sábado, 16 de mayo de 2015

SEGURO PARA OPORTUNISTAS.

Yoko Ono, Painting for the wind, 1961. 
“Desde que una pedazo de papel es el único documento que esencialmente le da valor a un trabajo de arte conceptual hemos buscado la forma de proteger las inversiones de nuestros clientes, en el caso de que le suceda algo a ese certificado” Afirma Jonathan Crystal vicepresidente de Crystal & Co asesor de pólizas de seguros que ha diseñado con AIG Private Client Service un producto que cubre la pérdida del documento que acredita la designación como arte de un objeto cualquiera.  Hace algunos años aseguraron la exposición de cuartos vacíos del Museo Georges Pompidou, las pólizas “protegieron” los certificados que decían qué significaba cada cuarto vacío. Tenía que ser una aseguradora y su criterio completamente realista y anti retórico la que definiera qué son estas obras: una factura de compra. La galería no vende un objeto, vende un certificado que describe una obra, afirma que es “auténtica”, quién es el autor y da el instructivo para rehacer esa ocurrencia. Esta descripción acompañada de la factura es la legitimación como arte de las obras del estilo contemporáneo VIP, porque dan fe del precio, y lo más importante, que alguien pagó por eso. Lo vendieron como arte, entonces es arte. 
Obra en la Galería de Luis Adelantado, Zona Maco 2013. 
 En una ocasión en una feria de arte el galerista Luis Adelantado vendía un montón de cañas secas, que exponía recargadas en una pared, le pregunté qué era lo que le entregaba al comprador, me respondió que un certificado que describía las medidas aproximadas del montón de cañas, y que el precio variaba, si eran más cañas era más caro. El ingenuo coleccionista tenía que ir a una tienda, comprar las cañas y colocarlas. La diferencia con el certificado de una obra de arte real, -una pintura, escultura o grabado-, es que el documento únicamente avala la autoría, fecha de realización y técnica, obviamente no proporciona las instrucciones de cómo rehacerla porque esto es literalmente imposible.
Obra de Sol Lewitt. 
Existe aquí una flagrante contradicción que traiciona el aparato retórico de las obras del estilo VIP: Han pugnado por acabar con los conceptos de unicidad, trabajo artístico autoral, propiedad intelectual y originalidad con objetos sin factura como el ready-made o tan deficientes y facilones que los puede hacer cualquiera, la “apropiación” es el canon que solapa la violación de los derechos de autor, buscan que las obras sean enunciados aplicables de la forma que mejor les convenga, mandan hacer las obras en talleres o factorías, es incongruente que generen el papeleo que los legitime como artistas, que autentifique su autoría y que haga “original” su obra. Este documento demuestra que estas obras no son una propuesta intelectual, son a tricky business.
Hagamos un ejemplo: “La obra Autodestrucción 2 es original de Abraham Cruzvillegas, para realizarla tiene que comprar desechos de una demolición, escombros, piedras, tablas, etc., y distribuirlos en un área de 3 metros cuadrados”. Estas instrucciones garantizan que un montón de basura tiene un autor y se convierte en arte si alguien compra ese certificado. Cualquier otra reunión de basura, aunque sea igual, no es una obra de arte “autentica” porque no tiene ese papel que vende el galerista. Si el museo o el coleccionista pierden ese certificado la obra desaparece, el papel es la obra, no las reproducciones que se puedan hacer de ella. Un coleccionista perdió el certificado de autenticidad de una obra de Sol Lewitt y éste le negó una copia, le dijo que la obra de arte era el papel con las instrucciones para hacer el dibujo, no la ejecución de esas instrucciones. Lo mismo sucede con los estudiantes de arte, los certificados escolares los acreditan como “artistas”, no su trabajo, resultados o sus obras. Son artistas sin saber qué es el arte.
El primer certificado de este tipo lo hizo Marcel Duchamp en 1944, cuando ante un notario inscribió su L.H.O.O.Q como un ready-made “original”, en ese momento se desplomó su retórica y demostró que era un pequeño burgués que recurrió a un trámite burocrático para legalizarse como artista y autor de un objeto sin autoría. Las eruditas compañías aseguradoras podrían vender una póliza que cubriera a los artistas VIP por los daños y perjuicios de carecer de talento y tener que vivir del oportunismo académico.

miércoles, 13 de mayo de 2015

TINIEBLAS.

La luz es evidente cuando está rodeada de tinieblas, el trayecto de la luz sobre la oscuridad es una forma de representar cómo transcurre el tiempo. La luz no es estática, se mueve con los instantes, se inicia y se extingue como una prueba de que el tiempo fluye sin detenerse. El pasado acumula memorias que ya no existen, el futuro inventa o planea esperanzas que son ficticias. En el barroco las tinieblas cubrieron la pintura para hacer visible el paso del tiempo, y plantearon con ese contraste una metáfora de contenido filosófico. En la penumbra está lo desconocido, es invisible porque lo ignoramos, es la incertidumbre. Lo visible está iluminado, nos consta su presencia porque damos credibilidad a nuestra percepción y somos sus testigos. 
 En la pintura del Caravaggio “Marta y Magdalena” o “Marta y la conversión de Magdalena” la composición está dividida entre la luz y la penumbra. Marta trata de convencer a su hermana Magdalena de que renuncie a su vida “pecadora”. No vemos el rostro de la joven Marta, sus palabras están en las manos con las que enumera sus razones. Magdalena inclina un poco la cabeza y fija su mirada en el vacío para escuchar la voz que trastornará su destino. La luz entra del lado de la fe, cae sobre la espalda de Marta, su pasado, llega hasta el rostro y el cuerpo de Magdalena que tiene tras de sí la total negrura, el vacío o lo que está por iniciar, que como tal no existe. Magdalena representa al pecado, las tinieblas la envuelven porque el exceso nos arroja a lo desconocido, una vez que el deseo nos posee, fatalmente ignoramos hasta dónde nos llevará perseguir una satisfacción inalcanzable.
Caravaggio, siguiendo el canon teológico, la pone al lado de un espejo, pero él lo hace convexo, negro, con un destello de luz sobre el que Magdalena posa un dedo señalando su propia vanidad; en la otra mano sostiene una flor blanca, símbolo de pureza en las pinturas de la anunciación, con ese gesto medita qué elegir entre la contención o la disolución. La opacidad de ese espejo nos recuerda que la vanidad es un detonador de apetitos, el cuerpo es el instrumento del placer, el gozo es egoísta, voraz, detrás de cada experiencia deja hambre. La función del espejo es reflejar ese cuerpo, el ser que lo habita cree reconocerse en él, cada apetito le exigirá más, lo orillará a buscar lo imposible de encontrar porque la saciedad no existe. Su forma convexa impide que la imagen se quede en él, la superficie del espejo rechaza lo que refleja para regresar una deformación, algo que es irreal, imposible, una ilusión. El espejo es la frontera final de la composición, Magdalena no puede verse en él, porque el reflejo nunca es realista, usamos el espejo para tener una visión interesada y falseada, somos incapaces de aceptar una imagen verdadera de nosotros mismos, en ese sentido, pensarnos y recrearnos es nuestra primera obra de ficción. 
El tiempo pasa con esa luz, ese proceso en el que los argumentos y las experiencias cruzan por el plano pictórico analizando la metamorfosis de un personaje en otro ser, en alguien que apenas se está gestando en la obra. Las escenas pictóricas habitan en el tiempo presente que se detiene, en ese instante en que algo irreversible o irrepetible está sucediendo.
Lo que hace que la esta pintura del Caravaggio pueda contener ese significado es la sabia distribución de la composición, el estudio de la luz, la comprensión del valor de cada uno de los elementos. El contenido de las obras religiosas era muy restringido, tenían que cumplir con precisión el simbolismo teológico, sin embargo es el talento del pintor el que es capaz de conseguir que una obra comisionada supere su propio fin y trascienda como arte. La pintura de Caravaggio, la belleza de su composición con una escena tan humana logra que el tema de la conversión religiosa sea un punto de partida para presenciar el instante definitivo de la transformación humana.
La revelación que provoca el fulgor decisivo que ilumina las tinieblas y descubre la posibilidad de dirigir la existencia a otro destino, nos da el arrojo de alguien que está en el tránsito de abandonar lo que sabe de sí misma para elegir el camino desconocido de volver a ser. 

viernes, 8 de mayo de 2015

CONFERENCIA EN LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE QUERÉTARO.

Están invitados a la conferencia que impartiré en la Universidad Autónoma de Querétaro, Facultad de Bellas Artes, el día 11 de mayo del 2015 a las 12 pm. En el Patio de las Artes Escénicas, Escenario Hokusai. Es entrada libre.  

domingo, 26 de abril de 2015

LAS RELIQUIAS DE CERVANTES.

Adorar a las reliquias es parte del pensamiento mágico, creer que los restos de alguien famoso, célebre o mítico tienen que ser exhumados para rendirles homenaje alimenta una fantasía y no hace honor al cadáver. El gobierno derechista de la Cuidad de Madrid, encabezado por Ana Botella, está obsesionado en recuperar los huesos de Miguel de Cervantes, enterrado desde hace 400 años en la antigua iglesia de las Trinitarias, entre un montón de osamentas de las que carecen de información. No es de extrañar en una cultura ultra católica que erige templos a las reliquias, igual que la mexicana, y las saca a desfilar entre las multitudes haciendo del pasado fantástico una tradición de cohesión socio-cultural. Supongamos que después de este atentado a los restos mortales de los otros enterrados que están compartiendo la extinción de su materia, encuentran los fragmentos de la osamenta del escritor ¿Qué van a hacer con ella? ¿La meterán dentro de un capelo de cristal para que veamos que hasta los autores de obras inmortales se desintegran en la nada? ¿La exhibirán para demostrar cómo la trascendencia en el arte no libera de morir como un don nadie? En el delirio por las cuestiones metafísicas ¿Tratarán de convertirlo en santo y pedirle que desde su cielo cristiano ilumine a los escritores mediocres? Tal vez el gobierno de Madrid, aprovechando el empuje publicitario, haga un parque temático, como el que construyen los creacionistas sobre la Biblia, y pongan los huesos en una urna con luz neón y cobren una cuota por hacerse un selfie con lo que queda del autor del Quijote. Podrían integrarlo a las procesiones de Semana Santa con gente disfrazada ad hoc para la ocasión.
Es tal la urgencia por explotarlo que no dudo que decidan engañar al público y anuncien que ya lo encontraron aunque no sea cierto. En Francia sucedió con Juana de Arco, dijeron que encontraron sus huesos y resultó que al hacer las pruebas científicas, eran de gato. En todo caso, es recomendable que tengan un stock de huesos por si esos continúan su proceso natural y se hacen polvo, para que rellenen el capelo.

Es una oportunidad para que los políticos se pongan creativos con este despropósito publicitario. Lo que sí es seguro es que sacar esos huesos de ahí, montar este espectáculo penoso no va a invitar a que esos políticos y la gente en general lea el Quijote, ni va a motivar a que su obra se estudie. Esos huesos, así en pedazos van a convertir a Cervantes en materia de morbo social, en fenómeno de circo, va a desatar una curiosidad sin respeto por su obra. Cervantes es sus personajes, sus palabras, cada página que escribió, si lo admiraran no profanarían su tumba. Con esta excavación no están generando conocimiento sobre el autor, están abusando de su celebridad. Están utilizando sus restos como acierto político, como un punto a favor en una época de elecciones.  Es una pena que la comunidad intelectual de ese país permita que se profane una tumba y se utilice su osamenta como propaganda.     

domingo, 19 de abril de 2015

MURALISMO VISIONARIO.

Los artistas del movimiento muralista del siglo XX decidieron plasmar preocupaciones sociales en el muro y guiar el compromiso del arte público. Los murales del New School for Social Research (Nueva York 1930) fueron emblemáticos, uno de ellos a cargo de José Clemente Orozco, denunciaba el imperialismo británico en la India, mostraba la Revolución Mexicana y la Revolución Marxista en Rusia, y en el otro mural Thomas Hart Benton pintó una narración crítica llamada America Today. Este mural está recuperado y expuesto actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York. La descripción que hace Benton de América es tan actual y feroz que el museo se vio obligado a “traducir” el contenido con un texto que la presenta como “una obra que idealiza una sociedad que vive la fascinación por las máquinas en un despegue humano y económico”. La reseña del New York Times, repitiendo la infundada pretensión de que sólo el arte contemporáneo VIP hace crítica social, lo calificó de curiosidad histórica.
Benton pinta este mural durante el shock por la Gran Depresión que acabó con el sueño del progreso y que despertó movimientos de tendencia izquierdista. Benton militaba en grupos artísticos contestatarios que denunciaron las trágicas consecuencias de la Gran Depresión, la corrupción y la diferencia abismal de las clases sociales, que también es descrita con crudeza en la obra monocroma Gods’ Man de Lynd Ward, el artista creador la primera novela gráfica americana. La América de Benton es la América de hoy, pero el continente entero, una visión que más tarde inspiraría obras como The Grapes of Wrath de John Steinbeck filmada por John Ford. El mural contiene ocho secciones pintadas en temple sobre gesso en lino montado en paneles de madera.
El panel Instruments of Power se concentra en la tecnología, aviones, locomotoras, la generación de energía, es una composición cinética que se expande fuera del muro. Lejos de ser una utopía como afirma el MET, la pintura anuncia la dominación capitalista que controla el progreso a través de los avances tecnológicos y científicos que dejan relegados a los países subdesarrollados, como el nuestro. 
Deep South denuncia que la esclavitud en el campo sureño continúa, en el primer plano un campesino negro vacía un costal de algodón en la báscula del capataz. La modernidad no ha llegado, los negros siguen sometidos a un régimen laboral inhumano, los patrones blancos controlan la tierra y las cosechas. Traspasamos estas escenas al campo del resto de América Latina y veremos que después de Revoluciones, Reformas Agrarias y sistemas clientelares, seguimos en un atraso social y productivo idéntico al del mural. 
Midwest se adentra en la explotación industrial del campo, de los bosques y los animales de granja; se acaban las cooperativas minoritarias, nace el modelo que detonó las primeras fortunas americanas, rompió el equilibrio con la sobre producción y la especulación de precios y productos. Actualmente eso se mantiene, la industria alimentaria prefiere tirar toneladas de alimentos para manipular precios y la expoliación de los recursos naturales ésta devastando a la ecología. 
Las secciones Changing West, Coal, Steel, City Building, exponen la idea rectora del mural: el progreso se sostiene sobre las clases obreras, en los que no pueden acceder a esa riqueza, ellos construyen los rascacielos, explotan las minas, trabajan en las fábricas, en ningún panel vemos a los jerarcas del capital, hay manos, cuerpos que son usados como maquinaria. 
El panel final City Activities With Subway es la decadencia ética, los residuos del progreso. Especuladores de la bolsa de valores, fiestas burguesas con alambiques de alcohol violando la prohibición, diversiones evasivas, sobornos, las “taxi dancers” mujeres que cobraban por bailar con los clientes. Es nuestra sociedad contemporánea: un pequeño grupo de especuladores y banqueros llevan países a la quiebra, la injerencia imperialista a través las políticas incongruentes hacia las drogas, y la ignorancia masiva absorta en el entretenimiento digital. El progreso no es utopía ni ideal humanista, es injusto. 

El mural de Benton es un vaticinio crítico que se proyectó como una advertencia del futuro.  

sábado, 4 de abril de 2015

DEMASIADO ARTE.

TP Hardisty Composition No 1 Rubber Ducks, 2105 
 London Art Fair en Londres y el Armory Show en Nueva York son ferias con una oferta similar a las del resto del mundo: algo de obra “histórica”, pintura con calidad variable y numerosas galerías de estilo contemporáneo VIP y sus objetos con precios ridículos. Cada año se realizan en el planeta casi 170 ferias de arte, es imposible darles seguimiento a todas. Hasta los mercados más limitados, como el de México, tienen ferias que fingen ingresar al Primer Mundo.  Gracias al producto que venden las ferias dan la falsa apariencia de ser una actividad cultural, y no lo son, se puede ver arte verdadero pero básicamente son un negocio de compra-venta directa. La diferencia con otras ferias, por ejemplo las de tecnología, es que aquí timar al cliente no solo está permitido, es un aliciente comercial. Siempre va a existir alguien que crea que ceder al fraude de un grupo de oportunistas aporta estatus social y que el encanto personal aumenta al sacar la tarjeta black y pagar por una colección de tapas de botella o de patos de goma.
 
TP Hardisty Composition No 1 Rubber Ducks, 2105 
 ¿Existe suficiente arte para alimentar a tantas ferias? Por supuesto, el factor fundamental que ha detonado el boom de las ferias es que hay demasiado arte del estilo contemporáneo VIP, muchísimo, hay más arte que compradores, museos, bienales y galerías. Hay mas timadores que timados. Este modelo teórico en el que un montón de suvenires de la Torre Eiffel amarrados con un cable, pañuelos colgados de un gancho y demás “genialidades” se pueden exponer como arte ha provocado una explosión artistas readymade, falso talento, ocurrencias rápidas y obras instantáneas. Un mercado en apariencia inmenso es un canal de negocio muy limitado para una oferta ilimitada. Demasiadas obras, poca inteligencia, escasa osadía y nula belleza.
 
Joanne Tinker, Please take a seat, Luxury win cages, 2105
 La industria editorial registra grandes pérdidas porque hay más libros que lectores, teniendo en cuenta que el libro requiere pensarlo, escribirlo, editarlo e imprimirlo, en cambio estas obras VIP son cualquier cosa, acción o afirmación. Todo es arte y ese todo carece de espacios de venta capaces de administrar ese volumen de mercancía. El arte ha dejado de ser excepcional, ha perdido su exclusividad, es fácil de pensar, hacer y designar. Al simplificar al extremo el proceso de creación, la producción del arte se sale de control, va más allá del objeto en serie, es inconmensurable. Es un océano de obras que son fruto de una multitud de cabezas que en su limitada y engañada inteligencia aseguran que son artistas y que sus más pueriles gestos son milagros artísticos. Estadísticamente es imposible que todos consigan su verdadero objetivo artístico: ser tocados por el dinero. El fin último de estas obras es llegar a la tarjeta black del comprador, no es el pseudo statement político-social-filosófico que ostentan, la consagración teórica de la obra se cierra cada vez que alguien paga por unos letreros grafiteados.
 
Joanne Tinker, Please take a seat, Luxury win cages, 2105
 Lamentablemente el dinero es lo más limitado que existe, es de unos cuantos, se agota. Se necesitan más compradores dispuestos a pagar por unas varas amarradas con un peluche porque cada segundo surge un nuevo artista contemporáneo VIP, son una horda que no cesa de multiplicarse. La situación ya es una crisis, las escuelas de arte educan hornadas que son como pan industrial, iguales, sin propuestas originales, copias infinitas de un modelo pre hecho de pensamiento; gradúan con honores a estudiantes que no controlan sus esfínteres uretrales y anales o matan a un animal.

London Art Fair 2015
 Insisten en que entender el arte es la prerrogativa de una minoría pero la producción artística es masiva. Han detonado una inmensa nueva clase social de mediocres con aspiraciones que genera sin dirección objetos e ideas imitables, sustituibles, reemplazables.  El arte verdadero hace mejores a las sociedades, pero el arte contemporáneo VIP ha difundido la falacia ideológica de que una producción sin jerarquías de valores sería utópica y se ha convertido en una distopía, una trampa formidable. El desequilibrio entre la oferta y la demanda ha impuesto una sobrevivencia darwiniana: Sólo unos cuantos pueden vender eso que hacen todos. Arbitrariedades como la suerte determinan una carrera porque el talento no importa, cuando no existe.  


Jeppe Hein, “You Are Special” 2014


Mickalene Thomas, Bronze, 2014. 

Jessica Stockholder , 2015 

Armory Show, 2015. 

domingo, 22 de marzo de 2015

BJÖRK EN EL MoMA.


La fama es tan egoísta y deseada que no tenerla obliga a parasitarla. La expectativa por la exposición retrospectiva de la cantante Björk en el MoMA de Nueva York prácticamente nulificó a la aburrida y fría feria del Armory Show. Era tal el ansia por ver qué habían diseñado los supuestamente modernísimos curadores del museo que la desilusión implantó un ambiente bipolar: de la urgencia al fastidio. Mientras en el Armory Show el stand más exitoso fue el Bakery Café donde los críticos se amontonaban y se rellenaban de recién horneados croissants de chocolate ensuciando sus abrigos arrugados y sus bufandas de bolitas; en el MoMA la perfecta y extravagante elegancia bisexual talla ultra small parecía un requisito para entrar a la exposición. 
 El recorrido: primero nos metieron en un cuarto con dos pantallas panorámicas a ver el más reciente videoclip de Björk del álbum Vilnicura (del latín vulnus herida y cura curación) titulado Black Lake y dirigido por Andrew Thomas Huang. Se supone que estamos ante a una cantante vanguardista que su trabajo merece un museo que exhibe lo más actual, y el clip es otra vez la agotada convención de que alguien canta en medio de lugares absurdos, en este caso un paisaje volcánico, rocoso y húmedo, y que la repetición incesante de tomas es lenguaje artístico. Björk tiene la expresión corporal de una paciente de terapia de las constelaciones en plena regresión infantil y en el video se ve pasada de peso para un vestuario estilo cavernícola-ecológico color alga marina. Para entrar a la siguiente área había que reservar los boletos, una precaución excesiva, porque era el segundo día de la exposición y ya se había corrido el rumor del fiasco. Continuamos en un pasillo cubierto de pantallas y una audio-guía susurraba lo que proyectaban: más videoclips. El resto del montaje claustrofóbico, con más pantallas de plasma, algo de parafernalia y vestuarios de shows con cicloramas de fondo, cuadernos de notas con “poemas” o líneas de canciones, parecía el decadente “hall of fame” de Barry Manilow en Las Vegas: un mausoleo sin mantenimiento. En la tienda del museo había una sección con discos y libros con más poemas, canciones y fotos que recordaban a las extintas tiendas de Virgin Records.
 El montaje era mediocre y contradictorio, por un lado dicen que Björk tiene una carrera “experimental de excepcional talento” y por otro la menosprecian tratándola como a una artista que no alcanza la importancia de una performancera como Marina Abramovic, aunque lo que hace Björk, en puridad, también es performance. La comprimen en un espacio mínimo, obviando que Björk tiene mucho más material visual y miles de fans educados con espectáculos revolucionarios en tecnología, efectos especiales, ambientación y coreografía. La verdadera razón del MoMA para montar estas exposiciones es la adicción del estilo contemporáneo VIP la popularidad. Quieren ingresar en el fenómeno de masas de la fama, hacen obras con programas de televisión, se exhiben en performances tipo reality show, sus parámetros culturales están en internet y sin embargo el estilo VIP aun es ignorado por esa masa que copian.
 La idolatría que existe por futbolistas, músicos y actores no existe para los artistas contemporáneos VIP porque no tienen talento, no son admirables, no son personalidades carismáticas. Esta tragedia sucede en la tiranía del I like it y de la acumulación de amigos virtuales como rango de éxito para individuos e instituciones. Apropiarse de famosos de la música, cine, televisión, les da a los museos esa sensación de magnetismo que no tienen. El estilo VIP no genera colas en los museos, lo que jala es el trending topic, y eso era evidente en el resto de las salas. En una sala exhibían una cosa llamada Scenes for a new heritage con obras conceptuales políticas con “genialidades” como focos de Félix González Torres; en otra sala una horrenda selección de anti-pintura; y otra de infografías de un colectivo VIP que hace “trabajo comunitario”, todas estas salas estaban vacías. La Operación Triunfo del arte VIP se está revelando como un fracaso: todos son artistas pero nadie es una “estrella”. Los protagonistas de su star system son el curador, el dinero y la especulación. La celebridad es para el que compra basura, no para el que la hace. El secreto de ser famoso sin mérito es convertirse en icónico y mediático, pero los artistas VIP se quedaron en la invisible y mediocre retaguardia de lo sustituible, de lo olvidable.




domingo, 1 de marzo de 2015

EL CINISMO DE LA CRUELDAD: HERMANN NITSCH.

Es ominosa la protesta y la sumisión intelectual por la clausura de la exposición de Hermann Nitsch. La obra de este hombre es un espectáculo gore que se sostiene en ideas falsas que el “gremio artístico cultural” defiende sin avergonzarse.
Afirman que su performance indaga en la ritualización del sacrificio. Falso. El sacrificio tenía una razón: la ofrenda era una demostración de fe a una divinidad para que ésta se mostrara benévola, no era un acto estético o recreativo. Sin esa intención esta acción se reduce a matar por matar, es la exhibición de las patologías de una persona. Nitsch y sus supuestas orgías “dionisiacas” son un invento que carece de bases documentales. No hay ritual puesto que no hay misión, no existe una fe o religión que sacralice sus descuartizamientos. Las ofrendas humanas o animales fueron expulsadas de las religiones cuando la civilización entendió el valor ético de la vida, entonces el sacrificio fue metafísico. Matar en nombre de un credo o una ideología es criminal. 
Las atrocidades de Nitsch son intelectualizadas, incompatibles con la salvaje o primitiva “fe ciega” que cree e ignora. Cada vez que él ha matado a un animal para jugar con la sangre y las entrañas, lo hace con la consciencia de que los argumentos teóricos alrededor de su “ritual” son un disfraz que le permite complacer sus apetitos. Con premeditación manipula un estilo artístico y pervierte el valor de la libertad creativa y de expresión como el fanático que esgrime la religión para asesinar, los dos lo hacen bajo la impunidad de la “libertad de las ideas”.
Es un cinismo descomunal afirmar que está retomando sacrificios cristianos. Históricamente la crucifixión existió antes de Cristo, siguió existiendo después y nunca fue un ritual religioso, era una ejecución judicial pública. Las crucifixiones que hacen cada año en Iztapalapa son performances colectivos con énfasis en un voluntario que se prepara para personificar al profeta, y la exacerbación del sufrimiento es un ritual religioso para una divinidad. Las crucifixiones con personas y cadáveres de animales de Nitsch son la apología y el divertimento de un castigo que se prohibió por su crueldad. Los académicos tendrían que ser congruentes, si es que eso es posible, y también aceptar como arte contemporáneo las de Iztapalapa. Ante la protesta de los defensores de los derechos de los animales, Nitsch advirtió que él es un “amante de los animales”. Es la eterna demagogia del estilo contemporáneo VIP. Si denuncian daños ecológicos lo hacen contaminando; hacen obras feministas reduciendo a la mujer al más inmediato estereotipo y critican el hambre desperdiciando alimentos. Es el caso de Nitsch y de muchos artistas VIP que “aman a los animales” y gozan maltratándolos, matándolos o manipulando sus entrañas. Cualquier persona que respete la vida es incapaz de utilizar restos mortales para hacer un show con algo que invariablemente significó dolor. La muerte no se recrea porque la muerte es única.
Clamaron mundialmente que lo “censuraron” y cancelaron su exposición. No hay censura, hay indignación social. En Nueva York en el 2011 presencié uno de sus performances y ahí se disciplinó, lo hizo con pintura de colores y esa memorabilia la vendieron como “obras pictóricas”. En cambio acá trató de aprovecharse porque no hay ley que detenga la barbarie artística y delincuencial. La tolerancia ante la impunidad nos ha llevado a la degradación social que padecemos, la indignación es un gesto de civilidad, de urgencia para tomar consciencia de que la crueldad es insoportable.

La sangre derramada siempre significa muerte y violencia. El que exhibe esa sangre hace escarnio del dolor de otro, de su indefensión y su tragedia. Durante milenios los animales han sido víctimas de los humanos, esa vulnerabilidad, nobleza y generosidad no merecen el menosprecio del “arte”. La antropocéntrica arrogancia de Nitsch y su irracional superioridad sitúa a los animales como indignos de respeto y que tienen la función de soportar los caprichos patológicos de los seres humanos. Es intolerable que un matadero y su memorabilia sean llamados arte, y es abyecta la defensa de los “intelectuales” a una “obra” sociópata.  

TURNER PINTA A TURNER.

 “¿Dónde está el barco?” Pregunta irritado un hombre que ve la pintura de Turner titulada Snow Storm –Steam boat off a Harbour’s mouth-. Efectivamente, el barco es invisible, tragado por las olas voraces, la tormenta, el humo, el viento, las luces de bengala estallan y el mástil inclinado resiste el naufragio. La exposición Late Turner en la Tate Britain en Londres exhibe las obras realizadas en los últimos años de vida del pintor. Al igual que sucedía hace más un siglo, algunos visitantes se esforzaban por encontrar los barcos y saber desde dónde fueron pintadas las escenas marítimas y los paisajes. Con la falta de imaginación que impera en el arte contemporáneo VIP que sólo conoce el lenguaje reiterativo y la obviedad, las obras de Turner son incomprensibles.
Las pinturas de Turner no son consecuencia literal de las anécdotas inscritas en los títulos largos y apegados a la terminología naval. Es imposible ubicar con insistencia documental los puntos de vista desde donde se dice que están pintadas las obras porque estos son producto de su imaginación, y de su preocupación por experimentar en la estética de fenómenos físicos y fantásticos. Los paisajes hay que habitarlos, la clave está en el color, en las plastas del temple óleo, que construyen planos y capas, que crean centros visuales, alteran la posición arbitraria del testigo, imponen nubes; en las manchas que resuelven la vaguedad de los planos, que borran la frontera entre el terreno y el cielo.
Turner entendió que los elementos de la naturaleza tienen una relación inestable y dinámica, que lo importante era captar el efecto, no la forma. Turner logró que su pintura se comportara con la autoridad del fenómeno de la luz, como un elemento inasible, con movimiento propio y sin materia que transforma la apariencia de elementos sólidos, matéricos y tangibles. Con esta fijación casi científica investigó en el reflejo de la luz en los estados líquido y gaseoso del agua y la manifestación cinética de las condiciones climáticas: la neblina, bruma, tormenta, mar agitado o quietud turbia. El reflejo de la luz de Turner transforma el paisaje, el terreno, la presencia del agua hasta llegar a ser irreconocibles. Sus pinturas son una reinvención antinatural de su observación de la naturaleza.
Estas piezas descubren la madurez de Turner cuando dejó de defenderse del público que decía que esos naufragios y paisajes eran imposibles, y aceptó que su interpretación de la luz desapareció a la realidad, la hizo insignificante para su obra, que su búsqueda fue la narración dramática de su entorno. El campo o el mar se convierten en planos para experimentar con efectos cromáticos, en el cuadro Snow Storm –Steam boat off a Harbour’s mouth- un remolino ocre se eleva al cielo para continuar en el mar, es una gran boca en azul, gris, negro, blanco, que devora un centro más oscuro que es el barco, nos arrastra a la vulnerabilidad de la nave que pelea una batalla desigual con el cielo y el mar, con la superficie y el espacio. Así juegan el tiempo y el destino con nosotros y con esa incertidumbre necia peleamos para no ser tragados en su remolino. Su trabajo sobre la alteración de las formas a través de la luz dio paso al Impresionismo, que inexplicablemente no avanzó, significó un retroceso de todo lo que Turner había logrado. La pintura de Turner fue más lejos de su presente y de su futuro. La secuencia lógica en la pintura es Constable, los impresionistas y después Turner para llegar al abstraccionismo. Rothko está más cerca de Turner que los impresionistas. 
A los 71 años pintó The Angel standing in the Sun, plastas de pigmentos anaranjados, grises, blancos sucios, la luz metafísica emerge del ángel que levanta su espada sobre cuerpos difusos y aterrorizados, la anécdota es una fábula y Ruskin fatalista lanza el juicio final: “es indicativo de una enfermedad mental”. Turner, cómo todos nosotros, no sabía cuándo iba a morir, pero sabía que su obra ya estaba fundida a su existencia, la consciencia se anunció como locura. La luz nebulosa, la radiación del resplandor centrífugo del ángel se lleva años de paisajes, naufragios, soledad, luchas internas, para arrojar pintura pura, Turner puro.  

sábado, 7 de febrero de 2015

PURITANAS Y FEMINISTAS.

 El cuerpo desnudo sigue avergonzando a los seres humanos. Qué somos y cómo somos es un motivo de oprobio para los extremos ideológicos: las feministas y los puritanos religiosos. En Londres el debate nacional fue la decisión del tabloide The Sun de retirar los desnudos femeninos que desde los años setentas publicaban en la página 3 ante la presión ejercida por la feroz y mojigata campaña de una asociación feminista que clamaba por el derecho de la mujer a ser vista como algo más que un cuerpo. Al mismo tiempo la Royal Academy estrenó la exposición Rubens and his legacy.  Los argumentos en contra de las páginas de modelos desnudas del tabloide coincidían con las críticas a la exposición de Rubens. En el periódico The Independent al mismo tiempo dijeron sobre la exposición “son refinados trabajos de pornografía para el placer del rico patrón en el que la mujer es el sujeto de dolor y denigración”; y la columnista Alibhali-Brown afirmaba que las modelos de la página 3 en The Sun eran para “el hombre de las cavernas que recorre el papel y babea sobre los cuerpos semi desnudos de las modelos”.  A principio del siglo XX las sufragistas inglesas entraban a la National Gallery para atentar contra las pinturas de desnudos porque según ellas el arte cosificaba al cuerpo femenino. En este extremo la humillante esclavitud de una mujer que viste un burka que la oculte en cada centímetro coincide con los ideales del puritanismo feminista. 
Con ese ambiente, ver y gozar de la exposición de Rubens es un acto de libertad, apreciar la dimensión que cobra la presencia corporal del ser humano cuando el arte la estudia, la analiza y la recrea para mitificarla.  La curaduría mostró la influencia de Rubens a través de los siglos en distintos artistas dividiendo los temas en Violencia, Poder, Lujuria, Compasión, Elegancia y Poesía. La estancia temporal en un cuerpo, padecerlo, poseerlo y ser poseído como símbolo, encarnación y provocador de la Historia misma. La obra de Rubens es un cuerpo que se reinventa en cada lienzo, que muta y renace, es una pintura palpitante que suda, gime, se retuerce de furia, risa, placer y dolor. Lo que Rubens pintó, desde un paisaje en el bosque, hasta el purgatorio que vomita cuerpos que caen en una orgía, es la exaltación de la vida, de lo que se transforma y genera sensaciones. La enseñanza de Rubens, el legado que influenció a generaciones de artistas es su acercamiento al cuerpo, su descubrimiento de la piel como soporte de la narrativa de la existencia.
El cuerpo es portador de atributos, valores y sueños, los demuestra, es mito y cruza triunfante en carruajes jalados por el pueblo, con ángeles que coronan al rey en el Triunfo de Enrique IV, o es un mártir que soporta la crucifixión con los brazos dóciles. 
La total aceptación de que esa carne con sus protuberancias nos da un lugar efímero para estar, para transitar por esta realidad y sentirla llega a la apoteosis con el desnudo voluptuoso, con Angélica dormida, invitando al anciano eremita que la observa a recostarse al lado de su tibia respiración y soñar con ella; o con la vulnerabilidad de Venus que tiene frío, y queremos arropar al celestino Cupido que temblando trata de cubrirse, Rubens  juega con el doble sentido de  frialdad y frigidez, para enfatizar que esa escena sucede en la intimidad de Venus la pinta de espaldas a nosotros, ella gira el rostro avergonzada, rechazando al sátiro Liber que le ofrece afrodisiacos espárragos y alcachofas. La insaciable representación de esta innegable condición humana desencadenó que Francois Boucher pintara Pan y Syrinx la ninfa que será convertida en agua por las ninfas del río, recostada cómplice con otra ninfa, compartiendo la pureza del sexo que se entrega.

Rubens nos acerca con lo que somos, nos describe el fatalismo de habitar una materia de la que nos despojamos cíclicamente, dejamos el cuerpo infantil para tomar el de adulto hasta ver como el desgaste de vivir nos convierte el algo que nunca esperamos. El puritanismo activista hace proselitismo para que el ser humano desprecie su propia condición y Rubens responde a esto con una piel brillante, suave, desbordada, deseosa de que la existencia la devore.   

viernes, 30 de enero de 2015

LA VOLUNTAD DE CREAR.

Felix Nussbaum Skeleton Playing the Clarinet 1944 Pencil and gouache on brown paper
 “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie” dijo Theodor W. Adorno al final de la Segunda Guerra Mundial. Estaba equivocado, durante el horror del Holocausto miles de cautivos de los campos crearon arte, poesía, música, se negaron a rendirse, resistieron gracias a la creación. La exposición The LastExpression: Art and Auschwitz curada por David Mickenberg, realizó un catálogo editado por David Mickenberg, Corinne Granof y Peter Hayes que incluye todas las obras expuestas, una serie de investigaciones que describen la perversa organización burocrática de los campos y varios ensayos sobre las terribles condiciones en las que se gestaron las obras.
Jozef Szajna, A Penal Company SK and-Typhus Fever ca 1944-45-Ink and pencil on paper. 
 La naturaleza humana conoció sus propios extremos en los campos de concentración, lo inimaginable y lo inenarrable sucedió en esas barracas, día tras día, sin pausa porque una vez que el ser humano se permite la crueldad ésta no encuentra límite. Los campos tenían dos funciones, imponer el sufrimiento, la humillación y la tortura para lograr la completa deshumanización y degradación en los presos y finalmente el exterminio. Nunca hubo la posibilidad de salir de ahí con vida, se entraba a padecer y a morir. En esta tragedia cotidiana el arte se manifestó en conciencia del ser, dibujar clandestinamente, con materiales robados, cartones, papeles sucios, rotos, pedazos de informes, fue un acto de rebeldía, crear los reencontraba consigo mismos, les salvaba de sucumbir a la degradación, los hacía cada vez más humanos. El arte fue más que una necesidad, fue un asunto de vida o muerte, mantener el talento, recordarlo, preservarlo fue el rechazo frontal al verdugo, el grito de libertad. Los materiales adquirieron un valor incalculable, fueron tan importantes como la escasa y asquerosa comida que recibían, lograr un pedazo de papel, un color, les abría la puerta a otra realidad, los separaba de ese horror.
Leo Haas, At the Morgue ca 1942-44, Wash and ink on paper. 

Leo Haas, At the Scleuse ca 1942-44 Wash and ink on paper. 
 Algunos artistas eran reclutados para hacer mapas, manuales de la logística del campo, trabajos en la imprenta, les comisionaban retratos familiares, esto les permitió tener acceso a materiales, otros cautivos buscaron con sus propios medios dónde plasmar lo que veían. Testimonios de la interminable pesadilla, los artistas se obstinaron en no ser olvidados, testigos conscientes de que iban a morir dejaron una narración visual de su propia supervivencia y la describieron, con esos dibujos denunciaron que esa monstruosidad la habían planeado y llevado a cabo seres humanos y lo habían soportado seres humanos. El arte se convirtió en denuncia y en memoria. Nos dejaron la innegable lección de que podemos ser más fuertes que el mal, que hay algo superior en cada persona que le empuja fuera, que la salva. El contraste entre los verdugos y los presos nos obliga a pensar en la condición humana, en la opuesta y contradictoria manifestación de la abyección y la resistencia. En esos campos los nazis ostentaban el poder absoluto, no “banalizaban el mal” al contrario, era lo más serio que podían hacer, estaban volcados en eso, no eran seres comunes y corrientes, la industria de la muerte les dio una superioridad que ejercieron hasta el final de la guerra.
Marian Moniczewski illustrations A Fable about a Hare a Fox and a Rooster ca-1943-44 Hand made book with ink and watercolor on paper. 
Obras abstractas, realistas, expresionistas, paisajes, retratos, caricaturas, bocetos amateurs, imprescindibles y urgentes para decir que ellos no eran parte de esa barbarie, que dentro de ellos sobrevivía intacto el ser humano que se educó en el arte, que sus existencias aun reconocían a la belleza. La añoranza de un paisaje, los dibujos de un libro infantil, que un ser humano recurra a la imaginación, imponga la belleza sobre esa atrocidad manifiesta su indomable voluntad. Las investigaciones de la vida en las barracas de Auschwitz I y II, Birkenau, dimensionan que hacer el retrato de un compañero significaba una proeza, la irrenunciable emancipación de existir más allá de la realidad y de su circunstancia. Las caricaturas de los kapos, en ese sufrimiento, alguien tenía el valor de reír.
Peter Edel Self Portrait 1944 Ink and watercolor on paper. 
 Los nazis, enceguecidos por su arrogancia no veían que nunca iban a ganar la guerra porque cada vez que esos artistas cautivos dibujaban, escribían un poema, demostraban que la barbarie no puede acabar con la creación y el arte, demostraron que eran invencibles.
Peter Edel, Cabaret Recitation 1944 Pencil on cardboard. 

Waldemar Nowakowski, Confession ca 1943-44 Watercolor on cardboard. 

Waldemar Nowakowski, Dinner ca-1943-44 Watercolor on cardboard. 

sábado, 10 de enero de 2015

DUCHAMP, EL GRAN ESTAFADOR.

 La piedra angular del arte contemporáneo, la “obra más influyente del siglo XX” en realidad es un robo, Duchamp fue más allá del plagio, literalmente despojó de la propiedad y autoría del urinario a la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. El ensayo de Julian Spalding y la investigación de Glyn Thompson demuestran la vulgaridad del delito con datos históricos incontrovertibles. 
La historia es un melodrama: Elsa, una mujer enamorada que centraba su obra en los objetos que recolectaba, envía esta pieza a su amante, Duchamp, y este se lo adueña; ella muere olvidada en la pobreza y él se inmortaliza gracias a ese robo.

 Spalding y Thompson revelan que todo lo que Duchamp hizo y dijo alrededor del urinario es una impostura: el lugar en donde lo compró, el rechazo del Salón de Los Independientes, la firma en el urinario no es suya, así como la interpretación del nombre de R. Mutt. Hasta el título de Fountain no es una idea de él, es una ocurrencia del fotógrafo Alfred Stieglitz. Décadas más tarde, cuando Elsa y Stieglitz estaban muertos, Duchamp fabuló la leyenda del urinario para auto promocionarse descaradamente como el iniciador del arte moderno. La evidencia es tan contundente que todos los museos del mundo que poseen una de las “copias” de este plagio están rehaciendo las cédulas y lo presentan como “Una apropiación de Duchamp a partir del original de la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven”.  El MoMA de Nueva York se negó a cambiar la cédula y sin argumentos mantiene el mito oficial que lo canoniza como artista.

El texto de la revista The Blind Man en su edición número 2, que se supone hizo Duchamp para defender al urinario, en realidad se atribuye a Walter Arensberg, y dice: “Que el señor Mutt haya hecho o no haya hecho la fuente con sus propias manos carece de importancia. Él la ha ELEGIDO. Ha tomado un elemento de la vida cotidiana y lo ha ubicado de tal forma que el significado utilitario ha desparecido bajo un nuevo título y un nuevo punto de vista: ha creado un nuevo pensamiento para el objeto”. La base teórica que valida al estilo VIP se derrumba: Duchamp no escogió el urinario, ni pensó un nuevo punto de vista y mucho menos desarrolló la teoría alrededor del objeto. Mutt no es un “nombre”, es un juego de palabras en alemán que Elsa inventó. Tampoco está inspirado en la firma Mott de urinarios porque esa empresa nunca fabricó ese modelo. Una de las esculturas de Elsa que tituló como un retrato de Duchamp, se considera como la primera pieza de arte objeto, su obsesión fue “buscar la poética de las cosas cotidianas”. La definición de un readymade como “un objeto que se eleva a la dignidad de arte por elección del artista” fue de André Breton y la publicó en 1934. Mentir y hurtar le dio a Duchamp una carrera, lo santificó en el altar del arte aunque nunca pudo crear un cuerpo de obra y se retiró a jugar ajedrez, la impunidad lo convirtió en artista.
El urinario, sea de quién sea, carece de valor artístico, pero el hecho de que la obra y directriz teórica del estilo contemporáneo VIP sea un ultraje, describe con exactitud la esencia de millones de obras que son falsas en su contenido y en su forma: desde el eufemismo de apropiación -que es el plagio sistemático de obras y su adulteración flagrante- hasta la autoría, los significados, intenciones, precios, la provenance de materiales y anécdotas alrededor de una obra, todo es un gigantesco fraude. 
Oscilando entre la prevaricación y el autoengaño, la estructura del arte se aferra, como las dictaduras o las religiones, a sus propios infundios, imponen creencias como su razón de ser y las convierten en Historia. Las investigaciones desarticulan el entramado de artistas, universidades, institutos, museos y galeristas que son cómplices de una gran falsedad para existir en un vacío absoluto de arte. 
Es prioritario revisar la historia del arte, mandar al procesador de basura millones de obras, tesis, ensayos y retirar doctorados que encumbran como genio a Duchamp, pero también es momento de reescribir la definición de arte contemporáneo: estilo artístico que surgió después del cobarde despojo de un mediocre embustero a su amante. Una historia, además, de misoginia. La verdadera obra de Duchamp fue explotar y manipular la estupidez crédula de una elite pretenciosa y sin ideas. 

miércoles, 31 de diciembre de 2014

LOS 100 MÁS PODEROSOS.

Los ricos y los curadores son los que mandan en la lista de los 100 más poderosos del mundo del arte de la revista Art Review del 2014. Destacan a un solo pintor, Gerhard Richter, y lo incluyen porque es el artista vivo que superó su propio record de venta en subasta con una pintura de 37 millones de dólares. El resto de los "artistas" son del tipo de Tino Sehgal que mencionan como "el artista que nunca ha hecho una cosa" personas consideradas por la arbitraria mediocridad del estilo VIP contemporáneo. La mayoría de los enlistados son galeristas, curadores-especialistas y los coleccionistas millonarios que elevan el arte a cifras increíbles, que lo usan como mercancía y escaparate. Es muy revelador que un artista no sea mencionado porque revolucionó con su obra o porque sus aportaciones están cambiando el rumbo del arte. Por ejemplo, Jeff Koons que tiene una obra complaciente, facilona y vulgar aparece porque logra precios muy altos en las subastas que él mismo manipula. La lista demuestra sus intereses, los artistas incluidos como poderosos están acompañados por sus galerías: Jeff Koons o Cindy Sherman, y más abajo su galerista Larry Gagosian; sucede lo mismo con Yayoi Kusama y su galerista David Zwirmer. Esta colección de nombres, que se supone nos informa del who is who in the art world, dice que el arte no está dirigido por las aportaciones creativas, en realidad el motor es el dinero que hay detrás de las obras, los nombres que manejan las bienales y dictan qué es arte, los artistas que crecen a la sombra del capricho de un galerista o un coleccionista.

Para esta lista los más importantes del arte mexicano son Eugenio López y el dúo Kurimanzutto; en eso coinciden con las aspiraciones de la masa del estilo contemporáneo VIP que los han convertido en su meta de realización personal, artística y social. Aquí se derrumba el mito de la gran efervescencia artística que ilusoriamente vive el gremio mexicano del estilo VIP, porque son invisibles para los que rigen el estatus mundial del arte. Este ranking tipo lista de revista de papel couché funciona como denuncia: si para la creación artística lo importante es el dinero, el tráfico de influencias curatoriales y los “artistas” que citan, entonces desde hace mucho tiempo el arte dejó de ser una actividad humanista y es únicamente un negocio, es un producto financiero como los hedge funds y las hipotecas basura. 
El mercado es muy importante para el arte pero no lo es todo, lo fundamental deberían ser los artistas. La creación y venta de obra es un equilibrio entre la aportación artística y la plataforma para que sea una inversión cultural y económica. Los galeristas impulsan carraras, no las inventan; vender la obra de alguien debe ser un apoyo, no un engaño comercial y artístico. El arte es una inversión inteligente pero es muy distinto utilizar el nombre del arte para manipular precios y vender basura. La especulación también afecta a las obras valiosas; que una pintura, así sea de los geniales Freud, Richter o Bacon, alcance cifras inverosímiles, no los hace a ellos mejores pintores, no cambia a la pintura, ni mejora su calidad, tampoco modifica su apreciación en la historia del arte. Estos precios distorsionan el sentido del arte porque la publicidad alrededor de la cifras convierte a una obra excepcional en parte del exhibicionista consumo millonario. Al exponer estas piezas el público en vez de verlas como arte ve millones de dólares colgados de una pared. Lo mismo pasa con una pintura mediocre, el precio y la publicidad no la pueden transformar en una obra maestra. El caso de las obras infra inteligentes de Sherman, Koons o Kusama, el precio es el significado y peso artístico, su papel en la historia del arte se escribe en dólares.
Esta lista sirve para ver quiénes han pervertido la noción de arte, cómo lo usan y para qué lo usan. Estas personas, obviamente, están ahí para influenciar con el “poder y el éxito” que les da ser nombrados en la lista, y no importa que el arte sea el más perjudicado. El poder no se otorga, se detenta ¿En qué momento los artistas permitieron que el arte ya no fuera de ellos, que la capacidad de transformar los paradigmas no estuviera en sus manos, que la especulación retórica y económica dictaran los caminos del arte? Hay cómplices por omisión y cómplices por cobardía, tal vez los 100 nombrados se ganaron el puesto.

domingo, 14 de diciembre de 2014

EL CENTRO DE LA DONA.

 “Nosotros creemos que los consumidores son el centro de la dona”. La obsesión decorativa de la exposición de Yayoi Kusama en el Museo Tamayo debería cambiar su texto curatorial por el statement empresarial de las donas Krispy Kreme. Esta obra es un centro vacío dentro de un círculo empalagoso, para una sociedad que evade pensar, que necesita aturdirse de azúcar, que admira y encumbra un estilo artístico que es un placebo cerebral. Los barroquismos de la psicodelia están provocados por el LSD y los puntos de Kusama por un postre relleno de cremosos ansiolíticos. Kusama aclara que los puntos y las variaciones Krispy Kreme de chispas de colores son sus alucinaciones, consecuencia de su conflictiva psique y su torturada vida, menciona anécdotas melodramáticas del hospital psiquiátrico como un hogar con facilidades psicotrópicas para la creación. Incongruente con la desgraciada biografía que la detona, esta reiterativa obra es una “fantasía glaseada”, imitación de la reducida noción de felicidad que la sociedad de consumo vende como un estado estúpido que suspende al cerebro de sus funciones cognitivas. Se supone que el estilo VIP es para reflexionar pero Kusama evidencia la cómoda realidad de un estilo fácil que le permite descansar y poner sus limitadas ideas en manos de un equipo de diseñadores de interiores que las diversifican en marketing, vestidos, bolsos, cortinas, muebles, etcétera. 
Obra de Yayoi  Kusama, Dots Obsession 2011 as part of ‘Yayoi Kusama: Look Now, See Forever’, Gallery of Modern Art, 2011 
 Es pertinente analizar qué clase de sociedad tenemos que considera y expone como arte este ejemplo de banalidad y frivolidad. La seriedad presuntuosa con la que ven y describen esta obra contrasta con su presencia ridícula, que se multiplica en la insustancialidad y la falta de contenido, es un retrato clínico del sinsentido del concepto de arte que manipulan la crítica, las universidades y los curadores. La terapia ocupacional derivó en una compulsiva decoración acaramelada, su narcótica elementalidad responde a una sociedad que reposa su escaso juicio y nulifica el sentido crítico. La manada social camina sonámbula, quiere obras insignificantes que imagina divertidas, busca la ausencia de complejidades para disculparse de ejercer su inteligencia. Lo expuesto, desde el cuartito de luces hasta las “actividades”, son una fuga continua, un devenir entre una imaginación perezosa y la académica sobrevaloración argumental sustentada en el lugar común. ¿Por qué la sociedad no quiere pensar? ¿Por qué el arte ha llegado a estos niveles de desidia mental? Todos tienen derecho a renegar del compromiso de razonar, infra-vivir en demencia voluntaria. La existencia es difícil, demandante, involucrarse es una disyuntiva dolorosa. Estar en contra de la inteligencia se ha convertido en el comportamiento políticamente correcto, en una oportunidad de convivencia, disentir o cuestionar es una actitud indeseable, antisocial e incómoda. Los individuos quieren ser populares, ser trending topic, tener miles de amigos y eso se consigue con simpatía.

Por eso es absurdo que esta obra no se asuma como el pretexto comercial enajenante que es y la sitúen en un museo, le den una infraestructura intelectual y la llamen arte. Deberían llevarla a sus últimas consecuencias, liberarla de las estrecheces institucionales, pintar con el mismo estilo el centro de convivencia infantil y la montaña rusa, poner animadoras y payasos mostrando la exposición disfrazados de Kusama, invitar a los asistentes a una alberca de pelotas, con observadores psiquiatras, sociólogos y antropólogos que hagan un estudio de lo que está pasando con el arte. Hace décadas que la televisión dejó de ser la “caja idiota” hoy ese honor es del museo que es el "cubo blanco idiota", la supuesta pauperización intelectual televisiva es propiedad de exposiciones como ésta que convergen con la exponencial venta de comida basura, medicamentos, drogas, es el gigantesco conjunto de elementos que construyen un entorno social irracional, complaciente, adicto a la satisfacción fácil. Es un desperdicio que este magno escenario no sirviera para velar los restos de Chespirito que habría tenido un marco a la altura de su talento e inspiraría a la comunidad intelectual a escribir textos que más tarde reconocerían con El Premio Nacional de Ensayo. 

sábado, 29 de noviembre de 2014

RÉPLICA PARA CUAUHTÉMOC MEDINA A SU CARTA PUBLICADA EN LA REVISTA ETCÉTERA.

Sr. Marco Levario Turcott.

Director de la Revista Etcétera.

Señor Director:
En relación a la carta que Cuauhtémoc Medina publica en la Revista Etcétera, donde funge como vocero, promotor y representante de Teresa Margolles, puntualizo:

Que si como él dice no han admitido que su obra y su trabajo de promoción es un engaño, entonces esto es lamentable y deberían aceptar que no solo hacen exhibicionismo y escarnio de patologías privadas y sociales, sino que además, en el caso de que sean reales, como Medina afirma en el texto curatorial de la obra expuesta en la Bienal de Venecia, estas piezas existen porque Margolles “Ejercía un abuso de una institución del aparato legal, desviándola para sus fines” y “Desplegó un arsenal de tácticas para hacer posible un contrabando siniestro” es decir existen al amparo de la ilegalidad y el abuso. Estas obras son un acto de corrupción social y moral, entonces Medina y Margolles realizan, alientan y enaltecen actos de corrupción. Y si los materiales y ficciones alrededor de estas obras no son verdad, entonces Medina y Margolles son unos farsantes. Por lo tanto, estas piezas se desarrollan entre la falsedad y la impunidad, en el abuso y la ilegalidad, factores que están pudriendo a nuestra sociedad, por eso estas obras, cito a Medina, “no sedimentan ningún supuesto de justicia o verdad”. 

SE SOLICITAN BIENALES Y CONCURSOS.


La gestión artística está obstruida en un embudo. No entienden cómo trabajar con el estilo contemporáneo VIP ni cómo encausarlo dentro de las bienales y concursos. El ejemplo de ese gran escaparate de la estulticia que es la Bienal de Venecia, con una logística mutante, flexible y discrecional, simplemente no existe al momento de llevarlo a la versión mínima de una ciudad o un país como el nuestro en perpetuo desarrollo fallido. Desvirtúan las bienales y concursos de artes plásticas y los convierten en certámenes de artes visuales para incorporar videos, objetitos, performances y todo lo que el estilo contemporáneo VIP llama arte. Declaran los premios de pintura desiertos para sentenciar que lo único que merece ganar es un video, un objeto encontrado o nada. En los concursos de grabado aceptan c-print, instalación en los de escultura, y en los de pintura cualquier cosa aunque no tenga ni un brochazo encima. Dejan a la pintura, al dibujo, el grabado y la escultura fuera de sus propios certámenes y no consiguen un campo de competencia para el estilo contemporáneo VIP. Nadie está contento porque deterioran aun más la situación de las artes plásticas y no solucionan la del estilo VIP.
Ante este grave problema sugiero que se integre un comité curatorial interdisciplinar para que diseñe los concursos del estilo contemporáneo VIP, sus bienales y actividades de lanzamiento. Es una oportunidad de negocio porque engordarían la burocracia cultural que para muchos es su principal y única posibilidad de subsistencia, ejercicio de poder, intereses gremiales y tráfico de influencias. Como el estilo VIP se divide en infinitas multiformas, este comité debe organizar gran variedad de concursos, categorías y convocatorias. Por ejemplo bienal de objeto encontrado, certamen de apropiación, olimpiada de performance, torneo de instalación, operación triunfo de video, duelo de significados de obra y triatlón de archivo, papeles personales y memorabilia. Los podrían subdividir en más categorías, porque para cada obra hay una teoría diferente y no es lo mismo hacer una obra con sangre de animal que con sangre del mismo artista. Con esta gestión tendrían el año saturado con sus distintos concursos. Los artistas VIP, que tienen muchas horas libres porque sus obras se hacen en minutos, le darían sentido a sus carreras artísticas llenando formularios y enviando solicitudes. Como todo el mundo es artista no deben pedir requisitos académicos, ni currículos o semblanzas. Tampoco es necesario que exista la obra en sí misma, recordemos que en muchos trabajos lo importante es el proceso y el significado, así que basta con un texto teórico explicativo de lo que se supone que esa obra debería ser o será en un futuro. En el caso del site specific, la obra cambia según el lugar donde se exponga y no tiene sentido que el artista la fotografíe en su estudio porque se verá diferente en el museo. El premio de adquisición debe considerar que muchas obras se pudren, entonces es prioritario establecer una comisión de restitución y re-fabricación de obra caducada. En las inscripciones deben establecer los niveles: emergente de casi 30 años, emergente de más de 30 años, emergente de 40 años o emergente de edad indefinida. Cada participante recibirá una mención honorífica por ser artista. Se hará un premio distinto para cada obra y todas son merecedoras del primer lugar porque éstas carecen de jerarquías de valores, son infalibles y todas son arte en sus términos inclusivos.

El jurado trabajaría con nula transparencia imitando a los pervertidos certámenes literarios, y mantendrá los premios pactados, favoritismo, amiguismo, enchufismo y el criterio fashionista. Con esta mega avalancha de concursos los museos podrán hacer decenas de exposiciones y por fin todos los artistas VIP serán reconocidos, premiados y saldrán del anonimato. El beneficio de esta propuesta es que dejarían en paz a los certámenes de artes plásticas, les darían trabajo a los mafiosos comités curatoriales y jurados sin ética que sacan las pinturas y los dibujos de concurso para premiar libros viejos o botes de pintura, que admiten obras de forma extemporánea y además, cobran del erario público.