domingo, 13 de julio de 2014

MATERIAL GIRL.


“Lady, you're the one that I want to spend my cash on. Spend my cash on my baby like.” Canta Madonna. ¿Cuánto dinero ha circulado alrededor de la obra y vida de Frida Kahlo? ¿Cómo pasó de ser una admiradora de Stalin a convertirse en souvenir del más vulgar mercantilismo? Así es la fama, o te encumbra o te abarata. La obra de Kahlo existió para el mundo capitalista cuando Madonna era la reina de los 80’s y compró el Autorretrato con Chango, 1940 y la convirtió en un icono pop, en un modelo de la bisexualidad de sus videoclips. Después de eso la cotización de sus pinturas brincó a los millones de dólares. El mundo del arte y los medios abrazaron a Frida porque, además, su obra posee la virtud de la ubiquidad, su temática es más fuerte que su factura y logra lo imposible: conjuga en su iconografía los ideales más conservadores, el activismo feminista y el ultra nacionalismo.  Sus pinturas tienen como único tema su cuerpo, son como carteles de Provida o de cualquier ONG anti aborto que reducen el valor de la mujer a ser una fábrica de hijos y al mismo tiempo se enfrasca en el eterno y exaltadísimo panfletarismo del cuerpo y la vagina que es bandera feminista. Su folklorismo estético se convirtió en canon decorativo con el estallido del neo nacionalismo de los 90’s que desató una cultura ultra patriota y kitsch. La integraron a la “nueva cocina mexicana”, a los tamales de autor, a los tacos de diseño, a ese espejo deformado y sin proporción que tenemos de nuestras insulsas tradiciones. Sobre valoramos los antojitos que han existido siempre y nos sorprendemos de que una pintora burguesa se ponga un huipil y pose con macetas porque eso significa dejar nuestra identidad populista y cambiarla por otra más mundana: ahora pretendemos ser multiculturales. Surge el mex-nice.
El circo crece gracias al oportunismo de sus familiares y la complicidad del patronato Diego Rivera y Frida Kahlo del Banco de México que explota su obra y permite que la imagen de la pintora sea vendida como si fuera una caricatura. A los biógrafos y las productoras de películas de biopics les encanta el mito del artista que vive un calvario y que al final es reconocido y si además es exótico, es el pase a la inmortalidad. Frida se convirtió en la virgen dolorosa del arte, su marido Diego la engañaba, ella anhelaba ser madre y estaba imposibilitada. Su causa mórbida se elevó a los altares de la crítica, el masoquismo se convirtió en lección: fue la mujer-mártir que todo aguanta y que una sociedad necesita para redimirse. Heroína de estampita y santa de relicario. ¿Cómo no iba a pegar tal melodrama? Ser famoso no es algo condenable, el arte es para venderse, lo que sucede con la figura de Kahlo es que este culto a la persona, el narcisismo terapéutico que es el centro de su obra, está llevado al ridículo. Frida hizo de la pintura una terapia y un púlpito, pintó para que el mundo se enterara de lo que padecía, para que sus amigos y su entorno sintieran lástima y empatía por ella, para ganar el campeonato del dolor, y lo consiguió. Detalló cada uno de sus padecimientos y esa flagelación, como una venganza del destino, hoy es motivo decorativo, es pegatina, disfraz y comida rápida. Este derroche de sufrimientos contrasta con la careta insensible que hizo de su propio rostro, siempre igual, inalterable en todas sus pinturas, anestesiado por las drogas, se auto nombró nuestra mexican Monalisa con bigotes. 
El chantaje emocional de su martirio protegió a su obra del análisis de su limitada realización con un dibujo torpe, con problemas de composición que hacen que la pintura sea una estampilla postal y, en el colmo del absurdo, su escaso dominio de la anatomía.

 ¿Es suficiente ostentar la victimización personal para que la obra tenga valor? El arte tiene otras exigencias, no es una telenovela ni una excusa para exhibirse, es algo más que la obra de Kahlo no tiene. Los autorretratos, trágicos o folk, apenas integran la tercera parte de su obra y son la estrella de su fama, el resto, menos de 100 pinturas, sólo tienen interés porque permiten apreciar su verdadera capacidad y sus limitaciones. Vidas interesantes o trágicas hay muchas. Vidas con una gran obra, hay pocas. 

sábado, 28 de junio de 2014

PROPAGANDA Y EXPOLIO.


La propaganda trastoca la Historia en su beneficio. Es un arma de proselitismo que utiliza con cinismo y sin límite. Esto nos obliga a que la Historia sea analizada constantemente y que sus postulados sean cuestionados y rebatidos ante los hechos. La persecución y censura que hizo Hitler durante su dictadura en contra del arte es uno de los argumentos más ignorantes y obtusos para negar cualquier tipo de crítica al arte contemporáneo VIP. Es muy fácil clamar “es lo mismo que hizo Hitler y el nazismo”. Recordemos que las obras que señaló y quemó Hitler están aun hoy fuera de los museos ya que la ideología del estilo anclado en la novedad las rechaza porque son “medios tradicionales”.

En la Neue Galerie de Nueva York se expone hasta el 1 de septiembre Degenerate Art: The Attack on modern Art in the nazi Germany, 1937. La exposición es un montaje dramático que describe este crimen de propaganda y censura. Están las fotografías y los documentales que filmó el partido nazi para la exposición Entartete kunst o de arte “degenerado”: expresionismo, dadaísmo, cubismo, abstracción, obras de influencia primitivista. En otra sala de la Neue Galerie hay piezas que el partido aprobaba en la Grosse deutsche kunstausstellung o exposición del gran arte alemán, como Los cuatro elementos de Richard Schiebe. Enfatizando la tragedia de la ausencia, en una sala cuelgan los marcos vacíos de obras desaparecidas, con una X marcan las que fueron destruidas, acompañadas de las recuperadas por los coleccionistas. La exposición de Neue Galerie revela que entre los nazis había coleccionistas de estas obras censuradas y que entre los artistas estigmatizados había varios que apoyaron al partido nazi. Goebbels era gran admirador del modernismo y el expresionismo y coleccionista de Emyl Nolde al que más tarde condenaron como artista degenerado. Es evidente la influencia modernista en los carteles y películas que publicitaban las atrocidades de Himmler. Llegaron al extremo en esta cacería de exponer esculturas de Max Schmeling en la exposición de arte degenerado y en la de gran arte alemán.

Lo que se gestó como una depuración revisionista del arte en realidad fue una estrategia para imponer un gran expolio a los coleccionistas, los museos invadidos y a los artistas. Resulta increíblemente contradictorio que obras que eran condenadas en público por el poder se convirtieran en moneda de cambio para que los judíos perseguidos compraran pasaportes y escaparan del exterminio. Esas obras “vergonzosas” eran traficadas por toda Europa, almacenadas en bodegas secretas de museos alemanes y europeos que aún hoy las tienen y que sus dueños las han reclamado con juicios internacionales. Los grandes coleccionistas y dealers de arte de ese momento eran familias de empresarios judíos, el régimen lo primero que hizo fue despojarlos de su dignidad, sus propiedades y sus colecciones que eran parte de su identidad y su cultura cosmopolita. La descalificación nazi despojó a los artistas, los asesinó como a Felix Nussbaum y orilló a otros al suicidio como a Kirchner, mientras sus obras eran parte de la rapiña nazi. Con esta campaña el saqueo funcionó ominosamente porque ante la vejación las familias entregaron su acervo como si no valiera para conseguir que los sacaran a la frontera. Esto es evidente en el reciente hallazgo de la obra oculta por Conerlius Gurlitt que su padre traficó y acumuló extorsionando coleccionistas judíos y que confesó que muchas de esas piezas se las “guardaba” a nazis que se las encargaron para que no se perdieran en la anarquía de la guerra. Es una vergüenza que Alemania sigue sin entregarlas a sus dueños originales.

Entonces sí tenían valor estético para los nazis, la purga revisionista fue para que el expolio del arte estallara sin reglamentación alguna, el día de hoy existe una causa legal que pide que el MoMA de Nueva York abra sus bodegas a la investigación del acervo que el museo reunió durante este caos. Esta exposición, que además de mostrar obras maestras como las de Oskar Kokoschka, contrasta a la Historia, es posible dimensionar cómo la propaganda distorsiona un hecho. Ayer los nazis y hoy quienes rechazan a la crítica con salidas ignorantes y oportunistas. 

sábado, 7 de junio de 2014

ANÓMALO Y ANTAGÓNICO.

Detalle de San Juan Bautista de José de Ribera 
El arte es una anomalía dentro del contexto de la realidad. No se parece a nada de lo que nos rodea, destaca, es evidente, se presenta como algo que rompe el entorno. Inspirado en la realidad inevitablemente se separa de ella durante la realización de la obra. La frontera del formato, la utilización de los materiales, el desarrollo del tema, hace que la pieza vaya tomando cada vez más distancia ante esa realidad que lo detonó enfatizando su presencia anómala. Es tan perturbadora su existencia, tan ajena y provocada que el lugar que ocupa en el conocimiento humano es insustituible. Esta dimensión la han conquistado a través de los siglos los artistas que han desarrollado un lenguaje y una transformación de los materiales que pueda desembocar en este efecto, en esta alteración que marca el tiempo y el espacio, que define a la humanidad.
¿Para qué el ser humano desarrolló un lenguaje, una serie de obras que exigen otro nivel de realización, que están sujetas a reglas distintas y que, además, piden un compromiso intelectual, sensorial y emocional? Para tener otro vehículo de expresión, para decir y actuar fuera de los parámetros de la comunicación social, para ir más lejos de lo que aporta la información. Esta presencia anómala es tan potente, esta comunicación llega con tanta fuerza que el arte se convierte en un antagónico de la realidad, la distorsiona, la reinterpreta, y esta propuesta, que es individualista, se vuelve social, define una época. Es anómalo y antagonista que un paisaje se descomponga en colores, texturas y pigmentos que le dan otra atmósfera que no tiene y que eso nos conmueva más que el paisaje real. Si vemos un desnudo en vivo se reduce a la persona, y si lo vemos en una pintura es un choque, nos provoca con sus protuberancias, sus defectos, el color de la piel y el tratamiento de la pincelada. La rebeldía del abstraccionismo que desconfigura, que niega lo inmediato.
La antagonía del arte está, además, en que no tiene utilidad alguna, que pintar, hacer un grabado, un dibujo podría dejarse de hacer, es algo que demanda atención, cuidado, experiencia, innovación, conocimientos y tal vez no dé nada a cambio; pide la vida y puede desembocar en una frustración. Tiene sentido para el creador, para el artista y ese sentido se traslada al espectador, al otro. Su existencia es demandante y ajena, desconcierta y es necesaria. Alterar y domar el sonido para hacerlo música, para que sea algo completamente antagónico al ruido de la vida hace que se vuelva indispensable. Esta tiranía del arte es casi violenta, pone en crisis a los creadores, les exige que aporten a la sucesión de obras, que sumen rasgos y elementos que hagan distinta a cada pieza. Decidir crear se vuelve una opción fatal.
Este compromiso con el pensamiento humano y con el propio ser se puede evitar si se toma la senda del entreguismo de no alterar a la realidad, de tomar lo que da y someterse a su estado preconcebido, de rescatar ruidos callejeros y montar una instalación sonora, hacer una venta de cosas viejas y llamarlas instalación interactiva. Las repetitivas formas de obras de arte contemporáneo VIP (video-instalación-performance) que replican y no antagonizan, imitan y no presentan ese ente anómalo que atrapa nuestra atención y nos comunica algo. La realidad ofrece infinitos elementos, información, imágenes, estamos saturados de contenido que se disemina en canales distintos y que nos abruma, que no permiten ni su asimilación ni su completa visión. Esta fuente es inagotable e inmediata de usar si se toma con literalidad y escasa transformación. Tomar de ahí una parte y enunciarla tal cual en obra de arte es un escapismo, una fuga de la exigencia del arte. La realidad es insuficiente para explicarse a sí misma, para comprenderla y poder ver más allá de lo visible y lo invisible necesitamos hacerlo a partir de sus anormalidades, de lo que antagoniza.
La literalidad de las obras del arte contemporáneo VIP (video-instalación-performance) es insuficiente para este proceso. Lo que presentan es elemental y sin profundidad, y no aporta a la comprensión de entorno que depredan porque el arte contemporáneo VIP tampoco lo comprende. La repetición sistemática no es entendimiento, no hay asimilación ni uso de la imaginación, es simple reacción de corto plazo, superficial, desechable. Inevitablemente se convierte en un cliché, es la pose del que hace y no piensa.  

domingo, 25 de mayo de 2014

IMPOTENCIA CREATIVA.


Decenas de muñecas inflables para juegos sexuales, sex dolls, colocadas en una ventana fue la última exposición de la artista conceptual Elaine Sturtevant. La “obra” tiene un statement político feminista obvio y elemental pero al curador le pareció reveladora, impactante y profunda. El arte contemporáneo VIP tiene obsesión con la política y la pornografía. Ser comprometido es crear obras que derrochen demagogia y que además, claro está, sean pagadas por el sistema al que “critican”. La noción que existe de lo políticamente artístico es el juicio amable de una situación que, suponen, pone a la sociedad en apuros. Como la mayoría de las obras, por limitadas y estultas que se sean, tienen un texto socialmente manipulable, éstas ya pasan desapercibidas. Es tal la avalancha de intenciones político-sociales-humanitarias que si sumamos los textos y los comparamos con los discursos de campaña de cualquier político populista, veríamos para quién trabajan estas obras. Los artistas VIP se parecen a los políticos en que los dos encubren su fraude y falta de talento con intenciones y palabras huecas.  

Con el sexo tienen otra opción, el tema les resuelve varias cosas: Audiencia segura, la noticia en los medios y la increíble facilidad de la obra. Robarse imágenes de la industria, colocar juguetes sexuales o acometer el show en vivo en la segura y cómplice área de exposición para “transgredir”. La eterna minoría de edad que explota el arte VIP no se ha dado cuenta que el porno es tan accesible, inmediato y abundante que no pueden impresionar parasitando el lenguaje de la industria. No se acercan al placer o al misterio del deseo, se van a la rudimentaria iconografía reciclada y vomitada millones de veces por un negocio más rico y global que los refrescos o las drogas. Esto es injusto porque los profesionales de esta industria viven su trabajo con muchos riesgos y exigencias que no cumplen ni remotamente estos oportunistas VIP. Los porno profesionales tienen un trato denigratorio y persecutorio en la mayoría de los países y sociedades que los desea y consume; son despreciados y explotados, citando a Marx, como una clase obrera sin derechos.  En cambio los performanceros y artistas VIP, que están obsesionados con sus escatológicos recursos artísticos, se exponen en la Bienal del Whitney, la de Venecia o de perdida en el museo del Chopo. 

Recientemente las arbitrarias autoridades cancelaron Expo Sexo y Erotismo en la Ciudad de México, y si ese show lo montan idéntico en una bienal de arte y le ponen unos textos ilegibles con citas que vayan desde Freud hasta Lipovetsky, Danto o el pensador estético de moda, los premian con el León de Oro. La próxima vez que organicen esta feria deben anunciarla como instalación y performance de arte contemporáneo, con venta de obras para que entren los juguetes y afrodisiacos, y con eso no hay manera de que los clausuren. La obra de Yann Leto en Arco Madrid fue una bailarina de tubo, pole dance, y como es de esperarse, también tiene asunto político: “A través de esta obra, quiero llamar la atención del espectador y hacerle reflexionar sobre la situación que atraviesa nuestra sociedad actual. Somos sujetos de un un congreso un poco febril que toma decisiones que no se adaptan a la situación y ponen en peligro el bienestar del ciudadano”.  Los guiones de las películas porno son infra malos pero los argumentos de estos artistas VIP son peores. 

La ominosa hipocresía de nuestra sociedad condena a unos y aplaude a otros. Si cobrar por la exhibición o el intercambio sexual es un delito de trata de personas, estas piezas que se exhiben en museos no deberían venderse, ni cobrar por verlas o pedir apoyo económico por lo que hacen. No existe la performancera capaz de bailar en el tubo como las expertas y no hay un artista VIP que pueda hacer su show sado masturbatorio en un museo como lo hacen los jóvenes actores que se atragantan de viagra para aguantar las maratónicas filmaciones. Por si fuera poco también quedan rebasados en la competencia con los amateurs y espontáneos que se exhiben en internet sin aspiraciones estéticas o comerciales, que lo hacen por diversión. En esto, como en la mayoría de expresiones que abordan, los artistas VIP son mediocres y de nula creatividad. Una solución para su impotente sexualidad artística es que se den de alta en el porno cannel y que los museos tramiten la licencia de antro.  

domingo, 18 de mayo de 2014

SUCUMBIR A NO SER.


Para Francisco Icaza, mi amigo.

De la proyección a la abstracción. La pintura hindú Los tres aspectos del absoluto. Primero el sanyasi o renunciante inicia la meditación aun cubierto por un velo, en el segundo cuadro se aísla del mundo, y en el tercero un limbo dorado, un espacio infinito lo absorbe, el sanyasi y la realidad misma, desaparecen. La meditación profunda, la concentración dentro de sí, la abstracción de la realidad que nos rodea y que nos impone su engaño, hizo que el yo fuera sustituido por el ser, y se disolviera en algo más grande que su entorno, más grande que la concepción que tiene del mundo. Abstraernos de la realidad nos muestra que estamos unidos a ella en una simbiosis esclavizante a nuestro yo y que somos nosotros los que la deformamos, alteramos y perpetuamos. La necesidad de darle forma es la urgencia de que la realidad tome la apariencia que le hemos asignado. Al separarnos, al abstraernos, podemos ver, nos convertimos en testigos de lo que hemos creado y despejamos el velo de Maya, de la ilusión. La realidad despojada de la noción que tenemos de ella se demuestra como es.

Esta pintura de 1823 de Jaipur, India, tal vez sea una de las primeras obras en la que la abstracción es tema y lenguaje, en ella la materialidad dejó de existir, la ausencia de límites se manifiesta como la realidad última del individuo. El sanyasi de la pintura está en abstracción y la pintura es una abstracción, es una lección y una propuesta estética, el arte estudia la presencia de la no presencia. El encuentro del ser consigo mismo se da al prescindir de las ataduras con el mundo exterior, estos lazos son manifestación de lo que conocemos y sabemos del mundo: colores, dimensiones y volúmenes; impulsos, emociones y creencias. En esta obra el vacío representa a la iluminación, un espacio limpio y dorado es el estado absoluto, la unión del sanyasi consigo mismo, la no división. El ser que comprende su realidad es capaz de absorberla hasta nulificarla. Sin confiar en las obsesiones de su propia mente, hace de la ausencia de sí mismo, de la extinción de su propio ser el camino para llegar a la esencia, a la no forma. Suprimiendo lo que asume y conoce, el ser se sumerge en una abstracción ilimitada. La no forma es infinita porque está naciendo constantemente y no tiene objetivo, no pretende llegar a algún sitio, esta vaciedad, este limbo permite un estado de contemplación que no se distrae, el ser está sin pensar en el tiempo, sin pensar en sí mismo.

Estamos indefensos ante el mundo exterior y estamos sometidos a nuestro mundo interior, vivimos con el mismo énfasis situaciones reales e imaginarias, nos dejamos arrastrar por  nuestras elucubraciones como nos dejamos poseer por las enfermedades, no tenemos una frontera clara entre la realidad tangible y nuestra pesadilla intangible, somos víctimas de nuestra psique, de los arquetipos que creamos para integrarnos como seres colectivos y seres individuales, aprehensiones que nos ahogan y nos obsesionan. La mente es fluctuante como la realidad, la cesación de esa fluctuación nos otorga el silencio, el ascetismo de la forma. La abstracción que la pintura de Jaipur plantea es un estado que nos separa de las ataduras cotidianas a las que estamos condenados, nos centra en la paz de no ser, y comienza por el artista que, como el sanyasi, es renunciante, y renuncia a recrear un paisaje o un entorno para ubicar al ser, renuncia a manifestar su conocimiento de la realidad. Ese estado de éxtasis en la pureza total de la negación se expresa con la anulación, el sanyasi aspira a la infinitud a través de la purificación, a través de su propia destrucción. Dimensionamos la realidad tangible a partir de nuestra propia proporción y fisicidad. La abstracción no está ligada a nosotros, su espacio no está supeditado al nuestro, y su vacío inconmensurable responde a que no tiene a nuestro punto de vista como objetivo. La abstracción nos lleva a la comprensión de que el no ser es el único camino para la eternidad, a aceptar que este no es nuestro cuerpo, que no somos nosotros, que esta realidad no existe. El vacío es el fin y es el todo.  

sábado, 26 de abril de 2014

ESCLAVOS DE GALERÍA.


Francesca Pasquali, 2013
Nos dirigimos a las personas de igual forma que a las máquinas, preguntamos qué hacen. Esto significa que el trabajo da sentido a la persona, y su valor social está comprometido a lo que hace. El trabajo artístico durante siglos libró una lucha por la valoración de la autoría. Firmar cada obra la une de forma indisoluble al responsable de esa creación. El arte exige de un compromiso creativo que dignifica al individuo, lo separa del trabajo automatizado que disminuye al ser para potenciar a la producción. Un artista hace una obra, un obrero hace miles de objetos. La desvalorización actual del trabajo artístico regresó como un sentimiento revanchista, las obras del arte contemporáneo VIP retroceden a la manufactura sin creación, a la línea de producción sin autoría, a borrar el concepto de individuo. El ars mecánica vuelve a ser una actividad inferior o degradante para esclavos como en la Edad Media. Estas obras representan un trabajo repetitivo, carente de sentido artístico, que exigen de una gran dedicación y que sin embargo sus resultados no son estéticos, ni inteligentes, son piezas que podrían estar realizadas por cualquier persona, porque carecen de unicidad y originalidad.  Aunque sean obras realizadas por sus autores, evitan la presencia de la autoría. El objeto resultado del trabajo que carece de intención no es capaz de decirnos algo del ser que lo realizó. 
Francesca Pasquali, 2013
 Reproducir páginas enteras de los periódicos, letra por letra, incluidas las fotografías, es una actividad que comparten William Powhida, Kenneth Goldsmith. Tejidos kilométricos, cobertores tipo quilt, bordados de las afanosas Vadis Turner, Joana Vasconcelos, Tracy Emin, Linda MacDonald, Jean Ray Laury, y la inmensa lista de artistas feministas.  La actividad maniaca y degradante redime la pieza, sublima su vulgaridad y la pone en el nivel de arte. El trabajo, aunque someta o explote al individuo, es axiológico: es redentor, define a la existencia, castiga y purga culpas. Un desempleado es alguien que no le sirve a la sociedad, estorba. Los campos de reeducación comunistas están sostenidos en el trabajo, la actividad sistemática suprime la disidencia intelectual, “trasforma al individuo” y lo incorpora a la colectividad.
Marina Abramović, Artist Portrait With a Candle. 
 ¿Por qué el arte VIP navega en los extremos de no hacer a la obra o llevarla a un trabajo enajenante? Porque las dos vertientes denigran al artista y al trabajo creador. La labor intensa, automatizada o sin aportación está despojada de las exigencias creativas, oculta las capacidades y disminuye la responsabilidad hacia la obra. Si el artista hace una “mandala” con tapas de refresco, arma una inmensa cortina con etiquetas de botellas, hace un edificio de cerillos, un tapete con aserrín de colores, imita, repite y no piensa, no toma riesgos, no es creativo, no manifiesta su poder de artifex, existe y sin embargo es invisible. Estas manualidades casi tortuosas, justificables en una prisión, un campo de reeducación o en un centro psiquiátrico, redimen al artista, le otorga un perdón público por su incapacidad de crear, su falta de talento, lo salvan de ver el vacío de su obra. Los artistas argumentan el gran sacrificio que les implica hacer estas piezas.
Marina Abramovic. 
 El trabajo unido al dolor, a la penuria, es lo que exalta el performance que expone el sufrimiento gratuito como significado y valor artístico, demuestran que una actividad sin implicación intelectual es arte porque la padecen. Performanceros que cargan piedras, se prostituyen para “vivir la experiencia de la explotación sexual”, se sientan en un bloque de hielo hasta que este se derrite, trabajan de “artistas” y lo viven como una expiación, cumplen con masoquismo su condena bíblico-social.  Que el trabajo artístico se reduzca a una actividad alienante, que las obras representen una labor maniaca, despoja de sentido humanista al arte y de esa posibilidad de que el individuo se manifieste a través de su creación. La presencia de estas obras es denigrante para el que las hace y para el público que las mira. Encontrarse con trabajo esclavo en una exposición nos remite a esa sensación de complicidad con la explotación, no vemos una labor digna, vemos el sometimiento voluntario a la degradación.

domingo, 6 de abril de 2014

APOLO ETERNO.

 El reloj es un objeto concreto que mide una abstracción: el tiempo. En física, las ecuaciones son abstracciones para explicar las leyes vivas de la naturaleza. La medida y la representación le otorgan inteligibilidad a las ideas. El arte le da visibilidad y presencia a ideas, emociones, situaciones que no podemos manifestar o materializar. Esta representación tiene una dimensión acotada que le permite ocupar un lugar: el cuadro del lienzo, el volumen de la escultura, el espacio del papel. Esa presencia se expande, es a la vez inalterable y movible en el tiempo, vive a través de él. 
Pensar en el arte por su temporalidad, darle sentido por el momento en que fue creado y hacer de ese momento el tema mismo, rompe con la línea eterna en la que vive el arte. 
El arte inventa un lenguaje que sea capaz de trascender el instante en el que la obra fue creada. La circunstancia que detonó el tema, es una condición que queda atrás para que el tema sobreviva a su propio momento y se suspenda en el tiempo, perpetúe su existencia.
 Un pescador de la franja de Gaza encontró un tesoro, con su red atrapó una escultura de Apolo. El mar lo protegió durante siglos y ahora lo expulsa de su morada. Apolo luce joven, de tamaño natural, su cabello ensortijado, su rostro adolescente, la barbilla afilada, está vivo, nos mira en silencio, extrañado de encontrarse fuera de su refugio, entre personas que lo tocan, que vulneran su delicado cuerpo. Se calcula que tiene unos 2,500 años de antigüedad y, sin embargo, libre de la muerte parece que nació hoy. Es la línea eterna del arte. La coincidencia de sus pasos está en que el arte surge de lo más esencial del ser humano, de ese fenómeno increíble de inventar algo, de crear, de aportarle sentido a la existencia.

 El arte contemporáneo centra su limitado sentido en el momento y en los medios de ese momento. Su razón de ser está en la finitud misma, ese instante que se acaba inevitablemente y que la obra no es capaz de sobrevivir. Se empecina en explotar las referencias inmediatas sin adentrarse en la profundidad: es un continente superficial para un contenido banal. En la medida en que la complejidad humana se presenta, el arte contemporáneo VIP se atrasa, la obsolescencia lo devora a pesar de su obsesión con la actualidad porque sus mensajes, materiales y medios son insuficientes para la necesidad que tenemos de pensamiento. Tratan de imprimir velocidad a las obras, estar ya, ahora, recurrir a lo que simbolice lo moderno: tecnología, voces, imágenes, temas. Los persiguen con una debilidad tal que llegan tarde, y caducan, desfallecen. La avalancha de la realidad misma toma un rumbo que siempre los deja perdidos en su retórica: los ruidos, las instalaciones, los videos se demuestran como obituarios de su instante. El tiempo que tendrían que ignorar para ser eternos, se impone como un dictador, la obra se ve sometida por lo que surja, por el oportunismo del ahora. 
Las interrogantes humanas son más grandes que los eslóganes que manejan como respaldo retórico de las obras. El objeto denominado como artístico se queda atrás, es anacrónico, con un falso significado que se construye de adjetivos arbitrarios, es una ilustración de la moda artística y académica, su vigencia es la ocasión. Con esta corta vida la originalidad el objeto es irrelevante, es caduco y puede ser reemplazado por otro que ilustre ese momento o a determinado artista.
El mar, dentro de su oleaje infinito, le dio un templo al joven Apolo y cuando lo regresa a esta tierra, su belleza nos conmueve, sigue encarnando valores divinos dentro de un cuerpo armonioso, puro, completamente humano. En esa masa de agua movible y agitada, sin principio y sin fin, Apolo encontró reposo y fuera de ahí, aun sin el contexto de un templo, sin la lectura de una religión, su presencia es la esencia del arte, de su intemporalidad. ¿Qué podría tragarse el mar, símbolo del tiempo infinito, de estas instalaciones, de estos gestos artísticos que nos pueda regresar siglos después y continuar su presencia como arte? El mar regresa tesoros, y también basura que invade y contamina las playas. El pescador que encontró al joven Apolo pensó que era un cadáver y al verlo supo que tenía enfrente a la eternidad. 

sábado, 22 de marzo de 2014

LO QUE BUSCAS, NO EXISTE.

Burne-Jones, Roue de la fortune
 Seductor, vulnerable o ideal. Sabemos cómo somos desnudos, conocemos la monotonía de la anatomía, y sin embargo el cuerpo del otro es un enigma, queremos mirarlo por curiosidad, por asombro o por placer. La presencia de la desnudez, conocer ese ser en un estado de increíble austeridad, tiene una implicación forzosa, un sentido que nos arrastra en sus consecuencias: licencioso, santo o estricta anatomía, el cuerpo es conocimiento. El cuerpo femenino está representado para la imaginación masculina y en cambio el masculino está recreado para la imaginación masculina.  El desnudo femenino siempre ha sido evidente y sujeto de limitaciones: no hay santas desnudas, despojarlas del vestido, es despojarlas de pureza. En cambio el hombre sí tiene el don de un cuerpo inviolable, la exposición total no solo lo preserva, lo consagra. Esta virtud estética y moral hace que su representación sea un ideal en el que la virilidad masculina se desdobla, se multiplica. Es lánguida y frágil, como en la pintura del pre-rafaelista Edward Burne-Jones, La rueda de la fortuna, un círculo eterno de cuerpos encadenados: la anatomía es destino. 
Théodore Géricault , Academia. 
Ángel Zárraga - Ex Voto.
El hombre poderoso, el ideal social llega al extremo de la deformación, Arno Breker crea el hombre que contenía la estética de la irracional superioridad del nazismo, la demagogia del cuerpo, esculturas de gigantes que gobernarán al mundo, súper héroes de espaldas que son muros, piernas que son torres y contrasta el monumental conjunto con las manos que se abren en una danza. San Sebastián, el soldado que elige en qué ejército quiere luchar, hace de su cuerpo el símbolo de su causa, su fe le da valor y lo lleva al martirio, los arqueros penetran sus flechas en su cuerpo desnudo. Las obras que recrean este romanticismo místico aspiran a la sensualidad de la entrega, de la disposición al sacrificio, se ensañan en la plenitud de la belleza imberbe, adolescente: “Me azotaría hasta hacerme sangrar/ y después de horas y horas de plegarias/ Y tortura y deleite/ hasta que mi sangre rodeara la lámpara…” invoca extasiado T.S Eliot en su Canción de amor a san Sebastián.  El dolor ejemplar nos pone de rodillas, Ángel Zárraga no pinta la anécdota, pinta el mito, Sebastián ya es motivo de adoración, puede recibir una felación o una ofrenda. 
Henri Camille Danger - Calamidad
 El cuerpo no se pertenece, no controla la propiedad de esta amalgama de músculos, órganos, fluidos, no tiene gobierno, el tiempo lo manipula, lo somete y lo destruye. La visión de la edad, la necesaria imperfección en las esculturas de Jorge Marín, en la pintura de José Antonio Farrera, hombres con el vientre flácido, las venas colapsadas, son el despojo de la genitalidad que los dominó. En su tragedia Job y Noé se postran ante un juez sobre humano, ruegan piedad desde su impotencia, desde sus brazos débiles, sus piernas torpes.  El desnudo masculino conoce los extremos, es mártir, es sexo y es dios. La representación de este cuerpo en el arte, que en sí mismo contiene los símbolos de la creación y el poder, cuando es evidente hace de ese falo un amuleto, un ídolo y una demostración de fuerza; y si lo oculta detrás de paños, de la pose, es el secretismo que nos hace imaginar el portento.

Ann Louis Girodet - El sueño de Endimión
 La visión total del cuerpo es finita, circunscrita, el arte elige el punto de vista, señala el sentido de la armonía, qué debemos ver de ese todo para que el cuerpo cargue la simbología que se le impone. Desgenitalizado el cuerpo es erotizado, toda la piel es sexo, en su brillo, en la visión tersa de su color, en la turgencia de los músculos se expone la voluptuosidad: deseamos obtener de ese cuerpo lo que de él se oculta. “No tengo paz, ni puedo hacer la guerra” dice Petrarca, y el cuerpo no descansa, crece, cambia, envejece, se hiere, condenado por un significado que le es ajeno, del que nada sabe. Es David, Ícaro, Apolo, Cupido, es el obrero de Asúnsolo, el dictador de José Clemente Orozco o el linchado de Siqueiros. Carga con el peso social, metafísico y poético, soporta la invención que el hombre ha hecho de sí mismo. Y pierde, queda aniquilado ante esta batalla para la que nadie, ni los hombres ni las mujeres, estamos preparados.  

En el Museo Nacionalde Arte, MUNAL, exponen “El hombre al desnudo”. Hasta el 17 de junio del 2014. 

Omar Rodríguez Graham , Autorretrato. 

Gustave Moreau - Jason. 

Jean Cocteau - Casa de salud. 

José Chávez Morado - Pescador

Kehinde Wiley. 

domingo, 9 de marzo de 2014

GET OUT!

El MUAC Museo Universitario de Arte Contemporáneo resiginifcado.  
“En este clima post-internet se asume que el objeto artístico funciona de igual forma expuesto en la versión que encontramos en una galería o un museo, y como imágenes diseminadas a través de internet… el objeto ya no es representado, está presentado” afirma Lev Manovich en su libro Post-media Aesthetics. Dealers como Vito Schnabel, que nunca ha tenido una galería, demuestran que pueden exhibir y vender arte desde un sitio de internet. El Armory Show se expandió a una feria virtual, donde ubicó 100 galerías más. Afirman que para comprar y conocer las obras no es necesaria la experiencia física de una exhibición.
Contradiciendo estas propuestas, el Museo Dolores Olmedo recientemente cerró la exposición de Obras Maestras del Musée de l’Orangerie con llenos totales, el público hacía fila desde las siete de mañana para entrar a la exposición.
La razón es simple: la fuerza, el color y planteamiento de la pintura; la materia, volumen y el impacto físico en el entorno de la escultura; la dimensión, la composición y el desarrollo espacial de un mural son experiencias viscerales, sensoriales y emocionales. Esto es conocimiento empírico y presencial que la pantalla no alcanza a proporcionar y lo reduce a información.
Desfasados del paradigma tecnológico, los museos de arte VIP contemporáneo continúan con las salas vacías por su necedad de buscar la “interacción con el público” a través de un espacio arquitectónico y real. Según Lev Manovich el objeto artístico presentado en una computadora automáticamente se convierte en interactivo.  ¿Tiene sentido mantener un museo en un edificio construido en 1591 de arquitectura excepcional para exponer videos mal grabados, máquinas que hacen ruidos o papeles arrugados? Los gestores de los museos VIP están peligrosamente obsoletos ante su propia actualidad explotando métodos de exhibición tradicionales o pre-net-culture. Estas obras sólo son especulación estético-teórica y se aprecian mejor en catálogos y museos virtuales. ¿Por qué explotan un museo que es una institución del siglo XVIII? Lo suyo es la cultura post-internet, post-media, post-digital. Get out! sean congruentes de una vez, dejen de ocupar un lugar anacrónico para sus obras. Presenciar videos, escuchar ruidos, ver archivos en vitrinas, podemos hacerlo desde la comodidad de nuestros teléfonos. Según su ideología post-media “la red disolvió la diferencia entre distribución masiva, medios masivos, y la distribución limitada al Art systementonces no se metan en un lugar acotado en el que hay que pagar la entrada. Con museos virtuales tienen la ventaja de que no se ponen en evidencia las salas vacías y los aburridos cuidadores durmiéndose.

Han invertido una fortuna en comisionar la construcción, restauración y mantenimiento de los centros de arte contemporáneo que paga con sus impuestos el “público imbécil que no entiende” estas obras y al que hay que educar y presionar para que se trague eso como arte. Sin embargo eso no debe ser una limitación para tomar una buena decisión, de hecho es una oportunidad. Si “resignifican la fisicidad del espacio museístico” van a atraer más público y a recuperar algo del dinero que han tirado estos años. Es una transformación congruente que puede aplicar a todos los centros de arte contemporáneo del planeta. Por ejemplo: El MUAC emergería en un nuevo contexto creativo como sala de boliche o concesionaria de automóviles. El MUCA Roma, exploraría los referentes sociales trasformativos para ser un restaurante de cocina fusión mexicana o una peluquería unisex. El Eco interactuaría con las implicaciones emocionales de la zona mediante la experimentación sonora-ambiental del karaoke y performances románticos. El CCUT en Tlaltelolco, que hasta la fecha no saben qué hacer con él después de que echaron sin justificación a la Colección Blaisten, replantearía su especificidad como dispositivo vertical de investigación e intercambio económico-social para reubicar al colectivo de vendedores ambulantes del metro. Una comisión curatorial analizaría e innovaría la realidad subyacente del resto de los recintos de la UNAM y Bellas Artes. Con el Arte Alameda no hay opción: ese recinto era la Pinacoteca Virreinal, con obras, público y una razón de ser que ahora no tiene. El Arte Alameda debe ser una página de Facebook, hasta que por la falta de I like it desaparezca. 

martes, 25 de febrero de 2014

BARRO SAGRADO.


La belleza y los dioses son una invención del ser humano. Convivir en la vida cotidiana con estas dos creaciones nos dice que sí podemos aspirar a lo bello podemos aspirar a ser divinos. La cerámica de la Grecia antigua es altar y es recipiente, en la superficie dibujaban con líneas finas escenas mitológicas que describían el origen del mundo y los conflictos del Olimpo, narraciones que daban sentido a la rudimentaria vida que sucedía lejos de las fronteras de lo sobrehumano. Seres antropomorfos que reunían todas las virtudes y pasiones que nos habitan, arquetipos de nuestros caracteres, sus historias vaticinaban nuestra propia historia.

El arte da albergue y luz a los dioses, el recipiente es soporte de una estética que describe lo sobrenatural y da visibilidad al mito con un lenguaje comprensible para el ser que bebe el vino, que unge el aceite. La representación no es realista, son interpretaciones de la divinidad, el Olimpo está habitado por hombres atléticos, de muslos poderosos, cinturas breves, sin edad; las mujeres son hermosas, fuertes, con músculos definidos. Idealizarlos es parte de una filosofía pragmática: compartimos nuestro cuerpo con los dioses, eso nos obliga a venerarlo y cuidarlo como una prolongación del templo, la deidad antropomorfa tiene sentido si lo terreno y lo celestial son reflejo uno del otro. 
 La perspectiva aun no existe, el dibujo es un plano consecutivo y lineal, no hay engaño, esto no es la realidad, es creación como lo es el delicado y vertical vaso del aceite. El recipiente es portador de vencedores y vencidos, la epopeya celestial comulga con la gesta individual, íntima, existencial. El detalle de las telas plegadas, peinados, armaduras y plantas, contrasta con las técnicas de figuras negras y rojas que impone una estilización que casi hace siluetas de los personajes. Arquetipos de perfil rígido que no ven de frente, marcan una distancia con nosotros, ellos una vez creados son increados, son eternos mientras los devotos somos efímeros. El vaso es espacio de la fe, y si el vaso se rompe la presencia divina continua, el dios perdura aunque el altar cambie.

 Herodoto ridiculizó a Homero por creer que la Tierra era un disco rodeado del río Oceanus, para él era obvio que estaba rodeado por el desierto. Un plato es un disco, un mundo plano en el que sucedían corografías infinitas de batallas, funerales, la procesión de Dionisio, hay simetría entre el soporte y el dibujo, el Universo comienza a ser un concepto inteligible, racional y artístico. El objeto va más allá de su utilidad, es parte del ritual que reúne al individuo con su espíritu, la forma significa al contenido, el receptáculo tocado por el arte consagra al vino, al aceite, a las cenizas mortuorias, al incienso. La nobleza de la utilidad, la humilde misión de servir se une al gozo de tener algo bello y sagrado.


Los artistas que dibujaron y pintaron estas piezas daban forma a una épica y a su propio destino: eran esclavos, trabajaban para ser individuos, desarrollaban su talento artístico para adquirir su estatus de autores, conseguir la libertad y regir sus vidas. Estar a la altura de los mitos no está dado, es como llenar cada día con vino esa ánfora siempre vacía, un trabajo que nunca se acaba. La armadura puede ser demasiado pesada, nuestro cuerpo demasiado débil, pero esa imagen ahí, es un ejemplo que nos indica ser consecuentes con lo que hemos inventado, porque pensarlo es la incitación para hacerlo. Compartir la metódica y rutinaria vida diaria con el Olimpo, traer esos dioses a una cena, a un baño, al banquete de una boda es el puente que hace el arte entre nosotros y lo que no somos capaces de asimilar hasta que está representado y materializado. La lluvia dorada que Zeus eyacula sobre Dánae, Acteón devorado por sus perros por mirar a Diana desnuda, Apolo con su cítara, Hermes el mensajero, el juicio de Paris, son nuestras pasiones, la concepción del mundo explicada a través de la metáfora, la mentira llevando a la verdad. 

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sábado, 15 de febrero de 2014

CREACIÓN Y DEGENERACIÓN.

Grabado sobre un tema de medicina del siglo XIX. 
“Exagerada sensibilidad, apasionamiento de las ideas religiosas o políticas, amores platónicos, inclinación al suicidio, sentimientos heroicos y hasta ideas científicas” son algunas de las características que comparten los criminales epileptoides y los creadores artísticos, los “hombres de genio” según el psiquiatra y criminólogo Cesare Lombroso. En 1872 publicó su infundada teoría sobre la creatividad que llamó Genio e Follia, Genio y Locura. Al criminalizar la creación artística y convertirla en una patología implantó un estigma social. Aseveró que todos los genios son degenerados y con su obsesión antropomorfa definió sus características físicas desde estatura, masa muscular, fertilidad, comparando los cráneos de varios personajes como Dante, Kant y Volta. La personalidad creativa se manifestaba como un desorden neurótico. Afirmó que la psicosis y degeneración del hombre de genio era una consecuencia de la excesiva actividad intelectual. Fue tal la aceptación de esta difamatoria idea, que mantuvo un diálogo con León Tolstoi para analizarlo, decía que compartía el “aspecto degenerado” de Sócrates, Ibsen y Darwin. Este encuentro quedó en los diarios de Tolstoi y años más tarde en su novela Resurrección en la que discute las teorías criminalísticas de Lombroso ubicándolas en el terrible sistema penitenciario ruso. 

El impacto de Duchamp con su urinario partió de que cualquier objeto prefabricado podía ser arte, entonces el “creador” sobraba y, cumpliendo los sueños de Lombroso, la figura del genio volvió a quedar desacreditada. Las especulaciones de Lombroso sobre la creatividad se desecharon posteriormente porque carecían de método científico y por la fácil arbitrariedad con que la psiquiatría inventa y contradice sus propias ideas, pero continuaron en la memoria colectiva que estigmatizó la creación como forma de vida. Aunque el genio es resultado del trabajo duro, el análisis y la disciplina como definió Abraham Maslow (1963) “El genio es 1% inspiración y 99% transpiración”, la condena para el trabajo artístico se mantuvo como uno de los pilares del arte VIP. Con la misión de terminar con “el culto al genio individual que innova y hace de la creación un acto heroico” acabaron por estatuto con la realización de la obra, con la originalidad y la valoración del talento. Las teorías del arte en contra de la creatividad y la originalidad reducen el trabajo artístico al reciclaje de ideas, la apropiación, el readymade. El arte deja de ser una propuesta y se convierte en información. La unión entre las dos formas de criminalizar la creación, la de Lombroso y el arte VIP, está en que hacer la obra, dedicarle la vida al arte, confrontar los aciertos y los fracasos detona emociones, conflictos personales y determina la existencia. Si la obra es la higiénica idea de que todo es arte, se acaban las complicaciones. Las obras se resuelven con un instructivo teórico, sin la necesidad de que el artista comprometa en eso su vida: Relax. Life is Easy

Anatemizar, establecer límites a la creatividad nos remite a ese genio que la ciencia ya vigiló como un ser enfermo y permite que los rangos de exigencia no existan. El talento no es un regalo divino, realizar obras que marquen al individuo y a su tiempo no es un acto de prestidigitación que se deba perseguir como la Inquisición hizo con la herejía, el talento es formación, simple trabajo, constancia y cotidianeidad. Lombroso dice que la masa no rechaza al talento por mediocridad o envidias rivales, es porque esta admira el sentido común que anda por caminos ordinarios y conocidos, por los que el genio se niega a andar, “el hombre que crea nuevos mundos tiene más enemigos que el hombre común”. En eso también coincide con el Arte VIP que condena andar por otros caminos. La ciencia y la tecnología apoyan el talento, buscan la innovación, retan al conocimiento, y en cambio el arte VIP se regodea en sus limitaciones, se jacta de su repetición y alardean de la nula formación artística. Han convertido en arte a las ideas arbitrarias como Lombroso llamó ciencia a sus elucubraciones. La diferencia es que el criminólogo ya es obsoleto para sus colegas y la academia sigue sosteniendo al arte VIP. 

PRECISIONES: 
El Arte VIP no es una generalización, es una precisión. Video, Instalación, Performance. 
Es una generalización es llamar “contemporáneo” a una corriente artística que basa sus obras en propuestas de hace un siglo y que designa dentro de este término a todo lo que se pueda sujetar a su retórica.
El pasado es lo mejor para el Arte VIP, sus obras son la repetición sistemática de una sóla obra que además ya tiene un siglo de edad. Y lo mismo sucede con el video y el performance, son repeticiones y copias de sí mismas, y que se lo digan a Douglas Gordon robando programas de tv de los años 60’s y películas de Hitchcock, etc.
El Arte VIP condena andar por otros caminos: condena a la crítica. Condena si no utilizas sus métodos, pone fuera de los museos lo que no sea susceptible de su retórica y de su categorización de lo “contemporáneo” y por eso ha condenado la autoría y ha hecho del trabajo individual un estigma.
Uno de los pilares del Arte VIP para sostener que exista la apropiación, el readymade, y la no realización de la obra es atacar el trabajo autoral, la invención y la creación individual, por eso no respetan los derechos de autor, y hacen del trabajo de otros artistas un readymade.
El Arte VIP continúa y materializa las ideas de Lombroso. Las obras que en su momento quemó el régimen nazi siguen hoy fuera de los museos con los mismos argumentos de entonces y esos argumentos los utiliza el Arte VIP. 


sábado, 8 de febrero de 2014

ENTREVISTA REVISTA Ñ DE BUENOS AIRES.


La entrevista de La Vanguardia ahora publicada en la Revista cultural Ñ del Clarín de Argentina. Para leer la entrevista has CLICK aquí.  
No fueron pocos los que se identificaron, hace un par de años, con aquella mujer de la limpieza de un museo alemán tan celosa de su trabajo que se empleó a fondo para eliminar unas terribles manchas que había en una de las obras expuestas. Ni se le ocurrió sospechar que formaban parte vital de la pieza Wenn es anfängt durch die Decke zu tropen (Cuando empieza a gotear el techo) del artista Martin Kippenberger, valorada en 800.000 euros. El Museo Ostwald de Dortmund (cuyas primeras entradas en Google son sobre el suceso, superando a su web oficial), llegó a afirmar que "estamos intentando aclarar cuanto antes qué tipo de capacitación tiene el personal de la limpieza". La crítica de arte mejicana Avelina Lésper diría que esa pobre trabajadora, además de un gran sentido de la pulcritud, tenía también un gran sentido común. Lésper, colaboradora de diferentes medios de comunicación latinoamericanos y directora del programa de televisión El Milenio visto por el Arte, es una de las voces que más suenan contrarias al arte contemporáneo, cuestionando desde los ready-made (el uso de objetos comunes como el urinario de Duchamp) a las performances efímeras.

-¿Cómo definiría el arte contemporáneo en una palabra?
-Fraude

-Explíquese…
-Carece de valores estéticos y se sustenta en irrealidades. Por un lado, pretende a través de la palabra cambiar la realidad de un objeto, lo que es imposible, otorgándoles características que son invisibles y valores que no son comprobables. Además, se supone que tenemos que aceptarlos y asimilarlos como arte. Es como un dogma religioso.

-¿Y por otro lado?
-También es un fraude porque está sostenido nada más que en el mercado, que es fluctuante y artificial en la mayoría de los casos. Se otorgan a las obras valores artificiales para que pienses: “si cuesta 90.000 euros es porque debe ser arte”. Estos precios son una burbuja, como existió la burbuja inmobiliaria.

-¿Y pinchará?
-Se tiene que pinchar. Una torre de papel sanitario de Martin Creed cuesta 90.000 euros. El objeto no es lo importante, sino lo que tú puedes demostrar económicamente a través de su compra.

-¿Y no pueden comprar Murillo o Picasso?
-No puedes especular con pintura antigua porque hay muy poca. En cambio, este tipo de obras se realizan en minutos, algunas se hacen en factorías.

-¿No se podría especular con obra actual con valores estéticos?
-El arte toma tiempo. No hay manera de que Antonio López termine un cuadro… Por una parte, debes esperar a que el pintor o escultor haga sus obras. Por otra, el arte necesita talento, que el artista tenga algo que mostrar a través de su obra. Con el arte contemporáneo los artistas no necesitan tener nada.

-¿Puede poner algún ejemplo?
-Cuando Duchamp hizo su ready-made evitó a todos los artistas el proceso intelectual. Cualquier objeto es arte, el que sea. Bajo este punto de vista, imagínate la cantidad de obras de arte que tú tienes. Todo tu entorno es factible de convertirse en arte. No tienes que esperar que ese artista se forme, demuestre su talento y que acabe aportando algo, lo que es terriblemente difícil. Otro ejemplo es Santiago Sierra con sus ready-made. Te dice: “Esto es un contenedor de mierda de la India”. ¡Qué impresionante!

-Como mínimo piensan la definición…
-El crítico Arthur Danton dijo: “dejen que los filósofos pensemos en la obra, ustedes traigan sus objetos”. Si pones como tema el contenedor de mierda, ya llegará el comisario que elabore el discurso y te hable de la miseria, de las últimas castas que recogen la mierda… hay toda una justificación social y moral. Si tú manifiestas que eso carece de valores estéticos, automáticamente te dicen que estás en contra del mensaje social. Es un arte chantajista, también. Utiliza este tipo de discursos para que lo aceptes como arte. Si no lo aceptas, o estás en contra de él o eres un ignorante.

-La denuncia social se ha ido haciendo a lo largo de la  historia del arte…
-Se ha dado, pero no como valor de la obra. Los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya valen por la realización artística, porque su pintura fue trascendental y profundamente moderna en su momento. Y sigue siendo moderna ahora. Por eso vale una pintura de Goya, no por el discurso.

-¿Se está confundiendo el arte con el mensaje?
-Ahora el arte solo es mensaje. No hay arte, solo hay panfletos. Estas obras no pueden existir sin los museos. Las obras, paradójicamente, se ven mejor en el catálogo que en vivo. Y ya no digamos con los artistas performance, que solo tienen el registro fotográfico de lo que hacen porque dicen que es efímero, aunque lo repitan 700 veces. Son obras que solo existen en los catálogos y a través de los discursos y la teoría que le ponen los comisarios y especialistas en estética. Son objetos de lujo, una nueva forma de consumo.

-A la mayoría de gente de a pie no le gusta el arte contemporáneo porque le resulta difícil de entender…
-Es que no hay nada que entender. Es un arte que te exige asimilarlo y no discutirlo, por eso también es dogmático. Te exige fe, que creas en él, no que lo comprendas, como las religiones. Quiere someter nuestro intelecto. Todo el tiempo quien se equivoca es el espectador, el artista y la obra es infalible. Si tú dices que carece de valores estéticos, de inteligencia, que no te propone ni aporta nada, entonces te dicen que eres un ignorante.

-¿Quién decide qué es arte?
-Es una decisión arbitraria que se toma entre las instituciones, los museos, las universidades… Es un arte de la academia. Eso de que es independiente y libre es mentira.

-¿Está subvencionado?
-Totalmente, no puede vivir sin las subvenciones del Estado. Es un arte parasitario. La mayoría de los artistas contemporáneos viven del Estado.

-¿El público no pinta nada?
-No. Por eso es demagogia pura que digan que este arte tiene intenciones sociales y que manifiesta intenciones morales. Rechaza a la gente, que para ellos es ignorante. Este arte no vive de la gente, vive de las instituciones y la especulación.

-¿Podríamos decir que refleja la sociedad actual?
-Es muy diferente reflejar que denunciar. Ellos parasitan la sociedad en la que viven, la refleja mejor Madoff. Ambos son parte de una misma mentira social que ha creado el capitalismo a través de la especulación económica. El arte contemporáneo es parte del fracaso capitalista.

-¿Estamos huérfanos de arte?
-Sí, porque no hay espacio para los artistas que sí están creando. ¿Qué muestra el Macba aunque esté vacío? En España hay muchos centros de arte contemporáneo que nacieron a la par que la burbuja inmobiliaria, para que te des una idea de cómo está el asunto. ¿Qué te puede aportar Jeff Koons que imita objetos de feria o cualquier ready-made? Ellos han hecho del material la obra. Ahora para decir guerra ya no tienes que pintar los fusilamientos, ahora escribes la palabra guerra en un letrero. Eso es no tener pensamiento abstracto. Jamás el arte se había despojado tanto de las metáforas… El problema es que se está acabando con una capacidad cognitiva.

-¿Nos quieren tontos?
-Exactamente ¿Y sabes por qué? Eso tiene detrás de sí lo más pedestre que te puedas imaginar, el dinero. Por eso es también un fracaso del capitalismo. Todo lo que se ha hecho por dinero en estas dos últimas décadas ha hecho un daño enorme a la Humanidad. Por dinero se destruyó la economía de Europa, la de Estados Unidos, tenemos el narcotráfico en América Latina… y por dinero están destruyendo el arte.

-¿Alguna buena noticia vinculada al arte?
-(Ríe). Pues que nos hemos dado cuenta, no estamos ciegos ante esto. Los que pintan ahora con maestría y técnica son los contrarrevolucionarios. Y esta resistencia inteligente y creativa es la que va a alimentar el arte

-¿Estos artistas no son vendibles?
-Claro, pero las galerías necesitan que estén amparados por las instituciones. Cuando el Reina Sofía dejó de comprar a Arco, Arco se fue a la quiebra.

-El Reina Sofía dejó de comprar a Arco y empezó a exponer Picasso…
-...Y a Goya, para que la gente vaya…

-¿Esto sería el inicio del cambio?
-Exactamente. Llega un momento en que las instituciones van a tener que escuchar a la población y dejar de trabajar para los intereses privados.

-¿Qué piensa de artistas españoles contemporáneos como Tàpies o Barceló?
-Barceló tiene unos dibujos y unas acuarelas sensacionales. Tàpies está sobrevalorado.  Surgió porque el arte español empezó a verse huérfano de creadores y fue la oportunidad de encumbrar a un tipo como Tàpies, con un lenguaje y una creación limitadísima.

-¿Ve mal el arte español?
-Lo del arte español es un fenómeno de análisis. Fue la cúspide del arte mundial, tuvo creadores que aportaron como nadie y ahora los artistas simplemente no existen. Y la crítica española está entregada y sumisa al sistema. ¿Cuándo España se dará cuenta que ha perdido su sitio en el arte?

-No es el único sitio que ha perdido…
-Pero es un factor muy delicado. El arte no nos sacará de la crisis, pero aporta humanidad.

jueves, 6 de febrero de 2014

ENTREVISTA AVELINA LÉSPER EN EL PERIÓDICO LA VANGUARDIA DE BARCELONA.

Entrevista realizada por Sílvia Colomé para el periódico La Vanguardia de Barcelona, AQUÍ está el link para leer la entrevista completa o click en la imagen.  

martes, 28 de enero de 2014

HABITAR EL VACÍO.

Rembrandt, El artista en su estudio 1626-1628
La creación en el arte implica años de trabajo y experimentación, pero también exige largas horas de soledad con el espacio en blanco en el que la obra no existe, ese limbo en el que la creación es una palpitación y es nada. Estar en el vacío de la no acción para poder actuar. El artista pasa mucho tiempo en la factura de obra, pero también debe cesar el trabajo, pasar tiempo en silencio, con sus dudas y detenerse a pensar en la obra, en las propuestas que nacen y se destruyen en el mismo instante. Sin este plazo forzoso la creación se vuelve mecánica, la producción en serie es un aullido desesperado, actividad necia. La creación mecanizada es un escapismo que evita detenerse para no poner en peligro un estado de respuesta fácil: copiarse a sí mismo.
La no acción, el esperar delante de la no obra, meditar sobre lo que se quiere crear es un estado que se rebaza a sí mismo, es investigación interna que no se detiene en el cálculo de una idea, el artista se concentra en algo para que eso estalle, le provoque continuar, y si no lo cautiva o estremece, no es lo que está buscando. El artista quiere ser seducido y emocionado por su propio trabajo. Abordar a la creación en la dualidad: con las entrañas y con la razón, con ímpetu y frialdad. Asimilar, digerir y vomitar, es un proceso orgánico, una secuencia natural que se traslada a la creación. Es una torpeza pensar que para pintar basta buen entrenamiento y saber mezclar unos pigmentos, que el dibujo es automático si se tiene método, la creación es más de lo que vemos, es un lapso de vacío, son largas horas de meditación. Observar para representar lo visible, silencio para dimensionar lo invisible. Estar con lo transitorio del paisaje, lo inestable del cuerpo, lo fugaz de la luz. Saber hacer no es garantía para materializar una obra, la forma debe superar a la apariencia y manifestar algo que no es evidente, que es sensación, es indescriptible. La sencillez de una línea que dibuja un espacio está precedida por miles de líneas, esa seguridad de trazarla dejó atrás muchas dudas y sin embargo cada línea es diferente, cada una pide tiempo.
Arrepentirse en la realidad es fatalidad y en el arte es oportunidad, porque no hay certezas, en el arte no existe un ideal, el arte es defecto, el arte está en un desequilibrio, en un artificio, en la contradicción. La sensación de que es pleno o perfecto es únicamente porque ya no permite otra intervención, porque está terminado y llegó a un sitio, porque es absoluto. Pensar en la obra es el camino y no es la solución, el trayecto anuncia pero no determina. La trampa formidable es que se puede iniciar una obra después de largas reflexiones, y la realización cambia este plan, se va a otro lado, y emerge algo inesperado. Terminar la obra a ciegas, con intuición, sin el mapa trazado, revela que el artista es un medio y no es la obra, que el arte tampoco es el artista, éste solo deja que se manifieste.

En el Renacimiento el artista dejó de ser un servidor y la obra por encargo y las comisiones adquirieron estatus autoral. El sutil proceso, el tiempo para pensar, para construir la obra en el frágil andamio de la mente, se consolidó aun dentro de las particularidades de una petición, se manifestó como la exigencia del que pone su inteligencia, talento y emoción, del que se compromete consigo mismo antes que con el mecenas, el coleccionista o la producción sistemática. Pintar, dibujar, esculpir con la consciencia de que esas obras no tienen por qué existir si no se les dota de un sentido, y que darles ese sentido pasa por un estado de quietud, de no acción. El artista hace, pinta, esculpe, dibuja, se involucra en la realización, no es una máquina que produce sin pensar, la no creación antecede a la creación. La pintura que conmueve, el dibujo que se contiene como una realidad impuesta al papel, es parte de un limbo blanco, de la larga caída de entrar en el ser, liberarse, carecer de todo. Atarse a lo creado no sirve para crear ahora, antes hay que generar vacío, extinguirse, las memorias son obstrucciones que no deben determinar el presente. Esperar, sentir el tiempo, ensimismarse en la soledad. Habitar el vacío con arcilla, pigmento, lápiz, lienzo. 

sábado, 11 de enero de 2014

EL SALÓN DE LA ARAÑA.

 A la araña le gustaban las moscas. Nunca tuve la intención de conocerla porque no admiro sus obsesiones elementales y sus efectos especiales. Finales de un verano en Nueva York, hace 8 años. Al salir del intensivo de yoga de 3 horas y media, temblando por el esfuerzo, en el Union Square Café nos esperaba mi primo. No hay tiempo de almorzar, dijo, su novia tenía una cita muy importante y debíamos acompañarla. ¿Por qué? Pregunté. Porque la estoy educando, además de su amante soy su guía intelectual. El primo es demasiado guapo para tener obligaciones banales y se consigue misiones extra difíciles: una actriz-artista-curadora. Estábamos tan sudados que nos detuvimos a comprar unas turísticas camisetas con la estatua de la libertad impresa, nos cambiamos y nos subimos al metro con un té verde, un bagel y los yoga mats en la espalda.
En 23th street, en el barrio de Chelsea, Meca de las galerías de arte, nos esperaba Anoushka, en realidad se llama Megan y se cambió a un nombre que “sonara artístico”. La novia-artista llevaba en los brazos una bolsa negra enrollada. Caminamos hacia 20th street, la cosa negra apestaba, el calor era asfixiante y asqueada pensé que ese olor se impregnaba al de mi propio sudor. Llegamos a un brownstone rojo, varios freaks esperaban al pie de la puerta, parecía el casting de una película de Lars von Trier. ¿Qué hacemos aquí? Vamos a ver a una gran artista para que analice el trabajo de Anoushka, dijo el primo. ¿Cuál trabajo? La artista-novia me muestra la bolsa de olor nauseabundo. Del brownstone sale un tipo delgado de barba, es Jerry Gorovoy, el asistente personal que hace las citas para la sesión. Los inexplicables contactos es otra de las virtudes del primo: Gorovoy lo abraza y los deja pasar pero nos detiene a nosotros, el primo le explica que somos sensation seekers. Gorovoy murmura: you're in the right place.
 Casa claustrofóbica, oscura, sucia, el piso cubierto con cajas, libros, pilas de periódicos. Paredes tapizadas de fotografías, carteles de exposiciones, portadas de revistas, un collage biográfico, la memorabilia de su ego. Decoración demente con sus esculturas tejidas, atmósfera de manualidad de clase media con Prozac. En una mesa botellas de vodka, ginebra, coca-colas de lata y vasos de plástico. Los freaks toman posesión del bar, hablan entre ellos con actitud de algún-día-seré-alguien. Gorovoy ordena silencio. Las voces de los freaks callan. Entra la gran araña Louise Bourgeois. Caminado con su andadera, arrugada como una telaraña, vestida con prendas encimadas como vagabundo, el pelo recogido en un petite chignon. Los freaks la ven con veneración, casi caen de rodillas. Louise Bourgeois se sienta en una silla y Gorovoy le coloca una mesita enfrente. Los “artistas” peregrinan para mostrar su trabajo en el salón de los domingos. Rodeada de artistas que cuelgan de su pegajosa telaraña como moscas verdes, la araña caníbal emite un juicio. Se alimenta de esas moscas y de sus obritas. Sin esa adoración al día siguiente se devoraría las patas, caería muerta. Gorovoy hace las breves presentaciones. 
La terapia tipo Weight Watchers comienza. El primer artista saca de una caja de cereal una telaraña de resortes de ropa interior usada de mujer, amarrados y cosidos. Su obra es un homenaje a Louise, su adoptiva mamá araña. Ella extiende el tejido sobre su mesita, el artista está a punto del colapso. Spider Mom lo mira indiferente, no se inmuta, el artista pálido toma su obra y regresa a su silla en silencio. Hemos sido testigos de una decapitación. Anoushka y el primo sacan de la bolsa una piel de cerdo cruda, sanguinolenta, con la bandera de Estados Unidos dibujada con plumón. Narran “el proceso de la obra”: fueron al barrio mexicano del Bronx, porque ahí todavía hay carniceros, la piel está preparada para chicharrón “a popular mexican food”, muestran el ticket de compra, hablan sobre la voracidad americana y el omnívoro cerdo. La ancianita araña está feliz, mira al auditorio y exclama con acento francés ¡applause!, es el ritual de consagración. La sesión de One flew over the cuckoo's nest continuó con poemas y más obras. Pasadas unas tres horas Gorovoy nos echó a la calle, la araña se quedó satisfecha en su silla. La única sobreviviente de la tarde fue la piel de cerdo.