ENTREVISTA BENJAMÍN DOMÍNGUEZ EN EL MILENIO VISTO POR EL ARTE

SUMISOS ANTE LA REALIDAD.

lorentijn Hofman, Giant “Rubber Duck” 2013. 

El proceso cognitivo del pensamiento abstracto nos permite la asimilación, interpretación y dominio de la realidad. Este pensamiento nos aleja de la literalidad, nos obliga a procesar y a implicar nuestra posición individual ante un todo que de otra forma nos tragaría y nos nulificaría como personas. La realidad es inabarcable y es gracias al proceso cognitivo de la abstracción que podemos separar un fragmento, exponerlo, desmenuzarlo, reinterpretarlo y darle sentido a la realidad misma. El arte es pensamiento abstracto.

De esta forma el ser humano pudo adueñarse de la realidad para un fin fundamental: darle su propio valor. Con el arte el individuo es el ser que le da sentido a la realidad y, además, tiene la libertad para decidir qué es lo real. Decide que sus emociones, que su interior más prohibido, las pesadillas, las perversiones, las ilusiones sean reales y que él posee el lenguaje y la capacidad para darles visibilidad y existencia dentro de las fronteras de papel, del lienzo, de la arcilla. El arte se convierte en el vehículo para crear una realidad paralela, y con esto surge la rebelión más grande a la que el ser humano tiene acceso: el arte cambia a la realidad. La destruye, la magnífica, la expande, la difama, la hace mejor o peor de lo que es. Dice Richter “Olvídense de los predicadores y los filósofos, los artistas son las personas más importantes en este mundo”. En un paisaje no está el terreno, está el aire de la atmósfera; en un retrato no está una persona, está el interior desnudo de una psique; y logra que la tragedia esté contenida en el color. La obra abstrae a la realidad y la trastoca, la hace suya.

Hasta que llegó la sumisión entreguista y cobarde del readymade; hasta que la retórica tomó por asalto al arte y un grupo de académicos sin capacidad creadora usurpó el lugar de los artistas y posicionó al objeto sin factura y sin pensamiento abstracto en un pedestal. El auto llamado artista medroso a la emancipación se puso de rodillas y claudicó ante la realidad, no pudo abstraerla y dejó de entenderla, se humilló ante el objeto de consumo prefabricado, plagió las obras de otros o las mandó hacer. Dejó de crear. Si quiere insultar imprime un letrero, si quiere denunciar interviene un periódico, abandonó al pensamiento abstracto para encubrir otro miedo: mostrarse a sí mismo a través de la obra.

Una mancha en el lienzo dice más que unos zapatos pegados, una pincelada furiosa dice más del ser humano que unos muebles desvencijados y un pato de goma gigante. El artista que es capaz de revelarse de la realidad reinventándola en la síntesis de un dibujo a tinta en blanco y negro, se muestra con cada obra, con cada decisión. Un grabado, una pintura dicen tanto de su creador que estremece estar frente a la intimidad expuesta, inquieta el valor, la audacia de alguien que expone a sí mismo. Colgar unos alambres enredados, intervenir animales disecados, o meter monedas en un frasco y llamarlo arte es someterse a la realidad, es la confortable oscuridad que evade del compromiso de descubrirse a través de la obra. Manifestarse, emanciparse a través de la creación es una misión ingrata, sin promesa de éxito, sin garantías de ningún tipo.

Estamos en la época de la comida prefabricada, del arte prefabricado, de los sabores artificiales, de los artistas artificiales ¿por qué ir en contra de eso? ¿Por qué no dejar que el arte sea pre hecho por las teorías y no por los artistas? Es más fácil dejarse llevar por el arrollador impulso de la mayoría, por el unificador grito de la masa y hacer arte obediente sin diferencias entre una obra u otra. Es una inmensa responsabilidad decidir cómo debe ser el mundo, inventar un lenguaje individual, único, alejado de la obviedad y la literalidad del arte enclavado y esclavizado en el estilo “contemporáneo”. Por eso lo más sensato es vivir en la tranquilidad de la obra sin implicaciones emocionales, racionales y emancipadoras. Conmover con un lienzo, marcar la realidad de otra persona con un dibujo, romper la tridimensionalidad espacial con un grabado, esa libertad, esa disyuntiva, es una carga que no pueden soportar los pusilánimes sobre sus frágiles hombros.

Publicado en el Suplemento Laberinto de Milenio diario el sábado 11 de mayo del 2013.  

ENTREVISTA PARA LA REVISTA EMEEQUIS.

emeaquí

Avelina Lésper, crítica

“En el arte de hoy

todos quieren ser

bonitos”

Por años ha clasificado las propuestas del arte contemporáneo en limitadas categorías: farsa, chistorete, mediocridad. A ella no le impresiona un pedazo de concreto iluminado por luces de neón, ni la cautiva una montaña de ropa sucia exhibida en la sala de un museo.

Por Tatiana Maillard | tmaillard@m-x.com.mx • @MadameMaillard

Fotografía: Eduardo Loza

Avelina Lésper ha dejado claro que lo suyo no es la condescendencia: una caja de zapatos vacía es una caja de zapatos vacía y nadie la convencerá de lo contrario. No sonríe, al menos en público. La dureza de su crítica es similar a la de su voz. En cambio, la mano con que saluda es ligera, una contradicción ante el sentido de sus palabras: “En el arte de hoy, todos quieren ser bonitos. Como si fueran una... tienda de Hello Kitty”.

Usted defiende que el público debería de perder la solemnidad cuando asiste a una exposición, y si la obra es una burla, reírse en la sala.

El arte contemporáneo hace un esfuerzo enorme por ser simpático, por ser irreverente, irrelevante, complaciente, facilón, por caer bien. La mayoría de las obras de arte contemporáneo son chistoretes.  Los artistas suelen justificar: “estamos abordando el tema con ironíiiiia (alarga esa vocal)”. La gente entra al museo y se transforma. Se vuelve solemne y así ve la obra, ¡con solemnidad! El público adopta la actitud de “estar en un museo, frente a una obra”, cuando ésta tiene el nivel como para mostrarse en un programa cómico de la televisión. Lo que sugiero a la gente es que reaccione en consecuencia de lo que ve. Si la obra consta de unas latas de comida para gato encima de una sandía, de un Gabriel Orozco que se esfuerza por ser chistoso, ¡pues ríete de su chiste!

¿No desiste de asistir a las ferias de arte?

Es parte de mi trabajo. Estar en Maco, Art Basel y... ¡bueno!, para empezar, Maco (México Arte Contemporáneo) es una feria muy provinciana. En México nos encanta propagar mitos, aunque no tengan una base real. Ya se engrosa la fila de aquellos que creen el mito de que Maco es importante a nivel internacional. Mentira. El mercado del arte mexicano no figura mundialmente. En México se vende y se compra muy poco arte. Es ridículo que en condiciones así, esta feria tenga nivel mundial. Está lejísimos de la Feria de São Paulo, por ejemplo. Además, es bastante mediocre lo que se ofrece por dos razones: porque imitamos lo que hacen en el extranjero tratando de aparentar que somos internacionales, y porque las galerías que se presentan llevan obras sin calidad, ni de factura ni estética, ya no hablemos de complejidad.

¿Alguna vez intentó pintar?

No. Únicamente hago análisis del fenómeno artístico.

¿Realizar obra en otro formato?

No. Jamás. Toda mi formación ha sido con base en la historia del arte. El análisis de una obra no implica que tengas que hacer la obra. El ejercicio crítico siempre ha existido separado de la factura. Y ahora sí que te lo digo: eso viene desde los primeros críticos. Desde Aristóteles. Escribió la Poética, pero no era dramaturgo. Y aún así deja claro todos los cánones bajo los que se debe escribir la tragedia. Lo que sucede con la crítica es que es una mafia donde hay mucho tráfico de influencias y de favores. Ahora resulta que un curador es, además, artista y crítico. Con ese juego de intereses es imposible que critiques una obra si buscas solicitar ese museo para exponer tu propio trabajo. Entonces siempre vas a decir que lo que se expone es maravilloso.

¿Qué tanto equilibrio existe entre su emoción y su razonamiento?

La contemplación estética es racional y emotiva. Necesitarías tener un problema de esquizofrenia para no emocionarte ante una obra. Lo que sucede con muchas expresiones del arte contemporáneo es que no producen emociones porque es un arte ascéptico, frío, que no comunica nada.

¿Qué obra le ha provocado la más grande impresión?

Yo he visto obras desde niña. Uno observa valores con los que se va identificando. Hay una cosa muy grave: están desasociando la aportación de memoria en el arte. No es invención mía: entendemos la realidad a través de la memoria, es una cuestión neuronal. Estas obras no te aportan memoria. Así que es imposible que te aporten una explicación de la realidad. El arte aporta memorias a lo largo de tu vida, lo que vas leyendo, lo que escuchas de música, lo almacenas. Literalmente. Yo fui almacenando mis experiencias estéticas. Por eso, al momento en que veía en el MoMA unos ganchos doblados de Yoko Ono, decía: “Bueno, a mí no me despierta nada” y decidí separarme de eso. Dije: “Para mi bagaje personal, para mi experiencia de vida, yo quiero otra cosa”. Es una decisión de existencia.

Alejarse de todo lo que sea ready made...

El ready made no es arte. Es una expresión sumisa de la realidad.

…o simpático.

Bromas y chistoretes hace todo el mundo y no les debes dar categoría de arte (tartamudea molesta). Es una enfermedad del ser humano querer agradar. Pero el arte no está para eso.

¿Qué edad tenía cuando vio la pieza que…

Yo tenía 11 años cuando deseaba robarme El Jardín de las Delicias (de El Bosco) del Museo del Prado. Obviamente es imposible. Pero cuando iba de niña, ese museo estaba en abandono total. ¡Había goteras! Y bueno, hubo gente que llegó a colgar sus obras en las paredes. Pasabas, las veías y notabas que no eran parte de la exposición porque no tenían cédula. Ahora debes preguntar si el extinguidor no es parte de la exposición. Quería que ese cuadro fuera mío. Es tan bello, me llena tanto, es tan violento. Todos esos seres copulando con animales y flores y vegetales. Ese infierno… ¡tendría que ser mío! Estudié para apoderarme del arte, hacerlo mío. Después empecé a ver otras cosas en el MoMA y me dije: “Eso no lo quiero en mi vida”. Hay ideas que el público debe abandonar. Como el clásico: “Si no te gusta es porque no entiendes la obra”. ¡Eso no existe! No debes entender nada de los orines de Wilfredo Prieto en la Sala de Arte Público Siqueiros (instalación Two Blondes. Beer and Urine. 2012). ¿Qué debes entender? ¡Son los mismos orines que hay en una banqueta! No hay mensaje. Y si lo hay, es impuesto. No hay inteligencia.

¿Qué obra le despertó por primera vez esta indignación?

De las primeras que recuerdo, fue una que vi en una exposición en Los Ángeles. Obviamente no recuerdo ni cuál era la galería. Pero la obra era un sillón desvencijado con una bandera de Estados Unidos encima. Pensé que si ya teníamos que asumir cosas así como arte, pues el arte simplemente ya no me iba a interesar.

¿Qué edad tenía cuando decidió eso?

Unos 13 años.

Una niña de carácter severo.

Es que a esa edad te empiezas a rebelar. Si tienes suerte, encuentras el arte. Si no, encuentras las drogas.

¿Por qué esa relación tan cercana con los museos en su adolescencia? ¿Influencia de sus padres?

¡Ay, no! Yo provengo de un hogar como el de todo el mundo: ¡horrendo! Pero cuando de la escuela me mandaban al museo, estaba atenta de lo que había. Por eso me parece genial que los maestros manden a los niños a las exposiciones. Aunque la gente se queje de que sólo van a copiar, no importa: lo que copien, se les pega. Y qué bueno que tengan que escribir en un cuaderno. Con ese ejercicio, algo se les pegará en la cabeza.

¿Alguna vez duda de su juicio ante una obra?

No.

¿Nunca?

Tenemos una sola vida. No hay tiempo para dudas. Las instituciones trabajan por imponer un tipo de ideas y de obras. Que se encarguen ellos de sacarme de mis certezas. ¿Te tienes que comportar con el mismo respeto ante unos aguacates expuestos por Gabriel Kuri, que si estuvieras frente a un cuadro de Francis Bacon, que es genial? Además, es una mentira lo del acercamiento con el público. Si te acercas a tocar los aguacates, ¡así te sacan del MUAC! (truena los dedos).

Cuando usted critica una obra como la de Teresa Margolles…

Ah, sí. Sus mentiras.

…¿hay repercusiones?

Yo estoy fuera del sistema y de las instituciones. Ni soy becafirmante, ni pertenezco al sindicato del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. No pertenezco a ningún museo, ni me hace libros Conaculta. Soy marginal. Quiero mantener mi independencia. Recientemente, en Maco, las galeristas de Teresa Margolles me sacaron, porque estaba su libro de fotocopias de nota roja de Ciudad Juárez. Yo me encontraba haciendo una cápsula para televisión (Avelina conduce El milenio visto por el arte, transmitido por MilenioTV) y decía que esa obra no tenía valor estético, que sólo hacía escarnio de la pornografía de estos periódicos, que costaba 5 mil dólares y estaba avalada por un texto de Cuauhtémoc Medina... ¡y me sacaron! “La libertad de expresión de este arte”, “la interacción con el público”. Ajá.

¿Cómo mide el impacto de sus críticas?

Las reacciones son encontradas. Hay quien aprueba lo que digo y hay quien dice cosas horribles de mí.

¿Enemigos?

Hay gente a la que le estorba que esté opinando, en primer lugar, por dinero. Esto afecta el mercado del arte. Si dices: “Esto no es arte. No vale lo que piden. El precio es una imposición artificial para generar un mercado ilusorio, sin valor tangible, es especulación”, generas disgusto. Al final, esto es solamente un asunto de dinero.

¿Se queda sola?

Sí. Pero yo no estoy aquí para ser simpática.

A usted le atribuyen fundamentalismo o cerrazón ante nuevas formas de expresión o el uso de nuevos materiales.

El material no es un asunto del arte. Te hacen creer que si usas como material el video, estás haciendo arte, aunque la imagen en movimiento tenga más de cien años y haya logrado unos rangos de calidad alucinante. Lo mismo pasa con la fotografía. Resulta que la fotografía conceptual es una imagen de pasto quemado. Y si haces una foto con calidad, con un manejo certero de los claroscuros, donde además arriesgaste la vida porque la hiciste en Irak y, sobre todo, quedó hermosa, ¡eso no es arte! ¡Es fotoperiodismo! La cerrazón es por parte de quien nulificó la factura y la inteligencia para aprobar la mediocridad como arte.

También dicen que a usted únicamente le gustan la pintura y la escultura, y fuera de eso nada le parece importante.

¡Pero! ¡Pero te anuncian una instalación y resulta que es un tenderete de ropa y bolsas de plástico tiradas en el piso! ¿Por qué tenemos que emocionarnos ante eso? Puedes hacer escultura con infinidad de materiales y la pintura no ha dejado de evolucionar. El dibujo no para de cambiar. Las artes gráficas no se detienen. La expresión en estos caminos es infinita. En cambio, lo que hacen a partir de lo que llaman “otros medios” es limitadísimo. Nosotros nacimos con una televisión y es increíble que estas personas no sepan hacer video ni usar programas de cómputo. ¡Hay tremendos videojuegos! ¡Tremendos efectos especiales para el cine! ¡Programas para ir más lejos en la imagen digital! Y ves lo que ellos hacen con la computadora… Es de cibercafé. Los medios no hacen al arte. Es la maestría con la cual los usas, lo que hace al arte. Los limitados son ellos.

¿La suya no es una batalla perdida?

El arte lo es. El arte se hace con fracasos. Las batallas ganadas son de Gabriel Orozco. ¡Seis museos! ¡Eso es éxito! Yo tengo una columna en un periódico.

Me refiero a que, pese a la crítica, siempre habrá un cesto de ropa sucia exhibiéndose en alguna sala.

Sí. Pero en México somos mediocres. Solamente se exhiben tres suéteres y un pantalón. ¡Deberían ver las montañas de ropa de (Christian) Boltanski! ¡Esas sí son inmensas! Aquí somos hasta pichicateros.

¿Qué tanto influye la estima, la animadversión o el cariño en su crítica?

Yo no tengo relación con nadie. Conozco poquísima gente. Quizá funcione para curadores que meten amigos suyos en museos. Pero en mi caso, no juega, porque yo no tengo tiempo de amar ni de odiar. Mi relación con la gente es a través de su obra. Por eso nunca hago ataques personales. No me interesa conocer a la gente.

¿Cuándo le satisface una pieza?

A mí siempre me va a sorprender la inteligencia. La inteligencia es belleza. Por eso el arte contemporáneo nunca alcanza ese rango. Porque se preocupa por ser bonito, como Takashi Murakami, Jeff Koons, Damien Hirst. Se preocupan por ser bonitos, como si fueran una... tienda de Hello Kitty. En cambio, ves una pintura de Rembrandt y te fascina cómo resolvió enfrentarse con el lienzo vacío. Eso fascina. Me sorprende que la gente compre cosas menores. Pero eso es especulación.

¿Usted ha adquirido piezas?

Sí. Tengo un Piranesi.

¿Coleccionista?

No. No tengo ingresos para comprar arte. Sólo asesoro.

Imágenes realizadas en la Galería Eje Central, con apoyo de Tarsicio

Padilla. Eje Central 425, colonia Narvarte.

ENTREVISTA A DANIEL LEZAMA EN EL MILENIO VISTO POR EL ARTE.

Entrevista realizada en el estudio de Daniel Lezama en la ciudad de México. 

LAS APARIENCIAS, ASÚMANLO, SON LO QUE CUENTA.

Libro de fotocopias de una publicación amaríllista de Ciudad Juárez. Obra de Teresa Margolles. 5 mil dólares.

Vivimos en una ilusión, en una ficción que inventan nuestros abotagados sentidos. Vamos a Zona Maco y el público finge que la pasa bien en una feria que ofrece arte internacional y nacional de segunda y tercera clase. En este mundo cruel de clases y castas, aquí las hay y muy marcadas. Nada del ranking mundial de las subastas, nada de estrellas de los grandes museos, nada de la excitación de los dólares virtuales que se derrochan en Suiza y Hong Kong. Con esta triste perspectiva los galeristas gruñen los precios y se escandalizan con la crítica a sus obras en venta, “Te voy a denunciar para que te saquen de la feria” me grita furiosa una galerista que vende de Teresa Margolles unas fotocopias encuadernadas de un periódico amarillista de Ciudad Juárez y validadas como arte por Cuauhtémoc Medina, 5 mil dólares, nada comparado con lo cotizan muchos falsos artistas que han pisado los prestigiados pasillos de la Bienal de Venecia. 

La pintura sobresale y se distancia de esta colección de pretensiones, Daniel Lezama, Javier Peláez, Armando Romero, esculturas de Chillida, la Galería de Enrique Guerrero con una selección valiosa e inusitada para este espacio, y un Diego Rivera en 2 millones 200 mil dólares en la galería AAMD de Miami. 

Pero es que fingir es lo que más se da en este mundo de mentiras. Afirmar que es una feria “de clase mundial” con un centro de prensa paupérrimo que entrega las acreditaciones tarde. Es imposible que un mercado que no figura internacionalmente tenga una feria que se jacte de estar en niveles de la Sao Paulo y otros ejemplos desproporcionados. 

A los organizadores de esta feria se les olvida que en lo que si somos famosos a nivel internacional es en el melodrama, que para engañar el tirón sentimental es un recurso que sabemos explotar muy bien. Necesitan, como preámbulo a su lanzamiento, un Zona Maco reality show con los valores artísticos nacionales haciendo sus complicadas obras con llantas de bicicleta ponchadas, demostrando que los becarios FONCA no malgastan los impuestos y les implica un gran esfuerzo hacer un fotomontaje y un rompecabezas. El melodrama mexicano ha sacado del anonimato a muchas nulidades y del olvido a glorias del pasado, ahí está el clan Cuevas para demostrarlo con su telenovela La Ruptura: una madrasta, hijas que nunca han destacado en lo poco que hacen y huérfanas-abandonadas a sus más de 50 años; un artista-padre-marido jaloneado, violencia intrafamiliar, herencias malditas, vestuario con sombreros folklóricos, diálogos de arrabal, todo lo que exige el público del horario con más rating. Estos personajes apuestan su vida emocional, sin ningún pudor, y la ofrecen al mundo sediento de dramones. No tendrán la tragedia y el genio de los Mann o los Wittgenstein ni el glamour, el dinero y la belleza de los Kennedy, pero es lo que nos toca presenciar por acá al sur de la frontera. 

El performance-culebrón debería formar parte del programa de apoyos de CONACULTA, que tanto ha sabido explotar esta familia, porque les darían becas permanentes. Propongo que para el próximo Zona Maco se lleven al clan Cuevas a vivir dentro del recinto de la feria, oficina notarial y unidad de terapia intensiva incluida, para que podamos seguir día a día sus miserias. Les garantizo que impactarían a nivel mundial y venderían la instalación con los restos de su estancia, muy al estilo de Beuys. Y como el drama genera más drama, cada año podrían comisionar el área y lanzar nuevos performances-culebrones sin censura. 

Con lo adictivo que son los folletines, el público iría todos los días a la feria y no se quedarían con la decepción de ver pegatinas en el piso cotizadas en 250 mil dólares y, además, fingir que les encantan las naderías de los stands y aguantar la mala cara de los galeristas. Es una feria, es un evento social para divertirse, gastar dinero y ponerse guapos, están es su oportunidad de brillar en sociedad ¿por qué ese ánimo de guardianes de museo solitario y fracasado como el Arte Alameda? 

Pero fingir, ser pretencioso, creerse lo que no son, tiene su punto: la mala cara ya es sinónimo de estatus, vean a los cadeneros de los antros, que son el canon de esta conducta. Por eso necesitamos a los Cuevas exhibiéndose y regalando con generosidad lo único que no tiene precio: la intimidad.    

Publicado en Laberinto el Suplemento cultural de Milenio Diario el sábado 27 de abril del 2013.   

ENTREVISTA DE PAULINA JAIMES EN EL MILENIO VISTO POR EL ARTE

Entrevista a Pulina Jaimes desde su estudio en la Ciudad de México para el Milenio visto por el Arte.

LA REPRODUCCIÓN MECÁNICA DE LA IRREALIDAD.

El arte crea expectativas casi míticas. Negando la arbitraria e infundada suposición de Walter Benjamin, de que el arte pierde su aura en la época de la reproducción mecánica, la obra vista en vivo por primera vez deja una impresión que se queda depositada en la memoria, que nos acerca con impacto a la experiencia estética. Podemos ver mil cromos de los paisajes de Tuner pero esa ocasión en que pudimos verlo a unos pasos de distancia, de presenciar la escala real, captar su pincelada, de apreciar los verdaderos colores sin la adulteración del proceso de reproducción, ese día no se escapa de la memoria. La tecnología permite que una obra pueda ser reproducida miles de veces pero no ocupa el lugar de un original. La autoría y la unicidad de la obra no se ponen en peligro con la reproducción ya que no sustituye al objeto mismo, una copia es un documento, es información, no es la obra. El espectador no es ajeno a la realidad, sabe que tener una impresión digital de una pintura no es tener a la pintura misma. La reproducción mecánica no le ha afectado ni un ápice al gran arte, al verdadero.

A las exageraciones de marketing que llaman arte contemporáneo, al arte VIP, video, instalación, performance, al readymade, a la apropiación, y demás objetos vacíos de inteligencia y rellenos de retórica académica, a esos, la reproducción mecánica les dio su razón de existir. Gracias a que se puede tomar cualquier objeto industrial, robarse cualquier trabajo o hacer copias de obras artísticas y llamarlas arte, existen decenas de miles de obras y miles de museos que las exhiben. La experiencia estética ante la presencia viva de la obra original va más allá de las modas, y de la publicidad, porque es un contacto personal e íntimo de nuestras emociones y nuestra inteligencia en el que no puede entrar una influencia exterior, ahí no hay lugar para retórica.

No existe, hasta la fecha, ningún tipo de impresión digital que se acerque, ni de lejos, a la monumentalidad y el misterio de Las Meninas de Velázquez. La presencia del original impacta aunque sepamos que existen , millones de reproducciones. El aura del original, retomando la errónea idea de Benjamin, no puede ser tocada por la posibilidad de una reproducción, al contrario, ver una impresión despierta la curiosidad de conocer el original. Lo mismo sucede con la música: la posibilidad de escucharla grabada, y llevarla con nosotros, no se equipara a la sensación de estar en un concierto en vivo y participar de ese acto ritual de la interpretación musical, sentir de cerca los golpes de los instrumentos, las pulsaciones de los artistas, compartir la emoción que ellos sienten.

Otra cosa es si la obra es una montaña de escombros o es la documentación de “algo” en proceso, da lo mismo si lo vemos impreso porque el aspecto del supuesto original no se altera con la reproducción. Esto hace que la presencia de la obra misma marque una diferencia abismal entre el arte verdadero y el arte VIP: que al arte verdadero hay que verlo en vivo, hay que conocerlo, y mantener con él una relación personal. El resto de las cosas se ven beneficiadas en su apariencia dentro de las páginas de los catálogos, acompañadas con decenas de folios explicativos, lejos de la observación objetiva que pueda analizarlas y desmontar su presencia como arte. Si la obra es de arte verdadero crece con la contemplación en vivo, en directo, y si es de arte VIP, se viene abajo, indefensa ante la visión sin filtros y en su exacta dimensión. La retórica del plagio que toma las obras de otro y las reimprime es la ilusión irracional del autoengaño, esa acción ni los convierte en creadores, ni cuestiona algo, y mucho menos acaba con la autoría, descubre a un plagiario y no disminuye al creador.

 El temor desproporcionado, superficial y sin fundamentos de Benjamin dio la vuelta sobre su propio eje y propició una excusa para que surgieran miles de falsos creadores que encontraron en la industrialización del objeto artístico y en la velocidad de la copia una forma fácil de ser parte de un discurso artístico sin creación y sin obra. Una idea con aspiraciones filosóficas unida a obras con aspiraciones artísticas y todo al margen de la lógica y la realidad.    

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 13 de abril del 2013. 

CURSO DE CRÍTICA DE ARTE IMPARTIDO POR AVELINA LÉSPER.

Los cursos de crítica de arte enseñan argumentos para evadir la responsabilidad de manifestar un juicio crítico. Este curso no es así, se trata de ver y decir lo que vemos con argumentos. Está enfocado a las artes plásticas, pero en esencia ayuda al ejercicio de análisis de los valores reales de un trabajo creativo. 

Más informes haz click en la Escuela Mexicana de Escritores. 

ENTREVISTA DE ARTURO RIVERA EN EL MILENIO VISTO POR EL ARTE

Entrevista realizada por Avelina Lésper para el Milenio visto por el Arte desde el estudio del pintor Arturo Rivera. La versión impresa la puedes ver aquí. Cada semana tendremos un programa distinto.    

EL MILENIO VISTO POR EL ARTE

Los Pintores del Milenio Visto por el Arte.

El Milenio Visto por el Arte es un proyecto de Grupo Milenio, son 34 pintores, su trayectoria y la visión que tiene del milenio. 34 programas de televisión que aparecerán todos los sábados en Milenio Televisión a las 19:30 horas y se repite ese mismo día a las 23 horas. Cablevision canal 120, Monterey canal 14 de cablevisión básico y 420 de megacable. Guadalajara canal 234. En internet podrán ver todos los programas bajo Milenio Arte. Aparecerá en Milenio Diario todos los viernes un gran anuncio para cada programa y el lunes dos planas completas con la obra y la entrevista. Además en la programación de televisión tendremos cápsulas con las pinturas y un texto en voz off. Se editarán 34 catálogos y un catálogo genérico de toda la colección.

EXITOSOS, RICOS Y MEDIOCRES.

Wilfredo Prieto, Orina y cerveza en el SAPS. 

 El éxito y la felicidad son parte de las imposiciones proselitistas del neoliberalismo, del capitalismo y de los regímenes totalitarios. El adoctrinamiento sucede en conferencias multitudinarias, con oradores que predican las fórmulas para alcanzar la abundancia, lograr negocios y coronar los sueños o en campos de reeducación para que se convenzan de las bondades del régimen. Los ideales publicitarios y los propagandísticos conviven con promiscuidad ideológica. La mirada al futuro optimista del realismo socialista o la portada en la revista del corazón.

Ser feliz y exitoso en el arte es un despropósito. La creación no es infalible, el arte no es una sucesión de éxitos, es un historial de fracasos. Cada obra lograda tiene tras de sí más tropiezos, más dolor, más renuncia que lo conseguido. No existe trayectoria artística sin obras fallidas. Las obras abandonadas, que el artista dejó inconclusas porque no logró lo que buscaba, son fragmentos indiscretos de una batalla pérdida. Por cada artista rico y famoso que expone sus obras en museos como el Guggenheim o la Tate Modern de Londres, hay miles que nunca alcanzaron el reconocimiento que merecían. La insatisfacción y la frustración que muchas veces implica crear arte contradicen a la quimera de vivir como personajes de una serie de televisión. Es terrible porque esta sociedad depredadora estigmatiza los fracasos y, en cambio, válida al crimen si este acarrea éxito. Presentarse con las manos vacías de triunfo es una pesadilla que ha empujado a cientos de artistas al suicidio. 

Wilfredo Prieto, su "estudio" en el SAPS. 

 Pero para aniquilar a esta tragedia y transitar por los caminos luminosos y alfombrados del éxito y la felicidad llegó el arte contemporáneo materializando el paraíso en la Tierra: se puede ser exitoso, rico y famoso y no tener un gramo de talento, inteligencia o sensibilidad. Los artistas del radymade, que no hacen su obra, montan sus “estudios” en el museo para que seamos testigos de cómo la alegría inunda la sala y “cada día el artista hace una obra de arte”: una botella de plástico, un tinaco o su orina con cerveza derramada en el piso. Otro artista documenta con cientos de fotografías la excitante actividad de cómo le crecen el cabello y la barba.

Martha Rosler, Garage Sale, en el MoMA. 

 La exultante Martha Rosler expone una venta de garaje en el atrium del MoMA y el público vive una experiencia estética gozosa comprando cojines y trastes viejos, pagando decenas de veces más que si los adquirieran nuevos en una tienda. Estas obras instantáneas proporcionan felicidad instantánea y hacen que Rilke y sus Cartas a un Joven poeta se queden en las mazmorras de la amargura. Integrar al arte en los movimientos de autoayuda aplaudiendo cualquier ocurrencia por fin espantó a la sombra traumática de culparse a sí mismo por no alcanzar la esencia de la propia creación.

Martha Rosler, Garage Sale en el MoMA

  La dicha llena el pecho, la sonrisa es incontenible ante la posibilidad de consagrarse en un museo dejando en la sala un montón de grava y restos de ladrillos, varillas y crear “esculturas amorfas” “con restos de la remodelación de la casa que él mismo habitará”. El éxito es motivo de felicidad, crea un aura que hace que esa persona resplandezca a su paso. El regocijo de no enfrentarse con la obra: ya no hay que “explorar las profundidades de donde mana la vida” como sugiere el necio de Rilke. La facilidad es parte de la comodidad, de ese sillón mullido que significa poner unos luchadores de plástico y cajas de cartón en la sala.

Pedro Reyes, performance en la Bienal de Venecia 2003. 

 El artista cuenta con la guía de un líder para lograr este estado de beatitud. El curador le da su bendición con una cédula saturada de adjetivos. El dichoso artista realiza las obras con comités de “saberes y expertos interdisciplinarios”, y además, le asignan un apoyo económico y lo mandan a la Bienal de Venecia para que se suba a un árbol y hable por un bote vacío atado a un cable.

Pedro Reyes, performance en la Bienal de Venecia 2003. 

Ante tanto dolor que hay en el mundo, ante las tragedias que cada día aparecen en las noticias es un motivo de embeleso que exista una corriente del arte dedicada a hacer felices a las personas. Habrá obcecados que escucharan a Rilke y “cargarán con su destino”, que se empeñen en hacer su obra y en experimentar el fracaso en esa lucha, siempre desigual, con la creación. Allá ellos. Para los optimistas ahí está la mágica escalinata para que suban sus dorados peldaños hasta la realización absoluta y demuestren que entre más mediocres, están más cerca del cielo del éxito.   

 Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario del sábado 30 de marzo del 2013.  

CRUCIFICAR A UNA MUJER.

Felicien Rops

El castigo más exhibicionista y poderoso es la crucifixión, y es exclusivo de los hombres. Desde que la cruz se incorporó como parte de la simbología monoteísta, una condena para criminales aplicada en un hombre es religiosa, devocional y santifica, pero si en esa cruz está colgada una mujer la imagen es una incitación y una ofensa sacrílega. Es el abismo entre la compasión y la estigmatización. La crucifixión del hombre lleva a la salvación, la de la mujer a la insatisfacción. 

Felicien Rops, La tentación de San Antonio. 

Felicien Rops y Albert von Keller retan a este prejuicio y hacen de este suplicio un acto de promiscuidad, de entrega y cuelgan mujeres con los brazos extendidos, desnudas y dispuestas. Rops afirmaba que amaba los placeres brutales y vivió años en un triángulo amoroso con las hermanas Aurelie y Leonine Dulac a las que fusionó en un solo nombre “Aureleon”. La crucifixión de Rops está dibujada a lápiz, es la Tentación de San Antonio, la mujer usurpa el lugar de la fe, la cruz se erige sobre el reclinatorio de Antonio. Él tiene la ropa hecha andrajos, la mira horrorizado, y ella ríe divertida de la escena, de causar esa impresión en un hombre que se supone inmerso en meditación y sin embargo bastan unos instantes para que su atención se disperse y el miedo se haga un sitio en donde sólo debería entrar la fe. Despojada de su connotación religiosa, esta tortura traspasa la noción del dolor y se adentra en el placer y el crimen. La mujer simboliza a la provocación, a la depravación y merece ser castigada pero con una pena que exacerba el libertinaje. 

Albert Von Keller, Claro de Luna. 

Las pinturas de Albert Von Keller están creadas bajo un erotismo siniestro y culpable. Obsesionado con el oscurantismo, ocultismo y los fenómenos “paranormales”, seducido por las emociones inmediatas que ofrece la superstición, buscaba un estado de peligro mental o neurosis para alimentar a su propio imaginario.  Sus obras contienen el estado febril del pánico, de la fantasmagoría de seres que entran por los orificios de sus víctimas incitando histerias. Las mujeres que pinta deliran entre lujosos encajes, posesiones y trances. En su pintura El Claro de Luna una hermosa joven atada de pies y manos a una cruz de grandes maderos, iluminada por una luz fosforescente, es la conclusión de una terrible ceremonia, los pies le sangran, descansa agotada por el dolor, por la violencia del suplicio. El espacio es una abstracción, no sabemos en dónde está. Von Keller era amigo y admirador del psiquiatra forense e hipnotista Albert von Schrenck-Notzing, investigador de los fenómenos paranormales, que influido por las ideas de Krafft-Ebing sobre las patologías sexuales se especializó en el tratamiento con hipnosis de estas desviaciones. Si la mujer crucificada de von Keller, está exhausta después de una sesión hipnótica -psiquiátrica o espiritista, la unión del erotismo femenino como enfermedad, condena o castigo, y la posesión anormal como representación del deseo sexual, hace de la escena un estado de transgresión y demencia. El deseo sexual se exhibe como anomalía ejemplar, se coloca en una estaca, en una prisión para ser observado, analizado. Esta visión deja de ser clínica, es perversa, la pena es parte del deseo. El castigo no depura, corrompe. La consagración del instinto se castiga con un ritual que lo detona, no hay distancia entre el pintor y la escena creada, hay una clara búsqueda en las propias patologías. 

Keller o Rops dan su veredicto: si el deseo es culpable, ellos piden ser verdugos; si el deseo es inocente, ellos se encargarán de pervertirlo. Estas pinturas dejan un diagnostico irrefutable: el deseo, la implicación de la entrega, el juego desbordado no inicia con el cuerpo, este siempre está atado, con las extremidades inmóviles, es la rebelión de la imaginación la que va más allá de lo que el cuerpo puede, la que rompe los límites. En la crucifixión de Rops, la tentación está sometida, no ha sucedido acción alguna, a Antonio le basta pensar, imaginar para que su frágil fe se desvanezca. En la de von Keller el cuerpo permanece preso, ella duerme o está muriendo, su indefensión es conclusión. Detener al cuerpo no detiene a una imaginación que resurge indomable. Castigar a la carne no evita lo que le mente produce.

Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 16 de marzo del 2013.

THERE´S NO BUSINESS LIKE ART BUSINESS.

Ricardo Rendón, Área de trabajo, 260 mil pesos = 20 mil dólares. 

 Los presupuestos que maneja la UNAM se hacen con la obligada discrecionalidad y opacidad de un grupo que se desarrolla con “autonomía” y sin rendir cuentas a nadie. La adquisición de obra que, según su Dirección General de Patrimonio Universitario, se llevó a cabo durante el ejercicio 2007 hasta lo que llevamos del 2013, suma un monto de 13 millones 478 mil pesos. Esto parece poco dinero para incrementar el acervo universitario si tenemos en cuenta que la exposición de Cildo Meirelles trascendió que le invirtieron 8 millones y que el camión de cascajo de Teresa Margolles costó 1 millón 600 mil. Por un lado el presupuesto universitario se agota en montar exposiciones con obras efímeras que no crean acervo, y por otro, está el desequilibrio en el criterio de adquisición. La UNAM ha hecho una causa de la marginación de las artes plásticas de sus museos, y ahora más con la homologación que dictaron Teresa Uriarte y Graciela de la Torre para no dejar sitio a expresiones que no requieran de sus curadores. El criterio de compra evidencia su apoyo una sola corriente estética y lo hacen con dinero que proviene de los contribuyentes: se está utilizando el erario para posicionar artistas. De esta inversión de más de 13 millones únicamente 2 millones 702 mil pesos fueron dedicados para adquirir artes plásticas, y eso que entre las obras listadas hay un lienzo blanco de Mónica Castillo por 176 mil que se pudieron haber ahorrado y un busto en bronce que retrata a la madre del ex rector Juan Ramón de la Fuente, con un costo de 80 mil, un homenaje que se pagó con dinero oficial y se inscribió como obra de arte. El resto del dinero: 10 millones 700 mil pesos fueron para adquirir arte VIP, video, instalación, performance.

Georgina Bringas, tablita con mini dvtape, 58 mil pesos = 4500 dólares.  

La obra-ocurrencia-chiste, este estilo contemporáneo es de lo más simpático, de Abraham Cruzvillegas, Flebitis, la compraron por 182 mil, y son un par de botas con unas peras de boxeador adentro. Las cobijas de Teresa Margolles que basan su valor artístico en la ficción de que eran para cubrir cadáveres, la UNAM pagó 575 mil tragándose esa historia. De Francis Alÿs, revistas, papeles varios y unos perros metálicos, 1 millón 100 mil. Unas mamparas de metal y concreto y 6 impresiones digitales, 1 millón 45 mil de Damián Ortega. 16 fotos conceptuales, es decir sin valor estético, de Minerva Cuevas en 297 mil; nada qué ver con los 7 mil 700 que le pagaron por cada una de sus fotos a Pedro Meyer, que si es fotógrafo. De Gabriel Kuri adquirieron dos piedras y sus recibos del súper mercado en 158 mil y unas placas de mármol con una lata de refresco en 118 mil. A Georgina Bringas le pagaron 58 mil por unas tablitas con minidv tape pegado. Sofía Taboas le dieron un total de 455 mil por objetos como pelotas de plástico y tablas de madera. Un coche cubierto de azulejos de Betsabeé Romero, 198 mil. 19 tablas agujeradas de Ricardo Rendón en 260 mil. Fernando Ortega, 460 mil por un video de 2 minutos y un trozo de pared con un mosquito aplastado. Para estas compras no existe un concurso, se adquieren imitando el capricho de una colección privada, con el contubernio de los académicos, los funcionarios y con un Patronato que está de adorno y es utilizado para validar este tráfico de influencias y de dinero. Los museos de la UNAM funcionan sin tomar en cuenta que la generación de conocimiento está en una pluralidad que han desapreciado para imponer su fascismo estético.

RESPUESTA A JOSÉ KURI.

En el catálogo de Gabriel Orozco en el MoMA usted puede leer los textos firmados por Consuelo Saizar, Ann Temkin y de Glenn Lowry, director del MoMA, en los que hacen énfasis en el “generoso” y gran apoyo de CONACULTA y Televisa como los principales donantes para la realización de la exposición. La obra de Orozco es básicamente fotografía conceptual que testimonia sus readymade y el resto de sus objetos, según la información del catálogo, no los hace él, los manda hacer a tres talleres distintos. Entonces si es grave que sus fotografías no se coticen en el mercado como las de otros artistas que también utilizan este medio para testimoniar su obra, como Cindy Sherman, que hace performance, y que una de sus fotografías en Christie´s alcanzó el precio de 3 millones 890 mil dólares.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 2 de marzo del 2013. 

PRESENTACIÓN LIBRO DE EKO Y PACO IGNACIO TAIBO II

El viernes 1 de marzo a las 7 pm Editorial Sexto Piso presenta la novela gráfica Pancho Villa toma Zacatecas de Paco Ignacio Taibo II y Eko en el Auditorio Bernardo Quintana de la FIL de Minería, Tacuba 5 Centro. 
Entrada Libre. 

EL CONTRATO CARNAL.

El Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck  

 “Látigos, bastones, flagelos y correas, pinchado con agujas, medio estrangulado, frotado con cepillos” es parte del menú de los servicios que ofrecía Theresa Berkeley dentro de la privacidad y discreción de su casa y que detalla Ivan Bloch en la Vida Sexual en Inglaterra. El burdel y el arte comparten el valor del encierro. Desde la representación de Cupido con una flecha-falo dispuesto a penetrar con su arma y subyugar a su víctima dentro del traumático proceso de la tentación y el deseo, el desarrollo de las relaciones carnales en el arte tomaron la estrecha habitación del lienzo como un sitio propicio para todo lo que en la habitación real y cotidiana no cabe. Venus vive en una deliciosa ociosidad que le permite estar desnuda en la mayoría de las pinturas, rodeada de niños regordetes de libido precoz, que la besan y acarician. Velázquez crea una versión con el culo de Venus en primer plano, Cupido sostiene un espejo, ella se mira, se satisface con el amor que se prodiga sola, en la intimidad de su cama.
 

Detalle del Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck. 

 La pintura permite que la habitación sea un universo con dimensiones físicas y temporales inabarcables, inenarrables. Jan Van Eyck pintó el Matrimonio Arnolfini y sacó de proporciones el recinto conyugal, lo exhibió como el sitio en el que todo es posible que suceda. La pareja existe cuando entra en un espacio que le permite conocerse, soportarse y gozarse. Es una pintura con insinuaciones y con indiscreciones, el espejo cóncavo que refleja a los personajes y a una cuarta pared, la escobilla que cuelga al lado de la cama, que según las recomendaciones de la señora Berkeley, tiene un uso especifico para la pareja. La linealidad no existe en el arte, que puede ir y venir sobre sus propios pasos, y encontrar el final de una historia, antes de su inicio.
 

Pintura de la serie de Benamín Domínguez a partir de Van Eyck. 

 El original de Van Eyck es el último cuadro de la serie que Benjamín Domínguez hizo a partir de esta escena. En la secuencia de pinturas de Domínguez la pareja vive en un tránsito claustrofóbico que va del placer a la tortura, podría ser una de las habitaciones de la señora Berkeley o una odisea circular, sin salida, sin escapatoria. El escenario permanece estático para que dentro de esas paredes una pareja se someta a diferentes pruebas. Como constancia de su relación se tatúan las marcas de una promiscuidad indeleble, se martirizan dentro de cámaras de castigo, son golpeados por las autoridades, se desnudan, levitan en éxtasis, cambian de sexo, hasta que superados todos los obstáculos, quedan en la posición que les dictó Van Eyck hace 6 siglos. Las escenas de Domínguez son una sucesión de metáforas pero también son un encabezado sensacionalista, en una de las pinturas hay tres fotógrafos cubriendo un asesinato, captando cada detalle del lugar y de la pareja.
 

Pintura de la serie de Benamín Domínguez a partir de Van Eyck. 

 Lo que ocurre dentro del cuadro no puede vivirse afuera. La pareja amurallada es vulnerable, no consigue guardar sus secretos, la imaginación, la irrealidad dejan atrás a la realidad. Los secretos inventados son más terribles que los verdaderos. El arte permitió que el encierro se desmoronara respetando una convención artificial: esas paredes tenían que estar presentes para que la invasión existiera. El artista se convierte en nuestros ojos y nos deja ver lo que otros hacen, materializa hasta la escena más improbable y con esto la vida de cualquier individuo, de cada ser vulgar se convierte en una pequeña leyenda. El espacio interior evoluciona sobre su propio eje, es prisión, escaparate, caparazón, estuche, protección, es receptáculo del placer o de la angustia.
 

Pintura de la serie de Benamín Domínguez a partir de Van Eyck. 

En un aposento sucede desde La Anunciación de Fra Angelico hasta La muerte de Marat de Jacques-Louis David. El arte nos demostró, antes de que lo supiéramos, que no queremos nuestra privacidad, queremos la de los otros y que buscamos constantemente motivos para violarla. Lo que no podemos ver lo especulamos y entre más tenemos vetada la vista al interior más crece nuestra invención, nuestra sed de mirar. Con una imagen desahogamos esta necesidad, satisfacemos la insana pasión de estar dentro de otras vidas, de otro presente. Se destruyen las fronteras morales, la trivialidad se magnifica y la tragedia es asimilable dentro de las fronteras físicas del lienzo.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 16 de febrero del 2013.  

EL CATÁLOGO DE LA INSIGNIFICANCIA.

 El sexenio 2000-2006 cerró su ciclo con la edición en español del catálogo de la exposición que le patrocinaron a Gabriel Orozco en el museo MoMA de Nueva York y que replicaron en la Tate Modern de Londres y el Georges Pompidou de Paris. En los interiores del catálogo dejan claro que la exposición es una iniciativa y patrocinio del Estado mexicano en alianza con la Fundación Televisa para hacer de “México una potencia cultural internacional”. La producción de esta versión en español es una copia bastante inferior a la versión en inglés que editaron con el MoMA. Está impreso y pagado por CONACULTA y es ejemplo de la mala calidad de sus libros de arte. Hay varios ensayos, el de la curadora Ann Temkin, Briony Fer, Banjamin H.D Buchloh, Paulina Pobocha, Anne Burd. 
LA FALTA DE ORIGINALIDAD COMO ARGUMENTO RETÓRICO. 

Este catálogo reúne casi en su totalidad la obra de Orozco. Al observarlo se evidencia a un artista integrado a un sistema, cómodo de exhibir, que no rompe moldes, al contrario, se desarrolla en caminos claramente marcados y señalizados. La obra de Orozco es dócil, hace de su insignificancia una virtud, sin valor para tomar riesgos, se refugia en la pasividad de ser insustancial, inexistente. Sus objetos y fotografías huyen de proporcionar una experiencia estética al espectador, son presencias medrosas, que piden pasar desapercibidas. Por eso hace un enorme esfuerzo, dentro de sus limitaciones estéticas y creativas, de ser simpático, ocurrente: acomoda sus cositas, enfila las piedritas, pone cáscaras de limones en un tablero de ajedrez impreso en una mesa, coloca papelitos en árboles artificiales y, además, los bautiza, para que nos quede claro qué está haciendo: Meada de perro, es una meada de perro en la nieve. No hay lugar para el misterio, la confusión o la interpretación. Repite una y otra vez las mismas ideas: círculos, manchas, intervenciones “chistosas”. Lo más emblemático de su trabajo es su compulsión recolectora de basura y cosas, afición que comparte con cientos de artistas que hacen lo mismo: Son Dong, Martha Rosler, Portia Munson. ¿Por qué el sistema del arte contemporáneo permite que precisamente la falta de originalidad sea la virtud de un cuerpo de obra? ¿En qué momento el arte decidió ser una representación fácil, digerida, sumisa, acotada?

EL ENSAYO ARTÍSTICO O LA NECEDAD DE NEGAR LO EVIDENTE.

Joseph Kosuth en su ensayo El arte después de la filosofía, cita a Sol LeWitt “La idea se convierte en la máquina que hace arte”. El objeto de fabricación industrial, desperdicios, piezas de factura mediocre, lo que sea, adquieren el status de arte con una idea o concepto que los amparen. El esfuerzo se centra en decir que eso no es lo que vemos. La utopía por fin llega al arte: es una fuente inagotable de obras dotar de significado a cualquier objeto. Lo que no aclararon los teóricos y artistas es que este acto de magia no es tan sencillo. El objeto entre más elemental está más indefenso, para que le suceda este fenómeno de transubstanciación se requiere una gran infraestructura burocrática: textos escritos por varios académicos y especialistas, rodearlo del contexto del museo o galería, inflarlo con un precio estratosférico y una intensa campaña proselitista para que el espectador niegue su percepción y acepte que “eso” es arte.  Sin esto el objeto es incapaz de demostrarse como arte. El catálogo de Orozco es una descripción exacta de cómo funciona este mecanismo. 

La trasformación en arte, que se supone es una de las más elevadas formas de inteligencia, es portentosa. Llamar arte a unos balones ponchados, a unos cochecitos de juguete o unas tapas de envases de yogurth, le otorga al artista un poder enorme y lo libera de la responsabilidad de enfrentarse a su propio talento. A Orozco le basta replegarse a una fórmula, al instructivo de lo que los teóricos llaman arte conceptual o neo conceptual, minimalismo, o el término que mejor lo integre al arte contemporáneo. La presencia anodina de estas obras les permite a los curadores y los especialistas escribir textos como los de este catálogo. Es la relación perfecta: algo sin valor estético urgido de un discurso teórico que lo sustente y teóricos que necesitan salir del closet de la academia y ser parte de la creación artística. El peso intelectual de la obra, su sentido estético y ontológico es un mérito de sus teóricos. Orozco les deja el trabajo de argumentar que la banalidad de su obra es aparente y que su masa para pizza es una obra de arte. Analizaré algunos de los textos del catálogo. 

Ann Temkin habla del artista sin estudio, y lo que en realidad es un artista sin obra, sin trabajo, y que por lo tanto no requiere de un estudio, se traduce en una forma de “derrocar las tradiciones artísticas”. La obra de Orozco se hace en la calle, nos explica, porque recoge desperdicios u objetos diversos, los acomoda, los fotografía, las define como “esculturas tipo readymade”. Que Orozco pretenda que es arte su moto estacionada en diferentes calles, se le llama “la cotidianeidad como una plataforma lista para el arte”. El hecho de que sea un artista sin obras que puedan ser identificadas como suyas por carecer de una factura personal que les aporte un estilo, para Temkin es una ventaja porque se les puede aplicar diferentes ideas que las hagan obras de arte. Cuando aborda a las pinturas Samurai Trees, Temkin se disculpa de que existan en el cuerpo de obra de Orozco, da excusas, nos dice que no las hace él, que las manda hacer a dos estudios y que ni va a ver el proceso, que para nada pensemos que él es pintor. Se ve metida en un lío ante una pintura decorativa, reiterativa y aséptica como el estampado de un sillón. Esas piezas no le permiten a ella explotar su armario de teorías, le provocan un conflicto que en cambio no le causa una bola de plastilina con basura pegada. 

Benjamin H. D. Buchloh se concentra en decir que la basura seleccionada constituye: “El cuerpo escultórico que puede encontrarse en las acumulaciones aleatorias de objetos disfuncionales o dispersos”. Se remonta de nuevo al readymade para sentenciar que el objeto prefabricado tiene categoría de escultura. En su esfuerzo por enaltecer nimiedades cae en inconsistencias. Estas corrientes parten de la negación de lo que llaman “arte tradicional” y para legitimarse toman los parámetros de lo que niegan. Si Orozco pudiera hacer arte de verdad, lo haría, si coloca naranjas en una ventana es porque eso puede hacer, ese es su nivel creativo y de factura. Una naranja no es una pieza realizada para aportar algo distinto, es una coartada que oculta la incapacidad creadora, técnica, manual y poética de Orozco. Llamarla escultura es un intento infructuoso para darle valor estético a un gesto evasivo que desemboca en una broma, un chiste, la obra se llama Jonrón. Orozco es un autor que busca ser gracioso, que Buchloh solemnice una acción que es de origen banal, la hace caer aun más en el ridículo. Lo hace cursi. Recurre a los parentescos para dar peso a la obra, Buchloh insiste en llenar de referencias algo que de por si es resultado de un estricto instructivo. En este cuerpo de obra no se toman decisiones, se copian moldes que cumplen milímetro a milímetro los preceptos preconcebidos. Para darles más sentido las protege con nombres: Brancusi, Duchamp, Serra, Beuys, Hesse, y al final lo reduce a representaciones influenciadas por los “reductos míticos” que son frecuentes en una sociedad ignorante, nos explica que por eso Orozco usa barro y pelotas ponchadas, por su influencia maya y azteca. 

Briony Fer escribe sobre los cuadernos de trabajo. En una labor casi de psicoanálisis se pone a descifrar hasta las palabras que Orozco anota de forma repetitiva, de cómo esos cuadernos pasan por el tiempo, etc., comparándolos con los diarios de Darwin. Esto es delirante, la aportación de Darwin a la ciencia fue un giro tan radical a la idea del ser humano que dejó sin argumentos a la teología, y nada tiene que ver con una obra que no aporta, y prefiere copiar, repetirse, obedecer, plegarse a un sistema, que es resultado de una idea que ni siquiera tuvo el autor. 

Ahora, este trabajo, el de las instituciones estatales, de las empresas privadas, de los expertos, para presentar esta obra como algo memorable y trascendental, ¿dio sus frutos? El mercado tiene la última palabra. En Art Basel Miami 2012 las fotografías de Orozco no alcanzaron los 60 mil dólares. No igualaron los niveles de Cindy Sherman, que tras su exposición en el MoMA, sus fotografías se cotizaron en 250 mil dólares cada una. Entonces, esta obra ni nos posiciona como “potencia cultural”, ni es arte. Es un producto, como hay miles, de esta deformación estética e intelectual a la que llaman arte contemporáneo y que permite consagrar a la insignificancia.    

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 2 de febrero del 2013.  

FICHA DEL LIBRO.

Gabriel Orozco.

Producido por el departamento de publicaciones del MoMA de Nueva York.

Edición: Dirección general de publicaciones de CONACULTA.

Textos de Ann Temkin, Briony Fer, Banjamin H.D Buchloh, Paulina Pobocha, Anne Burd. Traducción de Gabriela Jáuregui.

255 páginas.

2012.