica investigó en el reflejo de la luz en los estados líquido y gaseoso del agua y la manifestación cinética de las condiciones climáticas: la neblina, bruma, tormenta, mar agitado o quietud turbia. El reflejo de la luz de Turner transforma el paisaje, el terreno, la presencia del agua hasta llegar a ser irreconocibles. Sus pinturas son una reinvención antinatural de su observación de la naturaleza.
Estas piezas descubren la madurez de Turner cuando dejó de defenderse del público que decía que esos naufragios y paisajes eran imposibles, y aceptó que su interpretación de la luz desapareció a la realidad, la hizo insignificante para su obra, que su búsqueda fue la narración dramática de su entorno. El campo o el mar se convierten en planos para experimentar con efectos cromáticos, en el cuadro Snow Storm –Steam boat off a Harbour’s mouth- un remolino ocre se eleva al cielo para continuar en el mar, es una gran boca en azul, gris, negro, blanco, que devora un centro más oscuro que es el barco, nos arrastra a la vulnerabilidad de la nave que pelea una batalla desigual con el cielo y el mar, con la superficie y el espacio. Así juegan el tiempo y el destino con nosotros y con esa incertidumbre necia peleamos para no ser tragados en su remolino. Su trabajo sobre la alteración de las formas a través de la luz dio paso al Impresionismo, que inexplicablemente no avanzó, significó un retroceso de todo lo que Turner había logrado. La pintura de Turner fue más lejos de su presente y de su futuro. La secuencia lógica en la pintura es Constable, los impresionistas y después Turner para llegar al abstraccionismo. Rothko está más cerca de Turner que los impresionistas. 
A los 71 años pintó The Angel standing in the Sun, plastas de pigmentos anaranjados, grises, blancos sucios, la luz metafísica emerge del ángel que levanta su espada sobre cuerpos difusos y aterrorizados, la anécdota es una fábula y Ruskin fatalista lanza el juicio final: “es indicativo de una enfermedad mental”. Turner, cómo todos nosotros, no sabía cuándo iba a morir, pero sabía que su obra ya estaba fundida a su existencia, la consciencia se anunció como locura. La luz nebulosa, la radiación del resplandor centrífugo del ángel se lleva años de paisajes, naufragios, soledad, luchas internas, para arrojar pintura pura, Turner puro.  

sábado, 7 de febrero de 2015

PURITANAS Y FEMINISTAS.

 El cuerpo desnudo sigue avergonzando a los seres humanos. Qué somos y cómo somos es un motivo de oprobio para los extremos ideológicos: las feministas y los puritanos religiosos. En Londres el debate nacional fue la decisión del tabloide The Sun de retirar los desnudos femeninos que desde los años setentas publicaban en la página 3 ante la presión ejercida por la feroz y mojigata campaña de una asociación feminista que clamaba por el derecho de la mujer a ser vista como algo más que un cuerpo. Al mismo tiempo la Royal Academy estrenó la exposición Rubens and his legacy.  Los argumentos en contra de las páginas de modelos desnudas del tabloide coincidían con las críticas a la exposición de Rubens. En el periódico The Independent al mismo tiempo dijeron sobre la exposición “son refinados trabajos de pornografía para el placer del rico patrón en el que la mujer es el sujeto de dolor y denigración”; y la columnista Alibhali-Brown afirmaba que las modelos de la página 3 en The Sun eran para “el hombre de las cavernas que recorre el papel y babea sobre los cuerpos semi desnudos de las modelos”.  A principio del siglo XX las sufragistas inglesas entraban a la National Gallery para atentar contra las pinturas de desnudos porque según ellas el arte cosificaba al cuerpo femenino. En este extremo la humillante esclavitud de una mujer que viste un burka que la oculte en cada centímetro coincide con los ideales del puritanismo feminista. 
Con ese ambiente, ver y gozar de la exposición de Rubens es un acto de libertad, apreciar la dimensión que cobra la presencia corporal del ser humano cuando el arte la estudia, la analiza y la recrea para mitificarla.  La curaduría mostró la influencia de Rubens a través de los siglos en distintos artistas dividiendo los temas en Violencia, Poder, Lujuria, Compasión, Elegancia y Poesía. La estancia temporal en un cuerpo, padecerlo, poseerlo y ser poseído como símbolo, encarnación y provocador de la Historia misma. La obra de Rubens es un cuerpo que se reinventa en cada lienzo, que muta y renace, es una pintura palpitante que suda, gime, se retuerce de furia, risa, placer y dolor. Lo que Rubens pintó, desde un paisaje en el bosque, hasta el purgatorio que vomita cuerpos que caen en una orgía, es la exaltación de la vida, de lo que se transforma y genera sensaciones. La enseñanza de Rubens, el legado que influenció a generaciones de artistas es su acercamiento al cuerpo, su descubrimiento de la piel como soporte de la narrativa de la existencia.
El cuerpo es portador de atributos, valores y sueños, los demuestra, es mito y cruza triunfante en carruajes jalados por el pueblo, con ángeles que coronan al rey en el Triunfo de Enrique IV, o es un mártir que soporta la crucifixión con los brazos dóciles. 
La total aceptación de que esa carne con sus protuberancias nos da un lugar efímero para estar, para transitar por esta realidad y sentirla llega a la apoteosis con el desnudo voluptuoso, con Angélica dormida, invitando al anciano eremita que la observa a recostarse al lado de su tibia respiración y soñar con ella; o con la vulnerabilidad de Venus que tiene frío, y queremos arropar al celestino Cupido que temblando trata de cubrirse, Rubens  juega con el doble sentido de  frialdad y frigidez, para enfatizar que esa escena sucede en la intimidad de Venus la pinta de espaldas a nosotros, ella gira el rostro avergonzada, rechazando al sátiro Liber que le ofrece afrodisiacos espárragos y alcachofas. La insaciable representación de esta innegable condición humana desencadenó que Francois Boucher pintara Pan y Syrinx la ninfa que será convertida en agua por las ninfas del río, recostada cómplice con otra ninfa, compartiendo la pureza del sexo que se entrega.

Rubens nos acerca con lo que somos, nos describe el fatalismo de habitar una materia de la que nos despojamos cíclicamente, dejamos el cuerpo infantil para tomar el de adulto hasta ver como el desgaste de vivir nos convierte el algo que nunca esperamos. El puritanismo activista hace proselitismo para que el ser humano desprecie su propia condición y Rubens responde a esto con una piel brillante, suave, desbordada, deseosa de que la existencia la devore.   

viernes, 30 de enero de 2015

LA VOLUNTAD DE CREAR.

Felix Nussbaum Skeleton Playing the Clarinet 1944 Pencil and gouache on brown paper
 “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie” dijo Theodor W. Adorno al final de la Segunda Guerra Mundial. Estaba equivocado, durante el horror del Holocausto miles de cautivos de los campos crearon arte, poesía, música, se negaron a rendirse, resistieron gracias a la creación. La exposición The LastExpression: Art and Auschwitz curada por David Mickenberg, realizó un catálogo editado por David Mickenberg, Corinne Granof y Peter Hayes que incluye todas las obras expuestas, una serie de investigaciones que describen la perversa organización burocrática de los campos y varios ensayos sobre las terribles condiciones en las que se gestaron las obras.
Jozef Szajna, A Penal Company SK and-Typhus Fever ca 1944-45-Ink and pencil on paper. 
 La naturaleza humana conoció sus propios extremos en los campos de concentración, lo inimaginable y lo inenarrable sucedió en esas barracas, día tras día, sin pausa porque una vez que el ser humano se permite la crueldad ésta no encuentra límite. Los campos tenían dos funciones, imponer el sufrimiento, la humillación y la tortura para lograr la completa deshumanización y degradación en los presos y finalmente el exterminio. Nunca hubo la posibilidad de salir de ahí con vida, se entraba a padecer y a morir. En esta tragedia cotidiana el arte se manifestó en conciencia del ser, dibujar clandestinamente, con materiales robados, cartones, papeles sucios, rotos, pedazos de informes, fue un acto de rebeldía, crear los reencontraba consigo mismos, les salvaba de sucumbir a la degradación, los hacía cada vez más humanos. El arte fue más que una necesidad, fue un asunto de vida o muerte, mantener el talento, recordarlo, preservarlo fue el rechazo frontal al verdugo, el grito de libertad. Los materiales adquirieron un valor incalculable, fueron tan importantes como la escasa y asquerosa comida que recibían, lograr un pedazo de papel, un color, les abría la puerta a otra realidad, los separaba de ese horror.
Leo Haas, At the Morgue ca 1942-44, Wash and ink on paper. 

Leo Haas, At the Scleuse ca 1942-44 Wash and ink on paper. 
 Algunos artistas eran reclutados para hacer mapas, manuales de la logística del campo, trabajos en la imprenta, les comisionaban retratos familiares, esto les permitió tener acceso a materiales, otros cautivos buscaron con sus propios medios dónde plasmar lo que veían. Testimonios de la interminable pesadilla, los artistas se obstinaron en no ser olvidados, testigos conscientes de que iban a morir dejaron una narración visual de su propia supervivencia y la describieron, con esos dibujos denunciaron que esa monstruosidad la habían planeado y llevado a cabo seres humanos y lo habían soportado seres humanos. El arte se convirtió en denuncia y en memoria. Nos dejaron la innegable lección de que podemos ser más fuertes que el mal, que hay algo superior en cada persona que le empuja fuera, que la salva. El contraste entre los verdugos y los presos nos obliga a pensar en la condición humana, en la opuesta y contradictoria manifestación de la abyección y la resistencia. En esos campos los nazis ostentaban el poder absoluto, no “banalizaban el mal” al contrario, era lo más serio que podían hacer, estaban volcados en eso, no eran seres comunes y corrientes, la industria de la muerte les dio una superioridad que ejercieron hasta el final de la guerra.
Marian Moniczewski illustrations A Fable about a Hare a Fox and a Rooster ca-1943-44 Hand made book with ink and watercolor on paper. 
Obras abstractas, realistas, expresionistas, paisajes, retratos, caricaturas, bocetos amateurs, imprescindibles y urgentes para decir que ellos no eran parte de esa barbarie, que dentro de ellos sobrevivía intacto el ser humano que se educó en el arte, que sus existencias aun reconocían a la belleza. La añoranza de un paisaje, los dibujos de un libro infantil, que un ser humano recurra a la imaginación, imponga la belleza sobre esa atrocidad manifiesta su indomable voluntad. Las investigaciones de la vida en las barracas de Auschwitz I y II, Birkenau, dimensionan que hacer el retrato de un compañero significaba una proeza, la irrenunciable emancipación de existir más allá de la realidad y de su circunstancia. Las caricaturas de los kapos, en ese sufrimiento, alguien tenía el valor de reír.
Peter Edel Self Portrait 1944 Ink and watercolor on paper. 
 Los nazis, enceguecidos por su arrogancia no veían que nunca iban a ganar la guerra porque cada vez que esos artistas cautivos dibujaban, escribían un poema, demostraban que la barbarie no puede acabar con la creación y el arte, demostraron que eran invencibles.
Peter Edel, Cabaret Recitation 1944 Pencil on cardboard. 

Waldemar Nowakowski, Confession ca 1943-44 Watercolor on cardboard. 

Waldemar Nowakowski, Dinner ca-1943-44 Watercolor on cardboard. 

sábado, 10 de enero de 2015

DUCHAMP, EL GRAN ESTAFADOR.

 La piedra angular del arte contemporáneo, la “obra más influyente del siglo XX” en realidad es un robo, Duchamp fue más allá del plagio, literalmente despojó de la propiedad y autoría del urinario a la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. El ensayo de Julian Spalding y la investigación de Glyn Thompson demuestran la vulgaridad del delito con datos históricos incontrovertibles. 
La historia es un melodrama: Elsa, una mujer enamorada que centraba su obra en los objetos que recolectaba, envía esta pieza a su amante, Duchamp, y este se lo adueña; ella muere olvidada en la pobreza y él se inmortaliza gracias a ese robo.

 Spalding y Thompson revelan que todo lo que Duchamp hizo y dijo alrededor del urinario es una impostura: el lugar en donde lo compró, el rechazo del Salón de Los Independientes, la firma en el urinario no es suya, así como la interpretación del nombre de R. Mutt. Hasta el título de Fountain no es una idea de él, es una ocurrencia del fotógrafo Alfred Stieglitz. Décadas más tarde, cuando Elsa y Stieglitz estaban muertos, Duchamp fabuló la leyenda del urinario para auto promocionarse descaradamente como el iniciador del arte moderno. La evidencia es tan contundente que todos los museos del mundo que poseen una de las “copias” de este plagio están rehaciendo las cédulas y lo presentan como “Una apropiación de Duchamp a partir del original de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven”.  El MoMA de Nueva York se negó a cambiar la cédula y sin argumentos mantiene el mito oficial que lo canoniza como artista.

El texto de la revista The Blind Man en su edición número 2, que se supone hizo Duchamp para defender al urinario, en realidad se atribuye a Walter Arensberg, y dice: “Que el señor Mutt haya hecho o no haya hecho la fuente con sus propias manos carece de importancia. Él la ha ELEGIDO. Ha tomado un elemento de la vida cotidiana y lo ha ubicado de tal forma que el significado utilitario ha desparecido bajo un nuevo título y un nuevo punto de vista: ha creado un nuevo pensamiento para el objeto”. La base teórica que valida al estilo VIP se derrumba: Duchamp no escogió el urinario, ni pensó un nuevo punto de vista y mucho menos desarrolló la teoría alrededor del objeto. Mutt no es un “nombre”, es un juego de palabras en alemán que Elsa inventó. Tampoco está inspirado en la firma Mott de urinarios porque esa empresa nunca fabricó ese modelo. Una de las esculturas de Elsa que tituló como un retrato de Duchamp, se considera como la primera pieza de arte objeto, su obsesión fue “buscar la poética de las cosas cotidianas”. La definición de un readymade como “un objeto que se eleva a la dignidad de arte por elección del artista” fue de André Breton y la publicó en 1934. Mentir y hurtar le dio a Duchamp una carrera, lo santificó en el altar del arte aunque nunca pudo crear un cuerpo de obra y se retiró a jugar ajedrez, la impunidad lo convirtió en artista.
El urinario, sea de quién sea, carece de valor artístico, pero el hecho de que la obra y directriz teórica del estilo contemporáneo VIP sea un ultraje, describe con exactitud la esencia de millones de obras que son falsas en su contenido y en su forma: desde el eufemismo de apropiación -que es el plagio sistemático de obras y su adulteración flagrante- hasta la autoría, los significados, intenciones, precios, la provenance de materiales y anécdotas alrededor de una obra, todo es un gigantesco fraude. 
Oscilando entre la prevaricación y el autoengaño, la estructura del arte se aferra, como las dictaduras o las religiones, a sus propios infundios, imponen creencias como su razón de ser y las convierten en Historia. Las investigaciones desarticulan el entramado de artistas, universidades, institutos, museos y galeristas que son cómplices de una gran falsedad para existir en un vacío absoluto de arte. 
Es prioritario revisar la historia del arte, mandar al procesador de basura millones de obras, tesis, ensayos y retirar doctorados que encumbran como genio a Duchamp, pero también es momento de reescribir la definición de arte contemporáneo: estilo artístico que surgió después del cobarde despojo de un mediocre embustero a su amante. Una historia, además, de misoginia. La verdadera obra de Duchamp fue explotar y manipular la estupidez crédula de una elite pretenciosa y sin ideas. 

miércoles, 31 de diciembre de 2014

LOS 100 MÁS PODEROSOS.

Los ricos y los curadores son los que mandan en la lista de los 100 más poderosos del mundo del arte de la revista Art Review del 2014. Destacan a un solo pintor, Gerhard Richter, y lo incluyen porque es el artista vivo que superó su propio record de venta en subasta con una pintura de 37 millones de dólares. El resto de los "artistas" son del tipo de Tino Sehgal que mencionan como "el artista que nunca ha hecho una cosa" personas consideradas por la arbitraria mediocridad del estilo VIP contemporáneo. La mayoría de los enlistados son galeristas, curadores-especialistas y los coleccionistas millonarios que elevan el arte a cifras increíbles, que lo usan como mercancía y escaparate. Es muy revelador que un artista no sea mencionado porque revolucionó con su obra o porque sus aportaciones están cambiando el rumbo del arte. Por ejemplo, Jeff Koons que tiene una obra complaciente, facilona y vulgar aparece porque logra precios muy altos en las subastas que él mismo manipula. La lista demuestra sus intereses, los artistas incluidos como poderosos están acompañados por sus galerías: Jeff Koons o Cindy Sherman, y más abajo su galerista Larry Gagosian; sucede lo mismo con Yayoi Kusama y su galerista David Zwirmer. Esta colección de nombres, que se supone nos informa del who is who in the art world, dice que el arte no está dirigido por las aportaciones creativas, en realidad el motor es el dinero que hay detrás de las obras, los nombres que manejan las bienales y dictan qué es arte, los artistas que crecen a la sombra del capricho de un galerista o un coleccionista.

Para esta lista los más importantes del arte mexicano son Eugenio López y el dúo Kurimanzutto; en eso coinciden con las aspiraciones de la masa del estilo contemporáneo VIP que los han convertido en su meta de realización personal, artística y social. Aquí se derrumba el mito de la gran efervescencia artística que ilusoriamente vive el gremio mexicano del estilo VIP, porque son invisibles para los que rigen el estatus mundial del arte. Este ranking tipo lista de revista de papel couché funciona como denuncia: si para la creación artística lo importante es el dinero, el tráfico de influencias curatoriales y los “artistas” que citan, entonces desde hace mucho tiempo el arte dejó de ser una actividad humanista y es únicamente un negocio, es un producto financiero como los hedge funds y las hipotecas basura. 
El mercado es muy importante para el arte pero no lo es todo, lo fundamental deberían ser los artistas. La creación y venta de obra es un equilibrio entre la aportación artística y la plataforma para que sea una inversión cultural y económica. Los galeristas impulsan carraras, no las inventan; vender la obra de alguien debe ser un apoyo, no un engaño comercial y artístico. El arte es una inversión inteligente pero es muy distinto utilizar el nombre del arte para manipular precios y vender basura. La especulación también afecta a las obras valiosas; que una pintura, así sea de los geniales Freud, Richter o Bacon, alcance cifras inverosímiles, no los hace a ellos mejores pintores, no cambia a la pintura, ni mejora su calidad, tampoco modifica su apreciación en la historia del arte. Estos precios distorsionan el sentido del arte porque la publicidad alrededor de la cifras convierte a una obra excepcional en parte del exhibicionista consumo millonario. Al exponer estas piezas el público en vez de verlas como arte ve millones de dólares colgados de una pared. Lo mismo pasa con una pintura mediocre, el precio y la publicidad no la pueden transformar en una obra maestra. El caso de las obras infra inteligentes de Sherman, Koons o Kusama, el precio es el significado y peso artístico, su papel en la historia del arte se escribe en dólares.
Esta lista sirve para ver quiénes han pervertido la noción de arte, cómo lo usan y para qué lo usan. Estas personas, obviamente, están ahí para influenciar con el “poder y el éxito” que les da ser nombrados en la lista, y no importa que el arte sea el más perjudicado. El poder no se otorga, se detenta ¿En qué momento los artistas permitieron que el arte ya no fuera de ellos, que la capacidad de transformar los paradigmas no estuviera en sus manos, que la especulación retórica y económica dictaran los caminos del arte? Hay cómplices por omisión y cómplices por cobardía, tal vez los 100 nombrados se ganaron el puesto.

domingo, 14 de diciembre de 2014

EL CENTRO DE LA DONA.

 “Nosotros creemos que los consumidores son el centro de la dona”. La obsesión decorativa de la exposición de Yayoi Kusama en el Museo Tamayo debería cambiar su texto curatorial por el statement empresarial de las donas Krispy Kreme. Esta obra es un centro vacío dentro de un círculo empalagoso, para una sociedad que evade pensar, que necesita aturdirse de azúcar, que admira y encumbra un estilo artístico que es un placebo cerebral. Los barroquismos de la psicodelia están provocados por el LSD y los puntos de Kusama por un postre relleno de cremosos ansiolíticos. Kusama aclara que los puntos y las variaciones Krispy Kreme de chispas de colores son sus alucinaciones, consecuencia de su conflictiva psique y su torturada vida, menciona anécdotas melodramáticas del hospital psiquiátrico como un hogar con facilidades psicotrópicas para la creación. Incongruente con la desgraciada biografía que la detona, esta reiterativa obra es una “fantasía glaseada”, imitación de la reducida noción de felicidad que la sociedad de consumo vende como un estado estúpido que suspende al cerebro de sus funciones cognitivas. Se supone que el estilo VIP es para reflexionar pero Kusama evidencia la cómoda realidad de un estilo fácil que le permite descansar y poner sus limitadas ideas en manos de un equipo de diseñadores de interiores que las diversifican en marketing, vestidos, bolsos, cortinas, muebles, etcétera. 
Obra de Yayoi  Kusama, Dots Obsession 2011 as part of ‘Yayoi Kusama: Look Now, See Forever’, Gallery of Modern Art, 2011 
 Es pertinente analizar qué clase de sociedad tenemos que considera y expone como arte este ejemplo de banalidad y frivolidad. La seriedad presuntuosa con la que ven y describen esta obra contrasta con su presencia ridícula, que se multiplica en la insustancialidad y la falta de contenido, es un retrato clínico del sinsentido del concepto de arte que manipulan la crítica, las universidades y los curadores. La terapia ocupacional derivó en una compulsiva decoración acaramelada, su narcótica elementalidad responde a una sociedad que reposa su escaso juicio y nulifica el sentido crítico. La manada social camina sonámbula, quiere obras insignificantes que imagina divertidas, busca la ausencia de complejidades para disculparse de ejercer su inteligencia. Lo expuesto, desde el cuartito de luces hasta las “actividades”, son una fuga continua, un devenir entre una imaginación perezosa y la académica sobrevaloración argumental sustentada en el lugar común. ¿Por qué la sociedad no quiere pensar? ¿Por qué el arte ha llegado a estos niveles de desidia mental? Todos tienen derecho a renegar del compromiso de razonar, infra-vivir en demencia voluntaria. La existencia es difícil, demandante, involucrarse es una disyuntiva dolorosa. Estar en contra de la inteligencia se ha convertido en el comportamiento políticamente correcto, en una oportunidad de convivencia, disentir o cuestionar es una actitud indeseable, antisocial e incómoda. Los individuos quieren ser populares, ser trending topic, tener miles de amigos y eso se consigue con simpatía.

Por eso es absurdo que esta obra no se asuma como el pretexto comercial enajenante que es y la sitúen en un museo, le den una infraestructura intelectual y la llamen arte. Deberían llevarla a sus últimas consecuencias, liberarla de las estrecheces institucionales, pintar con el mismo estilo el centro de convivencia infantil y la montaña rusa, poner animadoras y payasos mostrando la exposición disfrazados de Kusama, invitar a los asistentes a una alberca de pelotas, con observadores psiquiatras, sociólogos y antropólogos que hagan un estudio de lo que está pasando con el arte. Hace décadas que la televisión dejó de ser la “caja idiota” hoy ese honor es del museo que es el "cubo blanco idiota", la supuesta pauperización intelectual televisiva es propiedad de exposiciones como ésta que convergen con la exponencial venta de comida basura, medicamentos, drogas, es el gigantesco conjunto de elementos que construyen un entorno social irracional, complaciente, adicto a la satisfacción fácil. Es un desperdicio que este magno escenario no sirviera para velar los restos de Chespirito que habría tenido un marco a la altura de su talento e inspiraría a la comunidad intelectual a escribir textos que más tarde reconocerían con El Premio Nacional de Ensayo. 

sábado, 29 de noviembre de 2014

RÉPLICA PARA CUAUHTÉMOC MEDINA A SU CARTA PUBLICADA EN LA REVISTA ETCÉTERA.

Sr. Marco Levario Turcott.

Director de la Revista Etcétera.

Señor Director:
En relación a la carta que Cuauhtémoc Medina publica en la Revista Etcétera, donde funge como vocero, promotor y representante de Teresa Margolles, puntualizo:

Que si como él dice no han admitido que su obra y su trabajo de promoción es un engaño, entonces esto es lamentable y deberían aceptar que no solo hacen exhibicionismo y escarnio de patologías privadas y sociales, sino que además, en el caso de que sean reales, como Medina afirma en el texto curatorial de la obra expuesta en la Bienal de Venecia, estas piezas existen porque Margolles “Ejercía un abuso de una institución del aparato legal, desviándola para sus fines” y “Desplegó un arsenal de tácticas para hacer posible un contrabando siniestro” es decir existen al amparo de la ilegalidad y el abuso. Estas obras son un acto de corrupción social y moral, entonces Medina y Margolles realizan, alientan y enaltecen actos de corrupción. Y si los materiales y ficciones alrededor de estas obras no son verdad, entonces Medina y Margolles son unos farsantes. Por lo tanto, estas piezas se desarrollan entre la falsedad y la impunidad, en el abuso y la ilegalidad, factores que están pudriendo a nuestra sociedad, por eso estas obras, cito a Medina, “no sedimentan ningún supuesto de justicia o verdad”. 

SE SOLICITAN BIENALES Y CONCURSOS.


La gestión artística está obstruida en un embudo. No entienden cómo trabajar con el estilo contemporáneo VIP ni cómo encausarlo dentro de las bienales y concursos. El ejemplo de ese gran escaparate de la estulticia que es la Bienal de Venecia, con una logística mutante, flexible y discrecional, simplemente no existe al momento de llevarlo a la versión mínima de una ciudad o un país como el nuestro en perpetuo desarrollo fallido. Desvirtúan las bienales y concursos de artes plásticas y los convierten en certámenes de artes visuales para incorporar videos, objetitos, performances y todo lo que el estilo contemporáneo VIP llama arte. Declaran los premios de pintura desiertos para sentenciar que lo único que merece ganar es un video, un objeto encontrado o nada. En los concursos de grabado aceptan c-print, instalación en los de escultura, y en los de pintura cualquier cosa aunque no tenga ni un brochazo encima. Dejan a la pintura, al dibujo, el grabado y la escultura fuera de sus propios certámenes y no consiguen un campo de competencia para el estilo contemporáneo VIP. Nadie está contento porque deterioran aun más la situación de las artes plásticas y no solucionan la del estilo VIP.
Ante este grave problema sugiero que se integre un comité curatorial interdisciplinar para que diseñe los concursos del estilo contemporáneo VIP, sus bienales y actividades de lanzamiento. Es una oportunidad de negocio porque engordarían la burocracia cultural que para muchos es su principal y única posibilidad de subsistencia, ejercicio de poder, intereses gremiales y tráfico de influencias. Como el estilo VIP se divide en infinitas multiformas, este comité debe organizar gran variedad de concursos, categorías y convocatorias. Por ejemplo bienal de objeto encontrado, certamen de apropiación, olimpiada de performance, torneo de instalación, operación triunfo de video, duelo de significados de obra y triatlón de archivo, papeles personales y memorabilia. Los podrían subdividir en más categorías, porque para cada obra hay una teoría diferente y no es lo mismo hacer una obra con sangre de animal que con sangre del mismo artista. Con esta gestión tendrían el año saturado con sus distintos concursos. Los artistas VIP, que tienen muchas horas libres porque sus obras se hacen en minutos, le darían sentido a sus carreras artísticas llenando formularios y enviando solicitudes. Como todo el mundo es artista no deben pedir requisitos académicos, ni currículos o semblanzas. Tampoco es necesario que exista la obra en sí misma, recordemos que en muchos trabajos lo importante es el proceso y el significado, así que basta con un texto teórico explicativo de lo que se supone que esa obra debería ser o será en un futuro. En el caso del site specific, la obra cambia según el lugar donde se exponga y no tiene sentido que el artista la fotografíe en su estudio porque se verá diferente en el museo. El premio de adquisición debe considerar que muchas obras se pudren, entonces es prioritario establecer una comisión de restitución y re-fabricación de obra caducada. En las inscripciones deben establecer los niveles: emergente de casi 30 años, emergente de más de 30 años, emergente de 40 años o emergente de edad indefinida. Cada participante recibirá una mención honorífica por ser artista. Se hará un premio distinto para cada obra y todas son merecedoras del primer lugar porque éstas carecen de jerarquías de valores, son infalibles y todas son arte en sus términos inclusivos.

El jurado trabajaría con nula transparencia imitando a los pervertidos certámenes literarios, y mantendrá los premios pactados, favoritismo, amiguismo, enchufismo y el criterio fashionista. Con esta mega avalancha de concursos los museos podrán hacer decenas de exposiciones y por fin todos los artistas VIP serán reconocidos, premiados y saldrán del anonimato. El beneficio de esta propuesta es que dejarían en paz a los certámenes de artes plásticas, les darían trabajo a los mafiosos comités curatoriales y jurados sin ética que sacan las pinturas y los dibujos de concurso para premiar libros viejos o botes de pintura, que admiten obras de forma extemporánea y además, cobran del erario público. 

lunes, 24 de noviembre de 2014

CONFERENCIA DE PRENSA Y SESIÓN DE PREGUNTAS ABIERTA AL PÚBLICO.

En el marco de la inauguración de la exposición El Milenio visto por el Arte en el Instituto Cultural Cabañas en Guadalajara, Jalisco se realizará la conferencia de prensa con sesión de preguntas y respuestas abierta al público en general. Asistirán Lucía Maya, Sergio Garval y Avelina Lésper. La cita es el 25 de noviembre a las 11:30 am en el Instituto Cabañas. Entrada libre.   

domingo, 16 de noviembre de 2014

EGON THE BAD BOY.

 A los 22 años fue encarcelado por dibujar “material indecente”, los retratos de las adolescentes que invitaba a su estudio, y murió a los 28 años con un lenguaje artístico consumado. Egon Schiele dibujaba traspasando la figura humana, la hacía transformarse con su neurosis, el tejido muscular de su obra está plagado de venas, su cuerpo es un mapa de la histeria, de la psique del modelo, es la fisiología de la obsesión, descubrió cómo el cuerpo se adhiere a la información sensorial y cómo exuda lo que percibe. Los dibujos eróticos que le costaron 24 días de prisión, no son poses, son respuestas, son el cuerpo rendido a sus propias reacciones. Egon, el terrible, renuente a someterse a los dictados de la Academia, outsider, conquistó el dibujo formal para romperlo, para reinventarlo, lo tragó y lo vomitó para hacerlo suyo, creó un trazo que disecciona la corporeidad, el sexo se hace patológico, hipersensible.
 
 La Neue Gallery de Nueva York expone sus retratos y autorretratos, en una museografía exhaustiva, con obras icónicas, que requería más espacio. Los muros están saturados de dibujos, piezas que lucirían mejor con más aire. Este exceso de obra parece un statement en una época en la que exhiben en una sala de cien metros un readymade infra inteligente, obra de algún artista de cuarenta años que aún se presenta como emergente y rebelde. Egon ególatra, tenía un espejo de cuerpo entero y se observaba en él desnudo, llorando, amenazando, no se veía como persona, se tenía a sí mismo como objeto artístico, educó a su cuerpo para ser el modelo más accesible y obediente a sus deseos. Después de ser encarcelado por dibujar niñas, Egon se convertía en su niño pervertido y en su pervertidor. Egon se entregaba al Egon artista, le dejaba ponerle las nalgas rojas y verdes como si lo hubieran azotado por malcriado. Egon fue dibujante, su trabajo desarrolló la línea de un nervio largo que se retuerce, se enreda, estira, estalla crispado en un contorno palpitante. Los retratos de amigos son intuitivos y cumplen con un parecido que manifiesta el estilo del artista, pero Egon es Egon con la obra erótica. Las prostitutas, las adolescentes tocándose, sus autorretratos rompen el estereotipo la sensualidad, son los estertores nerviosos del deseo, las ramificaciones ansiosas de un cuerpo completamente trastornado con lo que vive. El dibujo de Egon trata de ir dentro del cuerpo del modelo y captarlo con esa mirada particular que distorsiona la imagen del espejo. La figura y sus poses no eran inertes, eran un punto de partida, el dibujo no se detiene ahí, lo que Egon trasmite es la consecuencia de los cambios que el organismo padece, el frío, el calor, la enfermedad, los fluidos, ese paisaje impredecible de trasformación incesante.
 
El cuerpo va más allá de la presencia para demostrar consciencia de su existencia y de su percepción de sí mismo, podemos ver cómo los modelos y Egon modelo habitaban sus cuerpos. Las manos son parte esencial del retrato, tienen autonomía, los dedos se tensan, hacen señales, se alargan, expresan un lenguaje coreográfico, son herramientas cómplices que tocan y dibujan. Esta observación es neurótica, somatizada, los retratos de mujeres jóvenes en ropa interior, mostrando genitales o él mismo masturbándose, lejos de idealizar la vida la diseccionan, vivir es un constante desgaste, el cuerpo no se recupera de la experiencia de ser, el cuerpo se autoexplota, se consume. La distorsión de los rostros azules, verdes, anaranjados, manchas térmicas, manifiestan la distancia que Egon tenía con lo que sus ojos le informaban. La realidad no forma parte de la obra de Egon, el autorretrato y el retrato no son una visión, son una experiencia.
Egon no le creía a su vista, no dibujaba lo que sus ojos captaban, se concentraba en entender, en inventar. Egon se extinguió en plena juventud, la muerte inmortalizó su existencia, como si presintiera que su vida sería corta, rechazó a la realidad que lo arrancaría del arte. La gripa española, la fiebre que tantas veces dibujó, el estado alterado del cuerpo, la coloración azul sintomática de los enfermos y de sus dibujos, le devoraron el cuerpo, dejando su obra como la única realidad de su vida. 

lunes, 3 de noviembre de 2014

PRESENTACIÓN AVELINA LÉSPER.

Dentro del programa Encuentros de la Fundación Javier Marín, estaré presente para una conversación sobre arte el jueves 6 de noviembre a las 6 pm en las instalaciones de la Fundación en Orizaba 190 colonia Roma. 
La entrada es libre y el cupo limitado.     

martes, 28 de octubre de 2014

"Tenemos falsos artistas", entrevista de Myrrha Yglesias con Avelina Lésper.

Avelina Lésper, Fotografía de Héctor Flores Tellez. 

¿Cuál fue tu primer acercamiento con el arte?
Tuve una infancia complicada, como la de todo el mundo, parte de la circunstancia familiar en la que yo viví fue estar constantemente en los museos. Nos llevaban a mi hermano y a mí y nos dejaban como si el museo fuera en una especie de guardería, y pasábamos horas ahí. Antes de cumplir diecisiete años yo ya conocía el Hermitage, decenas de veces estuve en el MOMA, en el Museo del Prado, el cual conocía perfectamente, en el Louvre, y mi experiencia con el arte fue completamente espontánea, emocional y, digamos, virgen. Es diferente cuando te acercas teóricamente y te imponen la apreciación de una obra a través de una teoría. Mi contacto con el arte fue completamente empírico, ya después cuando estudié fui entendiendo muchísimas otras cosas, pero eso no cambió lo que a mí me causaba placer y lo que me provocaba el deseo de saber.

¿Por qué decidiste convertirte en crítica de arte?
Para empezar siempre he sido espectadora del arte, y en una ocasión, hablando sobre arte, estaba el director del Suplemento Laberinto, José Luis Martínez, y me retó al preguntarme si me atrevería a escribir mis ideas sobre arte y le dije que claro que sí. Se me vino el mundo encima porque los maestros de la Ibero le escribieron al director del suplemento pidiéndole que me corriera. Después publiqué mis textos en el blog y se volvieron virales.

¿Por qué crees que a los críticos de arte en México les falta rigor?
Porque la crítica en México es muy complaciente y se escuda en un falso academismo para nada más hablar con términos poco cotidianos, no se involucra con la obra. Es muy fácil para ocultar la falta de valor recurrir al lenguaje, hacer como que dices y no dices nada. Es por eso que la mayoría de los críticos no tienen lectores.

¿Cómo se define el arte para poder evaluarlo?
Para evaluarlo como espectador debes confiar en ti mismo cuando ves una obra de arte, eso es fundamental. El hecho de que tú tengas curiosidad por conocer el arte literalmente te da la pauta de que eres una persona sensible y la curiosidad siempre es una predisposición de saber, y basándote en esto debes de sentir que esa obra te comunica. Si sientes que esa obra te contiene, si te sientes representado por ella, así sea un muro de Pompeya, y te emociona, te fascina y quisieras volver a verle, eso debe permitirte evaluar la obra. Todo mundo tiene derecho a sentirse contenido en una obra figurativa, en una abstracta o en una primitiva. Somos diferentes y habrá obras que te contengan más a ti que a otra persona y eso no significa que sepa menos que tú, ni que tú sepas más, simplemente que, como seres distintos, necesitamos expresiones diferentes.
El mercado del arte tiene muchos parámetros para evaluar. Si vas a comprar arte por primera vez, compra lo que te gusta. El arte siempre va a subir de precio. Piensa que cuando compres algo vas a convivir mucho tiempo con eso, es como casarte o hacerte un tatuaje. Lo que adquieras va a decir algo de ti y te describirá como persona, porque el coleccionismo describe al coleccionista.
Si no lo vas a tolerar, aunque esté de moda, aunque te aconsejen que lo compres, no lo hagas.

¿Cuáles son tus parámetros para definir el arte?
Una de las cosas que más buscamos en las diferentes expresiones, ya sea de pensamiento o científicas, es que el ser humano ha evolucionado en la medida en que siempre está preguntándose cosas y tratando de responderlas en múltiples formas. Una de las respuestas a estas cuestiones de la vida la da el arte, y no necesariamente con respuestas, puede replantear la pregunta y llevarnos a eso que nos hace entender muchas cosas. Cuando yo en una obra no percibo inteligencia, un verdadero compromiso creativo y no distingo una aportación a mi propia realidad, siento que eso no está bien, y por el lado contrario, si esa obra a mí me da una visión distinta de mi realidad, me aporta algo, siento un reto a mi propia inteligencia al verla y que esa persona se tomó un reto consigo misma al realizarla, siento que estoy viendo una obra de arte.

¿Por qué se confunde la técnica con el arte?
La técnica es fundamental para el arte porque te da las herramientas para expresarte, te permite dominar el lenguaje con el que quieres hablar. Tú no puedes pintar lo que quieres si no dominas el tratamiento del lienzo, la composición o el color. Lo que quieres decir como tú quieres, nada más lo puedes hacer si dominas la técnica. Un bailarín no puede bailar una coreografía o un músico no puede interpretar la partitura, si no están bien preparados. Interpretar y darte voz en ese sentido nada más lo obtienes dominando la técnica, además debes de tener qué decir porque muchísima gente domina la técnica y no tiene qué decir. Se desgastan pintando una botella de Coca-Cola, por ejemplo, y tú te preguntas para qué, o se consumen llenando los cuadros de cosas, y el cuadro no es un anaquel. Debes de tener una preocupación seria sobre cuál es tu asunto y cómo quieres decirlo.

¿Cuáles son las expectativas de la crítica de arte en nuestro país?
Como toda crítica, la única expectativa que tiene es ser sincera y decir la verdad. Si siguen enclaustrados en su academismo que los protege de decir la verdad y siguen menospreciando al público, obviamente va a suceder lo que ha pasado durante años: que la gente los ignora.

¿Quiénes son los farsantes en el arte en México?
Es como una cadena, primero tenemos a los que yo llamo falsos artistas, gente que no tiene talento y que realiza obra sin la más mínima factura y pasa como artista porque el medio lo permite. Después está la academia, el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, así como todas estas personas que egresan como curadores, maestros y que avalan la obra de estas personas. Después están los museos que exhiben esto porque están en complicidad con el mercado. Vas a los museos y te encuentras con un montón de vidrios tirados en el piso y los tienes que apreciar como “la obra”, aunque no te aporta nada. Los museos son como una caja fuerte o un banco donde no puedes correr ni hablar fuerte, porque se supone que adentro hay algo de valor. La historia del arte es la única que no es crítica, donde los críticos aprenden una historia del arte acrítica. Estamos haciendo un retroceso en el pensamiento humano, nos estamos volviendo estúpidos al aceptar ver vidrios rotos o una pecera vacía. El arte no es una religión, hasta el Papa acaba de decir que los sacerdotes son pederastas. El sentido de nuestra nación está fundamentado en el cuadro de la Virgen de Guadalupe y es de dar miedo todo lo que puede hacer el arte. El muralismo, por ejemplo, reinventó México.

¿Te gusta el arte callejero?
El arte callejero confunde el medio con la obra. Hay gente que dice que el grafiti es arte pero para que tú lo conviertas en arte necesitas saber pintar. El grafiti es repetitivo, es imitación, no creación. Yo creo que la calle sí es una oportunidad para hacer obra. Tú pones una escultura en la calle y haces un lugar. Ésa es la aportación, cuando hay gran arquitectura que define a la ciudad. En cambio cuando tú ves una construcción horrenda te echa a perder la calle completa. La calle tiene la capacidad de acoger el arte. Creo que si los grafiteros aprendieran a pintar, si hubiera una escuela seria de grafiti, aportarían muchísimo a la ciudad. El Londres hay un grafiti impresionante y en Alemania es excelente. Olvídate de Banksy, es pura moda.

¿Qué opinas de las nuevas plataformas digitales en el arte?
La obra no la puedes ver digital y las plataformas no son nuevas, el problema es que todo mundo es novato y amateur. La imagen en movimiento tiene más de cien años de existir, la fotografía aun más tiempo y el video ya tiene sesenta años.

¿Para ti qué es arte contemporáneo?
El arte contemporáneo es un estilo, no es arte, y el estilo se basa en usar como herramientas de expresión los medios que considera actuales, como el video, el software, el audio electrónico y las redes sociales. Por eso los llamo artistas VIP o arte VIP: video-instalación-performance. Como segregan a las artes plásticas les va muy bien el VIP.
¿Recientemente qué exposición te gustó en México?
Fui a ver al MUNAL (Museo Nacional de Arte) la exposición “El hombre al desnudo”, y creo que la curaduría es horrenda pero había unas piezas formidables. Es curioso que estemos en una sociedad falocrática donde no se puede ver el desnudo masculino, por eso fue muy importante presentar esta exposición.
México tiene muy buenos pintores, ahora hay jóvenes que están pintando con muchísimo riesgo y mucha decisión. He ido a muchas ferias de arte en el extranjero y me da coraje no ver pintura mexicana porque está a la altura de la internacional.

¿Qué tiene que cambiar en el arte en México?
Yo creo que se cometió un error al haber dado becas en lugar de haber creado mercado porque México lo necesita, así como más promoción. Zona Maco es una feria muy pequeña para el arte que hay en el país. Si en México el arte fuera cien por ciento deducible de impuestos habría más mercado.
Me gustaría agregar que es importante que los jóvenes tengan siempre la opción de vida en el arte. El arte no da nada a cambio, así que hay que sacar el espíritu crítico del clóset. Los museos son espacios públicos, así los inventó la Revolución Francesa, cualquier persona puede visitarlos. Los que tengan la inclinación de hacer arte deben hacerlo, deben tomar el riesgo.