lunes, 24 de noviembre de 2014

CONFERENCIA DE PRENSA Y SESIÓN DE PREGUNTAS ABIERTA AL PÚBLICO.

En el marco de la inauguración de la exposición El Milenio visto por el Arte en el Instituto Cultural Cabañas en Guadalajara, Jalisco se realizará la conferencia de prensa con sesión de preguntas y respuestas abierta al público en general. Asistirán Lucía Maya, Sergio Garval y Avelina Lésper. La cita es el 25 de noviembre a las 11:30 am en el Instituto Cabañas. Entrada libre.   

domingo, 16 de noviembre de 2014

EGON THE BAD BOY.

 A los 22 años fue encarcelado por dibujar “material indecente”, los retratos de las adolescentes que invitaba a su estudio, y murió a los 28 años con un lenguaje artístico consumado. Egon Schiele dibujaba traspasando la figura humana, la hacía transformarse con su neurosis, el tejido muscular de su obra está plagado de venas, su cuerpo es un mapa de la histeria, de la psique del modelo, es la fisiología de la obsesión, descubrió cómo el cuerpo se adhiere a la información sensorial y cómo exuda lo que percibe. Los dibujos eróticos que le costaron 24 días de prisión, no son poses, son respuestas, son el cuerpo rendido a sus propias reacciones. Egon, el terrible, renuente a someterse a los dictados de la Academia, outsider, conquistó el dibujo formal para romperlo, para reinventarlo, lo tragó y lo vomitó para hacerlo suyo, creó un trazo que disecciona la corporeidad, el sexo se hace patológico, hipersensible.
 
 La Neue Gallery de Nueva York expone sus retratos y autorretratos, en una museografía exhaustiva, con obras icónicas, que requería más espacio. Los muros están saturados de dibujos, piezas que lucirían mejor con más aire. Este exceso de obra parece un statement en una época en la que exhiben en una sala de cien metros un readymade infra inteligente, obra de algún artista de cuarenta años que aún se presenta como emergente y rebelde. Egon ególatra, tenía un espejo de cuerpo entero y se observaba en él desnudo, llorando, amenazando, no se veía como persona, se tenía a sí mismo como objeto artístico, educó a su cuerpo para ser el modelo más accesible y obediente a sus deseos. Después de ser encarcelado por dibujar niñas, Egon se convertía en su niño pervertido y en su pervertidor. Egon se entregaba al Egon artista, le dejaba ponerle las nalgas rojas y verdes como si lo hubieran azotado por malcriado. Egon fue dibujante, su trabajo desarrolló la línea de un nervio largo que se retuerce, se enreda, estira, estalla crispado en un contorno palpitante. Los retratos de amigos son intuitivos y cumplen con un parecido que manifiesta el estilo del artista, pero Egon es Egon con la obra erótica. Las prostitutas, las adolescentes tocándose, sus autorretratos rompen el estereotipo la sensualidad, son los estertores nerviosos del deseo, las ramificaciones ansiosas de un cuerpo completamente trastornado con lo que vive. El dibujo de Egon trata de ir dentro del cuerpo del modelo y captarlo con esa mirada particular que distorsiona la imagen del espejo. La figura y sus poses no eran inertes, eran un punto de partida, el dibujo no se detiene ahí, lo que Egon trasmite es la consecuencia de los cambios que el organismo padece, el frío, el calor, la enfermedad, los fluidos, ese paisaje impredecible de trasformación incesante.
 
El cuerpo va más allá de la presencia para demostrar consciencia de su existencia y de su percepción de sí mismo, podemos ver cómo los modelos y Egon modelo habitaban sus cuerpos. Las manos son parte esencial del retrato, tienen autonomía, los dedos se tensan, hacen señales, se alargan, expresan un lenguaje coreográfico, son herramientas cómplices que tocan y dibujan. Esta observación es neurótica, somatizada, los retratos de mujeres jóvenes en ropa interior, mostrando genitales o él mismo masturbándose, lejos de idealizar la vida la diseccionan, vivir es un constante desgaste, el cuerpo no se recupera de la experiencia de ser, el cuerpo se autoexplota, se consume. La distorsión de los rostros azules, verdes, anaranjados, manchas térmicas, manifiestan la distancia que Egon tenía con lo que sus ojos le informaban. La realidad no forma parte de la obra de Egon, el autorretrato y el retrato no son una visión, son una experiencia.
Egon no le creía a su vista, no dibujaba lo que sus ojos captaban, se concentraba en entender, en inventar. Egon se extinguió en plena juventud, la muerte inmortalizó su existencia, como si presintiera que su vida sería corta, rechazó a la realidad que lo arrancaría del arte. La gripa española, la fiebre que tantas veces dibujó, el estado alterado del cuerpo, la coloración azul sintomática de los enfermos y de sus dibujos, le devoraron el cuerpo, dejando su obra como la única realidad de su vida. 

lunes, 3 de noviembre de 2014

PRESENTACIÓN AVELINA LÉSPER.

Dentro del programa Encuentros de la Fundación Javier Marín, estaré presente para una conversación sobre arte el jueves 6 de noviembre a las 6 pm en las instalaciones de la Fundación en Orizaba 190 colonia Roma. 
La entrada es libre y el cupo limitado.     

martes, 28 de octubre de 2014

"Tenemos falsos artistas", entrevista de Myrrha Yglesias con Avelina Lésper.

Avelina Lésper, Fotografía de Héctor Flores Tellez. 

¿Cuál fue tu primer acercamiento con el arte?
Tuve una infancia complicada, como la de todo el mundo, parte de la circunstancia familiar en la que yo viví fue estar constantemente en los museos. Nos llevaban a mi hermano y a mí y nos dejaban como si el museo fuera en una especie de guardería, y pasábamos horas ahí. Antes de cumplir diecisiete años yo ya conocía el Hermitage, decenas de veces estuve en el MOMA, en el Museo del Prado, el cual conocía perfectamente, en el Louvre, y mi experiencia con el arte fue completamente espontánea, emocional y, digamos, virgen. Es diferente cuando te acercas teóricamente y te imponen la apreciación de una obra a través de una teoría. Mi contacto con el arte fue completamente empírico, ya después cuando estudié fui entendiendo muchísimas otras cosas, pero eso no cambió lo que a mí me causaba placer y lo que me provocaba el deseo de saber.

¿Por qué decidiste convertirte en crítica de arte?
Para empezar siempre he sido espectadora del arte, y en una ocasión, hablando sobre arte, estaba el director del Suplemento Laberinto, José Luis Martínez, y me retó al preguntarme si me atrevería a escribir mis ideas sobre arte y le dije que claro que sí. Se me vino el mundo encima porque los maestros de la Ibero le escribieron al director del suplemento pidiéndole que me corriera. Después publiqué mis textos en el blog y se volvieron virales.

¿Por qué crees que a los críticos de arte en México les falta rigor?
Porque la crítica en México es muy complaciente y se escuda en un falso academismo para nada más hablar con términos poco cotidianos, no se involucra con la obra. Es muy fácil para ocultar la falta de valor recurrir al lenguaje, hacer como que dices y no dices nada. Es por eso que la mayoría de los críticos no tienen lectores.

¿Cómo se define el arte para poder evaluarlo?
Para evaluarlo como espectador debes confiar en ti mismo cuando ves una obra de arte, eso es fundamental. El hecho de que tú tengas curiosidad por conocer el arte literalmente te da la pauta de que eres una persona sensible y la curiosidad siempre es una predisposición de saber, y basándote en esto debes de sentir que esa obra te comunica. Si sientes que esa obra te contiene, si te sientes representado por ella, así sea un muro de Pompeya, y te emociona, te fascina y quisieras volver a verle, eso debe permitirte evaluar la obra. Todo mundo tiene derecho a sentirse contenido en una obra figurativa, en una abstracta o en una primitiva. Somos diferentes y habrá obras que te contengan más a ti que a otra persona y eso no significa que sepa menos que tú, ni que tú sepas más, simplemente que, como seres distintos, necesitamos expresiones diferentes.
El mercado del arte tiene muchos parámetros para evaluar. Si vas a comprar arte por primera vez, compra lo que te gusta. El arte siempre va a subir de precio. Piensa que cuando compres algo vas a convivir mucho tiempo con eso, es como casarte o hacerte un tatuaje. Lo que adquieras va a decir algo de ti y te describirá como persona, porque el coleccionismo describe al coleccionista.
Si no lo vas a tolerar, aunque esté de moda, aunque te aconsejen que lo compres, no lo hagas.

¿Cuáles son tus parámetros para definir el arte?
Una de las cosas que más buscamos en las diferentes expresiones, ya sea de pensamiento o científicas, es que el ser humano ha evolucionado en la medida en que siempre está preguntándose cosas y tratando de responderlas en múltiples formas. Una de las respuestas a estas cuestiones de la vida la da el arte, y no necesariamente con respuestas, puede replantear la pregunta y llevarnos a eso que nos hace entender muchas cosas. Cuando yo en una obra no percibo inteligencia, un verdadero compromiso creativo y no distingo una aportación a mi propia realidad, siento que eso no está bien, y por el lado contrario, si esa obra a mí me da una visión distinta de mi realidad, me aporta algo, siento un reto a mi propia inteligencia al verla y que esa persona se tomó un reto consigo misma al realizarla, siento que estoy viendo una obra de arte.

¿Por qué se confunde la técnica con el arte?
La técnica es fundamental para el arte porque te da las herramientas para expresarte, te permite dominar el lenguaje con el que quieres hablar. Tú no puedes pintar lo que quieres si no dominas el tratamiento del lienzo, la composición o el color. Lo que quieres decir como tú quieres, nada más lo puedes hacer si dominas la técnica. Un bailarín no puede bailar una coreografía o un músico no puede interpretar la partitura, si no están bien preparados. Interpretar y darte voz en ese sentido nada más lo obtienes dominando la técnica, además debes de tener qué decir porque muchísima gente domina la técnica y no tiene qué decir. Se desgastan pintando una botella de Coca-Cola, por ejemplo, y tú te preguntas para qué, o se consumen llenando los cuadros de cosas, y el cuadro no es un anaquel. Debes de tener una preocupación seria sobre cuál es tu asunto y cómo quieres decirlo.

¿Cuáles son las expectativas de la crítica de arte en nuestro país?
Como toda crítica, la única expectativa que tiene es ser sincera y decir la verdad. Si siguen enclaustrados en su academismo que los protege de decir la verdad y siguen menospreciando al público, obviamente va a suceder lo que ha pasado durante años: que la gente los ignora.

¿Quiénes son los farsantes en el arte en México?
Es como una cadena, primero tenemos a los que yo llamo falsos artistas, gente que no tiene talento y que realiza obra sin la más mínima factura y pasa como artista porque el medio lo permite. Después está la academia, el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, así como todas estas personas que egresan como curadores, maestros y que avalan la obra de estas personas. Después están los museos que exhiben esto porque están en complicidad con el mercado. Vas a los museos y te encuentras con un montón de vidrios tirados en el piso y los tienes que apreciar como “la obra”, aunque no te aporta nada. Los museos son como una caja fuerte o un banco donde no puedes correr ni hablar fuerte, porque se supone que adentro hay algo de valor. La historia del arte es la única que no es crítica, donde los críticos aprenden una historia del arte acrítica. Estamos haciendo un retroceso en el pensamiento humano, nos estamos volviendo estúpidos al aceptar ver vidrios rotos o una pecera vacía. El arte no es una religión, hasta el Papa acaba de decir que los sacerdotes son pederastas. El sentido de nuestra nación está fundamentado en el cuadro de la Virgen de Guadalupe y es de dar miedo todo lo que puede hacer el arte. El muralismo, por ejemplo, reinventó México.

¿Te gusta el arte callejero?
El arte callejero confunde el medio con la obra. Hay gente que dice que el grafiti es arte pero para que tú lo conviertas en arte necesitas saber pintar. El grafiti es repetitivo, es imitación, no creación. Yo creo que la calle sí es una oportunidad para hacer obra. Tú pones una escultura en la calle y haces un lugar. Ésa es la aportación, cuando hay gran arquitectura que define a la ciudad. En cambio cuando tú ves una construcción horrenda te echa a perder la calle completa. La calle tiene la capacidad de acoger el arte. Creo que si los grafiteros aprendieran a pintar, si hubiera una escuela seria de grafiti, aportarían muchísimo a la ciudad. El Londres hay un grafiti impresionante y en Alemania es excelente. Olvídate de Banksy, es pura moda.

¿Qué opinas de las nuevas plataformas digitales en el arte?
La obra no la puedes ver digital y las plataformas no son nuevas, el problema es que todo mundo es novato y amateur. La imagen en movimiento tiene más de cien años de existir, la fotografía aun más tiempo y el video ya tiene sesenta años.

¿Para ti qué es arte contemporáneo?
El arte contemporáneo es un estilo, no es arte, y el estilo se basa en usar como herramientas de expresión los medios que considera actuales, como el video, el software, el audio electrónico y las redes sociales. Por eso los llamo artistas VIP o arte VIP: video-instalación-performance. Como segregan a las artes plásticas les va muy bien el VIP.
¿Recientemente qué exposición te gustó en México?
Fui a ver al MUNAL (Museo Nacional de Arte) la exposición “El hombre al desnudo”, y creo que la curaduría es horrenda pero había unas piezas formidables. Es curioso que estemos en una sociedad falocrática donde no se puede ver el desnudo masculino, por eso fue muy importante presentar esta exposición.
México tiene muy buenos pintores, ahora hay jóvenes que están pintando con muchísimo riesgo y mucha decisión. He ido a muchas ferias de arte en el extranjero y me da coraje no ver pintura mexicana porque está a la altura de la internacional.

¿Qué tiene que cambiar en el arte en México?
Yo creo que se cometió un error al haber dado becas en lugar de haber creado mercado porque México lo necesita, así como más promoción. Zona Maco es una feria muy pequeña para el arte que hay en el país. Si en México el arte fuera cien por ciento deducible de impuestos habría más mercado.
Me gustaría agregar que es importante que los jóvenes tengan siempre la opción de vida en el arte. El arte no da nada a cambio, así que hay que sacar el espíritu crítico del clóset. Los museos son espacios públicos, así los inventó la Revolución Francesa, cualquier persona puede visitarlos. Los que tengan la inclinación de hacer arte deben hacerlo, deben tomar el riesgo.


OTHELLO RE-IMAGENED IN SEPIA.

 “Abrumadle, con tan diversas vejaciones hasta que pierda parte de su color” 
(“Plague him with flies: though that his joy be joy, Yet throw such changes of vexation on't, 
As it may lose some colour”) alardeando de su odio le ordena Iago a Rodrigo, en la tragedia Othello de Shakespeare. El racismo detona el conflicto: Othello es un estratega y un militar valiente pero eso no es suficiente para ser valorado porque es africano, musulmán y negro. Shakespeare encarna en Iago el odio racista y en el destino de Othello deposita la vulnerabilidad de saber que lo más esencial en él es detestable para otros. Es Venecia hace cinco siglos y es hoy, en este siglo XXI, en cualquier lugar del mundo. 

 “No voy a disculparme por lo que soy”, afirma Curlee Raven Holton en la presentación de su exposición Prints 1987-2013 en la Dubois Gallery, Maginnes Hall en Lehigh University. Raven Holton ha conocido personalmente la vulnerabilidad de Othello, es artista afro-americano y defensor de los Derechos Humanos. Expone la Suite Othello, una serie de diez grabados que reinventan una versión visual de la tragedia y se convierten en un análisis de la condición humana. Este Othello está dibujado con una estética negra, por alguien que conoce sus raíces, que lleva en la sangre el pasado y la vida de Othello, una estética identitaria que se ha gestado después de más de quinientos años de lucha por la reafirmación de las libertades a través de la creación artística.
 Presenta al personaje en el canon del hombre de Vitrubio dentro de un círculo, su cuerpo representa el orgullo, odio, amor, duda, en él está la Historia de una raza. Para esta serie posó el académico universitario Barrisford Boothe que tiene únicamente un brazo, el cuerpo de este Othello es un símbolo de las diferencias y las fronteras físicas. En la serie de grabados nunca vemos al traidor Iago, somos testigos de las consecuencias de su odio y de las acciones del héroe. Othello llega a Venecia en medio de ese juego de mentiras que son las máscaras del carnaval, la careta que permite ser otro y revelarse, en el que la realidad es un equívoco constante. El dibujo de Raven Holton es abigarrado, barroco, caligráfico, no deja espacio vacío, con la suntuosidad de la atmósfera isabelina y el surco de la línea del grabado.
Amar a Desdémona consuma la tragedia del personaje: no podemos dejar de ser quienes somos, no podemos desprendernos de nuestro origen, estamos ineludiblemente atados a este designio del destino. La intriga de Iago, que difama el amor de Desdémona, va más lejos, aquí la gran mentira es la creencia de que también el amor está determinado por los prejuicios de la perfección física y la raza. Esta intriga deforma la realidad hasta desatar un crimen: Othello asesina a Desdémona, se desprende de lo que más ama, el héroe lleva el cuchillo en la mano y en su rostro Raven Holton graba la más profunda tristeza, estamos contemplando dos cadáveres, el del amor y el de la ilusión. 
 Raven Holton rompe con la versión original, este Othello no comete suicidio físico, su muerte es interna, es una trasformación, no es el mismo hombre, ha dejado su vida anterior y le da un sentido heroico a su decisión, y lo embarca, sin máscaras, sin la suntuosidad de su llegada a Venecia, con el pecho desnudo a enfrentarse con su verdadero ser. La existencia nos obliga a elegir entre la realidad y la ficción de nuestros propios pensamientos y emociones, el dolor inmenso de Othello, es producto de circunstancias sociales, para vencerlas el personaje sufre una catarsis, tiene que llegar a lo más verdadero de sí mismo, con el heroísmo que esto implica, y defender sus valores.

 La nueva fortaleza de Othello está en el sufrimiento que es la revelación del engaño, la tragedia le permitió conocerse, creer en una mentira lo hizo ver la verdad de la naturaleza humana, el personaje que sobrevive a ese dolor se convierte en indestructible. Raven Holton cierra esta suite con la promesa de que Othello seguirá navegando y conquistando la fortaleza espiritual. Esta narración visual, al margen de sus poderosas implicaciones filosóficas y sociales, es una obra que exalta la belleza del dibujo y que manifiesta que la creación es un acto de libertad que exige, como a Othello le exigió la vida, sobrevivir a la catarsis de ser nosotros mismos.     

domingo, 5 de octubre de 2014

AVARICIA O LA LEY VIDEGARAY.

La Secretaria de Hacienda criminalizó la compra-venta de arte y con este juicio abusivo está acabando con el mercado. Las obras de arte son para el señor Luis Videgaray “actividad vulnerable de lavado de dinero”. La ley Videgaray es más restrictiva que la aplicada en los coffee shops europeos que venden mariguana y similar a la de las tiendas de armas en Estados Unidos: En cada transacción los galeristas deberán pedir identificaciones y RFC al cliente que adquiera obras de arte, reportar a Hacienda un registro de clientes, quiénes son, qué ocupación tienen y qué les vendieron, y además no aceptar dinero en efectivo en las transacciones.
La ley Videgaray lejos de resolver un problema está creando otro más grave: está dejando a miles de artistas y galeristas sin mercado y obliga a los galeristas a que se conviertan en delatores de Hacienda. A un año de su imposición las ventas del arte en México han bajado más del 30 por ciento, al contrario del resto del mundo que siguen subiendo. La ley Videgaray convierte a la creación artística en una actividad incitadora del delito, porque el que hace y vende una obra ahora es sospechoso de complicidad para lavar dinero. La ley Videgaray está acabando con las ventas porque persigue a los compradores al exigirles documentación sensible pretendiendo que comprar arte es tentativa de crimen. La ley Videgaray con su resolución proscribe la creación artística, el mecenazgo, la donación de obras, la venta y promoción del arte. En términos reales el arte es una actividad minoritaria, en comparación existen menos galerías que casinos virtuales y físicos, que manejan cantidades de dinero superiores a las galerías.
En el arte es mayor la oferta que la demanda, hay más artistas que compradores, los canales de venta son pocos y con esto lo serán aun más. La ley Videgaray no toma en cuenta que el mercado del arte en México es muy pequeño, que ni lejanamente alcanza los precios que hay en Estados Unidos y Europa, si los narcos compraran arte nuestro mercado figuraría a nivel mundial, los artistas mexicanos estarían sobre cotizados pero no es así. Perseguir el mercado del arte es absurdo en un país en el que el comercio informal, los dueños de las aceras de todos los estados de la república, manejan solo dinero en efectivo y en cantidades incalculables, evidentemente son intocables porque son votantes y masa de manifestación.
La ley Videgaray viola el derecho primordial que tiene cualquier persona de ganarse la vida con su trabajo. La ley Videgaray pone al Estado como el único comprador y mecenas autorizado, deja en la indefensión económica a los artistas, los orilla a depender del sistema gubernamental de becas, que además de paternalista y poco transparente ahora va a ser insuficiente, y se vislumbra como la única opción estable de manutención. Los artistas y galeristas ya pagan impuestos, existe el pago en especie ¿para qué los obligan a vigilar a sus compradores?
Lo más grave de la ley Videgaray es que estigmatiza al arte que es parte medular de nuestra cultura y que en este momento histórico es un factor esencial para restaurar el tejido social. La ley Videgaray no está apoyando con deducciones de impuestos a la creación y la promoción del arte, en lugar de eso juzga a priori e injustamente las equipara con el crimen organizado. La ley Videgaray está obligando a los compradores a abandonar el mercado nacional y viajar al extranjero a adquirir arte, en galerías en las que no los hagan sentir que están cometiendo una violación legal. Los artistas también tendrán que emigrar a un país en el que su actividad no sea perseguida y puedan tener un trato digno con un comprador. La ley Videgaray no ve la realidad: las adquisiciones más dañinas del dinero del narco son las armas y los funcionarios públicos. 
La ley Videgaray no va a detener el lavado porque éste ya tiene canales más funcionales para el flujo de efectivo, y en cambio está acabando con la única fuente de ingresos de los artistas. Para detener las consecuencias artísticas, culturales y económicas de la Ley Videgaray, el camino es que la comunidad artística ponga un recurso ante la Suprema Corte, o que Hacienda rectifique antes dañar definitivamente al mercado nacional de arte.  

viernes, 26 de septiembre de 2014

CÍRCULO VICIOSO.

¿Qué es el arte? Hoy que todo es arte, curadores, artistas, galeristas, ninguno alcanza a definirlo. Según Aristóteles una definición contiene la “esencia de esa cosa”, la definición existe para darle claridad, significado y realidad a algo. En medicina si el enfermo puede describir lo que siente o padece, la enfermedad existe. Si el arte es algo indefinible para un grupo, entonces no existe y no es arte. Anselmo de Canterbury en su prueba ontológica de Dios dice que si se puede tener en el pensamiento la idea de Dios, por grande que éste sea, es porque parte de una realidad y entonces existe. Si los curadores, artistas y expertos carecen de una idea del arte, entonces el arte no existe.

Es contradictorio que en un estilo artístico como el contemporáneo VIP que se esfuerza en explicar, clasificar y aplicar terminología a cada obra, objeto y manifestación para insertarla en cientos de categorías que le den lugar a todo, todo lo que el artista haga, no puedan englobar ese todo en una idea clara. De hecho con cada obra inventan un término y una categoría. Las partes están siempre sobre verbalizadas y el todo carece de verbalización, en un estilo en que la obra es básicamente verbal porque nunca es lo que representa y se atiene a una explicación o una ontología que le da otro sentido y razón de ser que presencialmente no demuestra. Esta debilidad del estilo VIP es como una enfermedad en la que los síntomas están exhaustivamente descritos pero los expertos nos saben qué es, cómo funciona y aun así la “curan”. Los curadores curan un arte que no pueden definir.

Lo indefinible es un principio metafísico que se aplica a lo que no alcanzamos a comprender o que no podemos describir, como dios que es ilimitado, puede ser miles de cosas y sin embargo no es nada, no tiene forma, presencia o función clara. Hay definiciones que son “explicativas” que sirven para conceptos “imperfectos” pero tampoco dan una explicación ni de por qué eso que exponen tendría que ser arte, aunque según ellos expliquen qué es eso. Atendamos este diálogo: “¿Eso es arte?”. “Si, es arte”. “¿Qué es eso?”. “Es una instalación de latas de aluminio que representan una metáfora y una acumulación escultórica”. “Entonces ¿Qué es el arte?” “Eso no se sabe, cambia, no puedo decirlo, es indefinible…” y así se puede seguir con las razones de no saber. La obra tiene un significado arbitrario y el arte carece de significado. La cuestión es ¿cómo designan eso como arte sin ser capaces de decir qué es el arte?

El relativismo de lo indefinible protege del error no sólo a los artistas, también a los curadores y expertos. Sin decir qué es han logrado hacer un todo que siempre es inclusivo, cada parte u obra es aceptada como arte porque el todo que asimila carece de límites o jerarquías, de esta forma siempre aciertan en decir que lo que hacen es arte. El problema surge cuando este relativismo de los especialistas que señalan cualquier objeto como arte, se enfrentan a dar una definición que sea válida para las obras que no tienen las características del arte contemporáneo VIP, es decir, obras con claros objetivos, obligaciones técnicas, jerarquías de valores estéticos y temáticos que, además, ya han pasado por un largo trayecto de prueba y error, que como en la ciencia, se traduce en evidencia que es la obra misma. Aquí el relativismo no funciona porque la verdad del objeto está presente en el objeto mismo y no es posible acuñar una definición que funcione para las dos vertientes sin caer en una contradicción.

En la Suprema Corte de Estado Unidos hay una salida legal que dice “No estoy capacitado para decirte qué es, pero lo sabré si lo veo”.  El conocimiento es discriminatorio, dice esto es y esto no es, pero si todo es arte el conocimiento sobre el arte es innecesario, porque todo lo que hagan lo verán como arte. Es el fin del readymade, cualquier objeto es designado como arte, y a partir de ahí es visto como arte. Entonces estamos ante dos vertientes, una que exige de conocimiento, preparación, talento, desempeño técnico, resultados y otra que no necesita ningún tipo de conocimiento, ni de preparación que incluye todo y lo que sea. El estilo contemporáneo VIP es un circulo vicioso tautológico, que solo alcanza a decir es arte porque es arte. 

domingo, 14 de septiembre de 2014

LA HERENCIA MALDITA.

Yoko Ono, 81 años. James Turrel, 70 años. Nam June Paik, nació en 1932, hoy tendría 81 años.  John Baldessari, 82 años. Barbara Kruger, 70 años.  Gina Pane, nació en 1939. Estos son algunos de los artistas que comparten la paternidad de las expresiones que explota el arte contemporáneo VIP para etiquetarse a sí mismo como el arte de los jóvenes o el arte emergente. La rebeldía de la juventud inicia con el distanciamiento de los padres, con la renuencia a seguir un ejemplo y la decisión de crear un camino propio. El arte emergente VIP, en cambio, niega emanciparse y sigue sin cuestionar lo que sus padres les han estructurado y heredado como arte. Con resignación atávica repiten las ideas, utilización de las herramientas, lenguajes y medios que sus padres usaron hace décadas y desfasados en la cronología insisten en presentarlos como actuales y como síntoma de rebeldía. No hay novedad y tampoco son un rasgo de la juventud independiente, la brecha generacional no existe porque son una copia obediente. Tampoco necesitan librar las batallas en contra de la disciplina, el rigor de la técnica y la enseñanza porque eso ya lo hicieron generaciones anteriores, hoy los vástagos depredan la cosecha. Se refugian en el legado de ser “artistas”, por contagio o por transfusión conceptual, para negarse a aceptar que no están aportando a lo que ya dejaron sus antecesores. Si su mamá Barbara Kruger hace c-prints con letreros “críticos” los hijitos emergentes se van detrás de ella. Quieren hacer una instalación de video, no hay que inventar nada, ya su abuelo Nam June Paik, que en paz descanse, hizo esculturas con monitores y usó el video para, según él, desbancar a la pintura y ahora los nietos no saben pintar, ni hacer video, o esculturas de monitores, porque lo que un artista grabe en video es arte aunque no tenga calidad. La herencia del apellido “video-artista” cubre las carencias de la nueva generación. El performance legó la venganza bíblica del sufrimiento, Gina Pane hacía videos cortándose los brazos con una cuchilla y sus legatarios siguen cumpliendo la condena de mutilarse y flagelarse. Sobre verbalizar un readymade con discursos para convertirlo en arte es ley porque Kosuth así les transmitió que lo hicieran. Generaciones que pretenden clasificarse como productos de juventud están haciendo obras que nacen envejecidas, y padecen este estilo como un mal congénito. 
Aprender de los mayores lo hace todo el mundo, es parte de nuestra educación, el pasado del arte existe para crear escuelas y evolucionar en las obras. Sin embargo, en el arte contemporáneo VIP el pasado no es para aprender, es para copiar y no hay evolución porque niegan la autoría y afirman que es imposible la creación de una obra original. Innovar para romper con los ancestros fundacionales está vetado, la obra parte precisamente de la no renovación. Esa es la esencia de la apropiación, rechazar que una obra es original y clonar su ADN para crear miles de duplicados. Hicieron del material el significado y el sentido de la obra al grado de que es una desobediencia intolerable la transformación de ese material a través de la expresión individual.
Cuando vemos una obra no podemos adivinar la fecha de nacimiento del creador. La vitalidad y contundencia de una manifestación artística no está en la edad del autor, está en la resolución del tema, en el manejo de los materiales, en las decisiones que toma. La juventud como tal no es un valor artístico ni existen herramientas que puedan hacer de una obra un producto joven, lo que sí existe es la falta de sabiduría en la utilización de esas herramientas. La deshumanización de las obras y de la expresión artística, la negación de una personalidad individual para crear una gran familia de miles de hijos y hermanos idénticos a sus ancestros, nos obliga a ver en cada instalación, en cada video-obra, en los performances la reproducción en serie, trabajos clonados como hijos de la oveja Dolly. Este es el arte VIP de los jóvenes que no quieren matar al padre, que siguen alimentándose del pecho de su madre, que se niegan a aprender a volar. No estamos ante el regreso el hijo pródigo, estamos viendo la manutención del hijo parásito.

lunes, 25 de agosto de 2014

LA GRUTA DE ANTONIO.

 El pasado está fuera de nuestro control. Los recuerdos crecen con nuestra propia imaginación, les otorgamos el poder de ir y venir, les damos forma, los construimos. El pasado existe dentro de nuestro propio ser, no existe en la realidad. Aunque nos torture lo propiciamos, es irrecuperable y lo perseguimos. Una de las tentaciones más terribles en la que podemos caer es la de invocar al pasado, regresar a las experiencias que no debimos vivir y especular en las que no vivimos, culparnos y castigarnos. Presentimos el estado de indigencia emocional que nos degradará hasta perdernos a nosotros mismos. Es el pánico a caer en la tentación de ser esclavos del pasado. 
 La representación de este martirio llega a su clímax en la pintura religiosa y las diferentes versiones de las Tentaciones de San Antonio. El anciano profeta es visitado por lo demonios que tratan de retirarlo de la contemplación de su fe. El tormento de Antonio es que él ha generado a sus demonios, el más peligroso de todos es él mismo. En la desbordada y violenta pintura de Matthias Grünewald, óleo y temple sobre madera, panel derecho, 1512, Antonio es fustigado por especímenes terribles que se crecen ante la debilidad de su víctima. Grünewald se deja llevar por la influencia del Bosco y de Martin Schongauer en su obra de 1470, y seducir por la imaginación, ese demonio que posee a los artistas, y pinta seres con cuerpos de águila y brazos secos que azotan al santo con quijadas de burro y varas de madera; otro con cuernos y colmillos le arranca el cabello; una masa de voraces mutaciones que gimen, aúllan y lo despedazan dentro de la ruinosa cripta de la memoria en la que otros seres contrahechos y enloquecidos pelean y vuelan.
 Este horror es tan grotesco y desbordado que podría evocar con una metáfora fantástica los fermentados remordimientos por lo que hicimos y lo que no hicimos. Antonio les permitió la entrada y cedió a dejarse poseer en la privacidad de su propio infierno, en el castigo cotidiano de recordar. Lo que trajo Antonio de su pasado se encarna en ese dragón, escuchamos sus alaridos y se deforma hasta convertirse en algo más fuerte que el profeta. Al lado de Antonio yace un enfermo de ergotismo, un mal que data del año 1095 causado por el centeno contaminado por hongos. Esta enfermedad también llamada “Fuego de San Antonio”, necrosa el cuerpo con fiebre y pústulas purulentas parecidas a la viruela. Miedo terrible al azar de las enfermedades. Miedo trágico es el azar de las personas que se convierten en enfermedades, en pústulas, en un castigo que no merecemos, que nos reusamos a dejar en el camino, lucimos sus cicatrices y las padecemos como un mal incurable. 

Antonio se defiende y apuñala al dragón que le muerde la mano con su pico rapaz: nos hiere matar lo que hemos creado y nos hiere más dejarlo vivo. Para dar esta visión del pánico que posee a Antonio, Grünewald inventó personajes que no podremos ver ni en el delirio o las drogas. Las torturas de la psique carecen de forma, de tamaño, no tienen modelo o parámetros, sólo la irrealidad del esperpento puede construir una metáfora que nos ayude a comprender lo incompresible, a dimensionar su irracional presencia. El pasado son imágenes, ideas que suceden dentro de nuestra memoria sin orden y con voluntad propia, saltan desde sitios inaccesibles, se refugian en cavernas oscuras. Traerlas desde ahí y hacerlas reconocibles dentro de su presencia casi amorfa es un reto formidable, al ver los seres fantásticos de Grünewald, sin coherencia ni proporción, evocamos ese miedo doloroso a desprendernos del espejismo de la representación del mundo y lo que creemos que somos. 
Martin Schongauer, etching, 1470. 

No podemos vivir sin memoria, pero deberíamos lograr vivir sin muchos recuerdos, tener el poder de apuñalarlos, de enterrarlos, o por lo menos verlos con la distancia de lo que ya no existe. Tenemos miedo de nosotros mismos, de nuestras reacciones, debilidades, furias, de exhibir lo pequeños que somos ante algo tan frágil y engañoso como nuestras memorias. El enemigo toma formas portentosas, se fortalece en la pelea, Antonio padece esa lucha violenta, tal vez triunfe y eso le otorgue la paz. Si pierde y se deja llevar por sus pensamientos, ya sabemos en lo que se convertirá. 

sábado, 16 de agosto de 2014

Exposición El Milenio visto por el Arte.


Invitación para la inauguración de la exposición El Milenio visto por el Arte en el Museo Metropolitano de Monterrey, Nuevo León. La cita es el día jueves 21 de agosto del 2014. Zaragoza esquina Corregidora, colonia Centro. 

sábado, 9 de agosto de 2014

SAVE THE PLANET.

El arte contemporáneo VIP está en contra de la originalidad y por eso reutilizan ideas, materiales, objetos y todo lo que esté pre hecho, el ready-made es un homenaje al activismo ecológico.  El planeta está a punto de colapsarse por la basura, los países que suscriben el Protocolo de Kyoto y las ONG’s ecologistas han desarrollado una gran infraestructura y recomendaciones para reusar la basura y reducir el calentamiento global. Explican que darle un segundo uso a una lata de aluminio para refresco puede ahorrar energía suficiente para encender una televisión por 3 horas. Las campañas ecologistas no dan el reconocimiento que merecen a los artistas que ponen mucho de su parte y reciclan todo tipo de cosas para hacer sus obras, las musas los inspiran para redimir objetos de caer en el olvido del vertedero y los galeristas los cotizan en precios estratosféricos.
Material artístico para los artistas contemporáneos VIP.  
Estas obras son tan conscientes sobre el problema de la contaminación y el desperdicio de energía que cuando no se vendan o terminen su exposición en el museo pueden continuar con su loable labor ecologista y volver a ser resucitadas y resignificadas. Tres artistas alemanes reinterpretaron un pedazo de Fettecke, la obra de Joseph Beuys hecha con grasa animal, y la usaron para destilar alcohol. Con un poco de pigmento azul de Yves Klein fabricaron 4 litros de schnapps de 100 grados, organizaron un cóctel y se lo bebieron con los invitados. Esta grasa tenía más de 30 años pudriéndose y les dejó una reminiscencia de “queso parmesano” en el paladar, supongo que es una versión conceptual del Butterscotch schnapps. La viuda de Beuys, que es feroz para cuidar sus intereses de heredera, estaba indignada por la “destrucción de la obra”.
Qué ignorante, debería estar orgullosa de que estos artistas llevaran hasta sus últimas consecuencias las ideas fundamentales del estilo VIP al repensar, redimensionar, y recontextualizar la obra.
Claire Fontaine, recycled cans instalation, 2013.
La obra de Beuys no fue destruida, se rehabilita en varias obras más: Primero el schnapps, luego los convidados lo beben y su torrente sanguíneo lo lleva al cerebro motivándolos a explorar la relación entre alcohol y creatividad en un performance colectivo que documentarán en una video obra como hizo Bryony Kimmings en 7 Days Drunk. El resto del alcohol será excretado y pueden envasarlo al estilo Piero Manzoni o esparcirlo sobre lienzos como en la serie Piss Paintings de Warhol. Con lo que aún resta de la obra Fettecke fabricarían biodiesel para echar a andar un camión-galería. Es el milagro de los panes y los peces, son seis obras en una. Es conmovedora tanta generosidad para preservar el medio ambiente. Los académicos deberían incluir estas temáticas en los coloquios y solicitar patrocinio a las corporaciones que ensucian y nunca limpian como British Petroleum. 
Martin Creed, Toilet paper, 2014. 
Los rollos de papel sanitario por los que Martin Creed pide 60 mil dólares, que no se han vendido, se pueden donar a un baño público y cumplir su función primordial. Esta acción haría a la obra interactiva, que es una de las obsesiones del arte VIP y permitiría al público describir su experiencia estética al usar una obra de arte para fines fisiológicos. En este punto la investigación dialoga con el arte: el papel de los archivos, que son motivo de exposición y exhaustivas curadurías, cuando agoten su interés por su escaso valor artístico, se enviarían a una planta de tratamiento, que los convertirá en papel sanitario y otra vez en obras de Martin Creed. El círculo perfecto. A los niños en las escuelas les enseñan estos métodos de conservación y a que no tiren basura en la calle para habitar en un planeta limpio. Las escuelas de arte también deberían profundizar en la educación ambiental. Reutilizar es un catalizador de conocimiento, inspiración e imaginación para responder a los retos ambientales y artísticos de nuestro tiempo. Las obras existen como arte dentro del museo y fuera de él regresan a su condición original, este proceso se detendría gracias a la teoría filosófica-biológica-ecológica de la transformación de cualquier cosa en arte y las obras iniciarían una presencia eterna que las haría cada vez más artísticas, indestructibles como el plástico, las baterías alcalinas y la estulticia. 

jueves, 31 de julio de 2014

MANIFIESTO ARTÍSTICO PODEMOS.

David Alfaro Siqueiros, Bosque en llamas. 
PODEMOS entregar el arte a sus creadores. 

PODEMOS romper con la especulación del mercado que convierte en arte y dinero cualquier cosa.
 
PODEMOS romper con la manipulación teórica que convierte en arte en cualquier cosa.

PODEMOS romper con la academia que estigmatiza a la creación y promueve ideas anti-arte.

PODEMOS acabar con la casta de falsos artistas, académicos, comisarios, galeristas y especuladores que manipulan las expresiones y el mercado.

PODEMOS regresar el arte a sus fines humanistas.

PODEMOS regresar el arte a la enseñanza libre.

PODEMOS regresar el arte a los museos.

PODEMOS sacar del museo las ocurrencias, la basura y todo lo que se hace llamar arte aunque no lo parezca.

PODEMOS diferenciar entre una obra y un cubo de mierda.

PODEMOS ver que el arte no es un discurso teórico.

PODEMOS ver que la casta de las instituciones, falsos artistas, curadores y comisarios están cuidando un negocio no un valor humanista.

PODEMOS denunciar que la especulación del mercado necesita obras instantáneas para blanquear dinero instantáneo.

PODEMOS denunciar que están expoliando recursos institucionales para exponer basura en ferias internacionales.

PODEMOS denunciar que una casta elitista y excluyente decide qué es arte y qué no es arte para su beneficio personal y financiero.

PODEMOS acabar con esta gran farsa que tiene vacíos a los museos y marginados a los pintores, los escultores y dibujantes.

PODEMOS acabar con la casta que hizo del arte una nueva forma de poder económico y especulativo.

PODEMOS romper el retroceso social que implica que la gente no se sienta contenida por el arte.

PODEMOS crecer y hacer del arte una expresión que conecte con la gente.

PODEMOS hacer del arte un recurso de unidad y fuerza, no un recurso de división y especulación.

Este manifiesto forma parte de mi apoyo a DesenmascarArte el movimiento artístico de PODEMOS la nueva plataforma política española.

sábado, 26 de julio de 2014

GAUGUIN, METAMORFOSIS.

Paul Gauguin, Grabado, etching.  
 El paraíso aparece cuando dejamos de buscarlo, el paraíso no es ilusión, es renuncia.  Mientras Europa iba en pos del progreso y la modernidad que después los arrojaría a la Primera Guerra Mundial, Paul Gauguin rompió con esta sociedad y regresó a lo esencial, abandonó Francia en medio de una crisis financiera como la que hoy azota a Europa. Su primera escapada fue una prueba, quebrado y divorciado llegó a Martinica. Años más tarde se marchó definitivamente a Tahití y a las Islas Marquesas. Los últimos doce años de su vida creó entre mujeres semi desnudas y convivió con la naturaleza indomada. El MoMA de Nueva York acaba de cerrar la exposición Gauguin: Metamorphoses en la que reunió lo que sobrevive de la obra gráfica, dibujos, transfers de óleo sobre papel, esculturas en madera y cerámica que realizó durante este exilio que definió su obra y su vida. Como la muestra fue exquisita y eran los últimos días había tumultos para entrar, en contraste con la solitaria expo de Lygia Clark que la gente no ve porque “no entiende”. 
Paul Gauguin, Grabado, etching.  
 Muchas piezas son grabados en madera en las que hace distintas pruebas y estados, y destaca el tamaño del tronco, que está cortado y trabajado hasta convertirlo en un bajo relieve uniendo a la escultura con el grabado, son piezas viscerales, táctiles. La exposición incluye algunos lienzos que permiten contrastar las diferencias del tratamiento y cómo Gauguin sufre una metamorfosis estética. En las obras en papel el trazo es más violento, impulsivo, la monocromía hace que nos concentremos en la línea y en la composición, recrea escenas sexuales, orgias en la selva que celebraban a los dioses. Escenarios con abstractos fondos ondulantes, el calor, la humedad de la selva flota en la presión y el corte de la gubia que deja vibraciones y que obliga a sentir cada cicatriz que va a imprimirse en el papel. El paraíso de Gauguin es grotesco, abrumador, y lo recrea con tal fuerza que consigue que su visión vaya más lejos del primitivismo idealizado de ese momento y que se mantuvo como el canon folklórico condescendiente que el occidente colonialista mantiene hasta hoy.  Es evidente cómo lo copiaron desde Diego Rivera hasta Anguiano, y sin embargo Gauguin no tiene esa desapasionada etnografía que es el trademark de la obra nacionalista.
Paul Gauguin, Grabado, etching.  
La reunión del paisaje, el cuerpo y el tótem nos lanza a una vida abierta. Las máscaras, tener fe y fornicar son el rito de la convivencia pública. La voluptuosidad desbordada, el delirio que estalla con el calor, con la atmósfera agobiante de estas obras es consecuente con un medio y un formato que es más íntimo, con el color controlado y que tiene en el accidente una posibilidad creativa. En su mayoría son series y no hay secuencia entre los grabados, son sueños o recuerdos que se imprimieron en la imaginación del artista. Una mujer custodiada por un hombre con la máscara de un demonio minotauro; ríos para bañarse y tener encuentros sexuales. Los cuerpos se retuercen en copulación, bajo el efecto de drogas o en la danza, parejas en posiciones animales plasmados en el negro de la tinta y dentro del marco del grabado son escenas de un teatro feroz. La excitación de Gauguin por estos viajes y el cambio abrupto de vida detonaron su interés por experimentar con el medio, la mayoría de las piezas son pruebas de autor. Realidad o parte de las fantasías del artista, su vida o la vida que él inventó para su obra, el arte exige que la exacerbación le dé sentido. Con el grabado y los bajo relieves que resultaban de sus placas de madera Gauguin hace una obra sensorial que rompe con su trayectoria, como lo hizo con su vida europea de oficinista y con su esposa, se va lejos de sí a inventar otra línea, a demostrar su poderío, a imaginar lo que nadie puede comprobar, a dedicarse definitivamente al arte. Mujeres sentadas como Budas meditando, deidades de su credo particular, este paraíso es factible porque es monocromo, porque está tallado en la madera y manchado de tinta. El ser idílico y las sociedades perfectas no existen, lo que esta obra exalta no es el descubrimiento del paraíso, es la fuga de un hombre, su huída a otro mundo, su rompimiento abrupto, su deseo de ser otro. 

domingo, 13 de julio de 2014

MATERIAL GIRL.


“Lady, you're the one that I want to spend my cash on. Spend my cash on my baby like.” Canta Madonna. ¿Cuánto dinero ha circulado alrededor de la obra y vida de Frida Kahlo? ¿Cómo pasó de ser una admiradora de Stalin a convertirse en souvenir del más vulgar mercantilismo? Así es la fama, o te encumbra o te abarata. La obra de Kahlo existió para el mundo capitalista cuando Madonna era la reina de los 80’s y compró el Autorretrato con Chango, 1940 y la convirtió en un icono pop, en un modelo de la bisexualidad de sus videoclips. Después de eso la cotización de sus pinturas brincó a los millones de dólares. El mundo del arte y los medios abrazaron a Frida porque, además, su obra posee la virtud de la ubiquidad, su temática es más fuerte que su factura y logra lo imposible: conjuga en su iconografía los ideales más conservadores, el activismo feminista y el ultra nacionalismo.  Sus pinturas tienen como único tema su cuerpo, son como carteles de Provida o de cualquier ONG anti aborto que reducen el valor de la mujer a ser una fábrica de hijos y al mismo tiempo se enfrasca en el eterno y exaltadísimo panfletarismo del cuerpo y la vagina que es bandera feminista. Su folklorismo estético se convirtió en canon decorativo con el estallido del neo nacionalismo de los 90’s que desató una cultura ultra patriota y kitsch. La integraron a la “nueva cocina mexicana”, a los tamales de autor, a los tacos de diseño, a ese espejo deformado y sin proporción que tenemos de nuestras insulsas tradiciones. Sobre valoramos los antojitos que han existido siempre y nos sorprendemos de que una pintora burguesa se ponga un huipil y pose con macetas porque eso significa dejar nuestra identidad populista y cambiarla por otra más mundana: ahora pretendemos ser multiculturales. Surge el mex-nice.
El circo crece gracias al oportunismo de sus familiares y la complicidad del patronato Diego Rivera y Frida Kahlo del Banco de México que explota su obra y permite que la imagen de la pintora sea vendida como si fuera una caricatura. A los biógrafos y las productoras de películas de biopics les encanta el mito del artista que vive un calvario y que al final es reconocido y si además es exótico, es el pase a la inmortalidad. Frida se convirtió en la virgen dolorosa del arte, su marido Diego la engañaba, ella anhelaba ser madre y estaba imposibilitada. Su causa mórbida se elevó a los altares de la crítica, el masoquismo se convirtió en lección: fue la mujer-mártir que todo aguanta y que una sociedad necesita para redimirse. Heroína de estampita y santa de relicario. ¿Cómo no iba a pegar tal melodrama? Ser famoso no es algo condenable, el arte es para venderse, lo que sucede con la figura de Kahlo es que este culto a la persona, el narcisismo terapéutico que es el centro de su obra, está llevado al ridículo. Frida hizo de la pintura una terapia y un púlpito, pintó para que el mundo se enterara de lo que padecía, para que sus amigos y su entorno sintieran lástima y empatía por ella, para ganar el campeonato del dolor, y lo consiguió. Detalló cada uno de sus padecimientos y esa flagelación, como una venganza del destino, hoy es motivo decorativo, es pegatina, disfraz y comida rápida. Este derroche de sufrimientos contrasta con la careta insensible que hizo de su propio rostro, siempre igual, inalterable en todas sus pinturas, anestesiado por las drogas, se auto nombró nuestra mexican Monalisa con bigotes. 
El chantaje emocional de su martirio protegió a su obra del análisis de su limitada realización con un dibujo torpe, con problemas de composición que hacen que la pintura sea una estampilla postal y, en el colmo del absurdo, su escaso dominio de la anatomía.

 ¿Es suficiente ostentar la victimización personal para que la obra tenga valor? El arte tiene otras exigencias, no es una telenovela ni una excusa para exhibirse, es algo más que la obra de Kahlo no tiene. Los autorretratos, trágicos o folk, apenas integran la tercera parte de su obra y son la estrella de su fama, el resto, menos de 100 pinturas, sólo tienen interés porque permiten apreciar su verdadera capacidad y sus limitaciones. Vidas interesantes o trágicas hay muchas. Vidas con una gran obra, hay pocas. 

sábado, 28 de junio de 2014

PROPAGANDA Y EXPOLIO.


La propaganda trastoca la Historia en su beneficio. Es un arma de proselitismo que utiliza con cinismo y sin límite. Esto nos obliga a que la Historia sea analizada constantemente y que sus postulados sean cuestionados y rebatidos ante los hechos. La persecución y censura que hizo Hitler durante su dictadura en contra del arte es uno de los argumentos más ignorantes y obtusos para negar cualquier tipo de crítica al arte contemporáneo VIP. Es muy fácil clamar “es lo mismo que hizo Hitler y el nazismo”. Recordemos que las obras que señaló y quemó Hitler están aun hoy fuera de los museos ya que la ideología del estilo anclado en la novedad las rechaza porque son “medios tradicionales”.

En la Neue Galerie de Nueva York se expone hasta el 1 de septiembre Degenerate Art: The Attack on modern Art in the nazi Germany, 1937. La exposición es un montaje dramático que describe este crimen de propaganda y censura. Están las fotografías y los documentales que filmó el partido nazi para la exposición Entartete kunst o de arte “degenerado”: expresionismo, dadaísmo, cubismo, abstracción, obras de influencia primitivista. En otra sala de la Neue Galerie hay piezas que el partido aprobaba en la Grosse deutsche kunstausstellung o exposición del gran arte alemán, como Los cuatro elementos de Richard Schiebe. Enfatizando la tragedia de la ausencia, en una sala cuelgan los marcos vacíos de obras desaparecidas, con una X marcan las que fueron destruidas, acompañadas de las recuperadas por los coleccionistas. La exposición de Neue Galerie revela que entre los nazis había coleccionistas de estas obras censuradas y que entre los artistas estigmatizados había varios que apoyaron al partido nazi. Goebbels era gran admirador del modernismo y el expresionismo y coleccionista de Emyl Nolde al que más tarde condenaron como artista degenerado. Es evidente la influencia modernista en los carteles y películas que publicitaban las atrocidades de Himmler. Llegaron al extremo en esta cacería de exponer esculturas de Max Schmeling en la exposición de arte degenerado y en la de gran arte alemán.

Lo que se gestó como una depuración revisionista del arte en realidad fue una estrategia para imponer un gran expolio a los coleccionistas, los museos invadidos y a los artistas. Resulta increíblemente contradictorio que obras que eran condenadas en público por el poder se convirtieran en moneda de cambio para que los judíos perseguidos compraran pasaportes y escaparan del exterminio. Esas obras “vergonzosas” eran traficadas por toda Europa, almacenadas en bodegas secretas de museos alemanes y europeos que aún hoy las tienen y que sus dueños las han reclamado con juicios internacionales. Los grandes coleccionistas y dealers de arte de ese momento eran familias de empresarios judíos, el régimen lo primero que hizo fue despojarlos de su dignidad, sus propiedades y sus colecciones que eran parte de su identidad y su cultura cosmopolita. La descalificación nazi despojó a los artistas, los asesinó como a Felix Nussbaum y orilló a otros al suicidio como a Kirchner, mientras sus obras eran parte de la rapiña nazi. Con esta campaña el saqueo funcionó ominosamente porque ante la vejación las familias entregaron su acervo como si no valiera para conseguir que los sacaran a la frontera. Esto es evidente en el reciente hallazgo de la obra oculta por Conerlius Gurlitt que su padre traficó y acumuló extorsionando coleccionistas judíos y que confesó que muchas de esas piezas se las “guardaba” a nazis que se las encargaron para que no se perdieran en la anarquía de la guerra. Es una vergüenza que Alemania sigue sin entregarlas a sus dueños originales.

Entonces sí tenían valor estético para los nazis, la purga revisionista fue para que el expolio del arte estallara sin reglamentación alguna, el día de hoy existe una causa legal que pide que el MoMA de Nueva York abra sus bodegas a la investigación del acervo que el museo reunió durante este caos. Esta exposición, que además de mostrar obras maestras como las de Oskar Kokoschka, contrasta a la Historia, es posible dimensionar cómo la propaganda distorsiona un hecho. Ayer los nazis y hoy quienes rechazan a la crítica con salidas ignorantes y oportunistas. 

sábado, 7 de junio de 2014

ANÓMALO Y ANTAGÓNICO.

Detalle de San Juan Bautista de José de Ribera 
El arte es una anomalía dentro del contexto de la realidad. No se parece a nada de lo que nos rodea, destaca, es evidente, se presenta como algo que rompe el entorno. Inspirado en la realidad inevitablemente se separa de ella durante la realización de la obra. La frontera del formato, la utilización de los materiales, el desarrollo del tema, hace que la pieza vaya tomando cada vez más distancia ante esa realidad que lo detonó enfatizando su presencia anómala. Es tan perturbadora su existencia, tan ajena y provocada que el lugar que ocupa en el conocimiento humano es insustituible. Esta dimensión la han conquistado a través de los siglos los artistas que han desarrollado un lenguaje y una transformación de los materiales que pueda desembocar en este efecto, en esta alteración que marca el tiempo y el espacio, que define a la humanidad.
¿Para qué el ser humano desarrolló un lenguaje, una serie de obras que exigen otro nivel de realización, que están sujetas a reglas distintas y que, además, piden un compromiso intelectual, sensorial y emocional? Para tener otro vehículo de expresión, para decir y actuar fuera de los parámetros de la comunicación social, para ir más lejos de lo que aporta la información. Esta presencia anómala es tan potente, esta comunicación llega con tanta fuerza que el arte se convierte en un antagónico de la realidad, la distorsiona, la reinterpreta, y esta propuesta, que es individualista, se vuelve social, define una época. Es anómalo y antagonista que un paisaje se descomponga en colores, texturas y pigmentos que le dan otra atmósfera que no tiene y que eso nos conmueva más que el paisaje real. Si vemos un desnudo en vivo se reduce a la persona, y si lo vemos en una pintura es un choque, nos provoca con sus protuberancias, sus defectos, el color de la piel y el tratamiento de la pincelada. La rebeldía del abstraccionismo que desconfigura, que niega lo inmediato.
La antagonía del arte está, además, en que no tiene utilidad alguna, que pintar, hacer un grabado, un dibujo podría dejarse de hacer, es algo que demanda atención, cuidado, experiencia, innovación, conocimientos y tal vez no dé nada a cambio; pide la vida y puede desembocar en una frustración. Tiene sentido para el creador, para el artista y ese sentido se traslada al espectador, al otro. Su existencia es demandante y ajena, desconcierta y es necesaria. Alterar y domar el sonido para hacerlo música, para que sea algo completamente antagónico al ruido de la vida hace que se vuelva indispensable. Esta tiranía del arte es casi violenta, pone en crisis a los creadores, les exige que aporten a la sucesión de obras, que sumen rasgos y elementos que hagan distinta a cada pieza. Decidir crear se vuelve una opción fatal.
Este compromiso con el pensamiento humano y con el propio ser se puede evitar si se toma la senda del entreguismo de no alterar a la realidad, de tomar lo que da y someterse a su estado preconcebido, de rescatar ruidos callejeros y montar una instalación sonora, hacer una venta de cosas viejas y llamarlas instalación interactiva. Las repetitivas formas de obras de arte contemporáneo VIP (video-instalación-performance) que replican y no antagonizan, imitan y no presentan ese ente anómalo que atrapa nuestra atención y nos comunica algo. La realidad ofrece infinitos elementos, información, imágenes, estamos saturados de contenido que se disemina en canales distintos y que nos abruma, que no permiten ni su asimilación ni su completa visión. Esta fuente es inagotable e inmediata de usar si se toma con literalidad y escasa transformación. Tomar de ahí una parte y enunciarla tal cual en obra de arte es un escapismo, una fuga de la exigencia del arte. La realidad es insuficiente para explicarse a sí misma, para comprenderla y poder ver más allá de lo visible y lo invisible necesitamos hacerlo a partir de sus anormalidades, de lo que antagoniza.
La literalidad de las obras del arte contemporáneo VIP (video-instalación-performance) es insuficiente para este proceso. Lo que presentan es elemental y sin profundidad, y no aporta a la comprensión de entorno que depredan porque el arte contemporáneo VIP tampoco lo comprende. La repetición sistemática no es entendimiento, no hay asimilación ni uso de la imaginación, es simple reacción de corto plazo, superficial, desechable. Inevitablemente se convierte en un cliché, es la pose del que hace y no piensa.